尋找傳統(tǒng)：新時期前期戲劇中的形式與內(nèi)容

陳小眉 劉佳 譯 馮雪峰 校

本文聚焦于新時期前期的一組話劇，這些話劇都因為其形式主義的特征而為人所知。評論家們聲稱這些戲劇正是因為其具有革新意義的形式特征而獲得了人們的認可。但是，我們在許多例子中都可以清晰看到，這些所謂的美學面相之所以能存活下來，或者變得富有文化意味，恰恰是因為它們同時又總是事關(guān)個體與政治的。這表明，當代中國戲劇中的美學思考只有與那些在當時非常個人化的政治思索相結(jié)合時才能被更多的觀眾所接受。戲劇化的風格和技術(shù)作為歷史和政治語境中不可剝離的一部分，從來就沒有被僅僅當成是形式主義的范疇。它們總是深嵌入語境之中，并被內(nèi)容所預先決定。這一系列的戲劇特征在本文中將被看成是一個交匯點，在此形式與內(nèi)容以及諸如私人和公共、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方等二元對立的辯證法紛紛上演。

一、從寫實劇到實驗劇

在現(xiàn)代中國，寫實劇占據(jù)了主導地位，建國后，因為這一形式與社會主義文藝“再現(xiàn)現(xiàn)實”的理論相一致，其地位更是得到了進一步的提升。同時，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系也進一步推動了寫實劇在中國舞臺上的確立和鞏固。斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)一種完全現(xiàn)實主義的表演，這種表演需要演員對身體和聲音進行特定的訓練，按照自己的印象和記憶對具體情景進行再造，同時還要完全沉浸入情景中并與劇中人物形成認同。中國戲劇界采納了這一表演理論，并將其轉(zhuǎn)化入本土的戲劇實踐之中，用來再現(xiàn)社會主義中國。著名戲劇理論家和批評家劉厚生指出，新中國在1949-1966年的17年間，大約99%的戲劇作品明顯地受到了斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響。剩下的1%是布萊希特式的戲劇，總共只有三部，分別是：《八面紅旗迎風飄》（1957）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1959）和《激流勇進》（1963）。

對于中國戲劇界而言，現(xiàn)代主義戲劇顯然是一個新事物。那些具有現(xiàn)代主義實驗色彩的戲劇能夠受到觀眾的歡迎，正是因為其在劇情結(jié)構(gòu)方面的大膽探索。而中國的戲劇家和評論家對現(xiàn)代主義戲劇的大力支持，反映出的則是他們意欲躋身世界戲劇舞臺的愿望。有鑒于之前幾十年過于政治化的文藝狀況，戲劇家和評論家們往往認為在藝術(shù)的美學和形式探索方面，西方戲劇已經(jīng)遠遠地領(lǐng)先于中國了，這使得他們對藝術(shù)價值的渴求異常強烈。因此，對于中國戲劇家們而言，創(chuàng)作出能吸引觀眾的現(xiàn)代主義戲劇，進而重新走向世界則自然成為了他們義不容辭的責任。早期實驗戲劇因為受制于當時特定的政治、文化狀況，只能從引進西方已有的戲劇運動開始自身的戲劇實踐，而在這個過程中暴露出的則是跨文化轉(zhuǎn)換中的可能性和局限性。

比如一般被認為屬于荒誕主義話劇的《車站》和《WM》，在它們借鑒西方荒誕戲劇因素的外表之后，更為根本的則是在政治和意識形態(tài)方面對文革作出的某種反應(yīng)。通過將《車站》中那輛永遠不會到來的公共汽車與《等待戈多》中相關(guān)情節(jié)的比較，白杰明（Geremie Barme）正確地指出：雖然這些人們只能在那里繼續(xù)等待，但是他們卻顯然有一個值得期待的方向，等待者的處境遠遠不是存在或荒謬的兩難困境。等待在此更像是一個策略，這些人只是在思考什么時候以及以怎樣的方式向前邁進。在這里不存在真正的疑惑，人們堅信他們可以而且應(yīng)該向城市前進，戲劇并沒有把觀眾引向那些存在于人類思想中、并且已經(jīng)部分實現(xiàn)了的擔憂和焦慮。

與《車站》等十分相似的是話劇《屋外有熱流》，這部備受稱贊的話劇被認為是當代中國的第一部“荒誕戲劇”，然而卻與它的西方同類鮮有共同之處[1]。這部戲劇講述的故事發(fā)生在新時期，當時毛澤東時代理想主義的價值觀正逐漸地受到物質(zhì)主義的挑戰(zhàn)，而整部戲劇就與一對孤兒兄妹的陰謀相關(guān)。這對兄妹極力阻止與從遠方歸來的大哥分享他們自己的屋子。在戲劇的結(jié)尾，廣播播報了大哥犧牲的新聞，他為了保護村子的一袋麥種，一夜守在屋外，最后被凍死。這時，兄妹兩人突然為自己的自私感到了無比羞愧，開始尋找大哥——兩人相信他們的大哥無處不在，甚至就在舞臺下的觀眾中間呼喊著他們。整部戲劇表現(xiàn)出的道德口吻使它更像是此前的現(xiàn)實主義戲劇。事實上，在整部戲劇中我們看不到絲毫那些原本屬于荒誕派戲劇的本質(zhì)特征：人類存在的荒謬境遇中的形而上痛苦，對文明無效性的憤怒以及對空洞而無意義的人類活動的描述。而戲劇批評家們卻將這部話劇定位為現(xiàn)代主義的，認為這部戲劇是與西方式荒誕戲劇不同的中國版本。西方式荒誕劇的特征在于犬儒主義以及“消極等待中的絕望感”。與之相對，《屋外有熱流》在手法上帶有荒誕劇的形式特征，但整體上傳遞出的是“期待中的擔憂”這一“積極”的意義[2]。這一闡釋正好體現(xiàn)了戲劇家和批評家認為的形式與內(nèi)容之間的辯證關(guān)系，雖然他們急迫地希望中國本土話劇能應(yīng)用西方的戲劇技術(shù)，但另一方面他們也認為有必要樹立一個“被動的”、消極的西方他者，從而為建構(gòu)“積極”、樂觀的中國自我創(chuàng)造可能。

二、實驗川?。号灾髁x與傳統(tǒng)形式

而像魏明倫這樣的中國當代劇作家們則致力于改革中國的戲曲，他們的靈感往往來自于自己所理解的荒誕主義傳統(tǒng)。1986年，魏明倫大膽的實驗劇——荒誕川劇《潘金蓮》震驚了中國戲劇界。魏明倫堅持認為這部戲的荒謬性主要體現(xiàn)在它所采用的荒誕劇形式。劇作家將不同國家和時代的角色放置在同一個舞臺，讓他們共同來評價潘金蓮這位中國文學中最為聲名狼藉的女性人物的悲劇故事。而魏明倫的最終目的卻必須放回到本土現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)中來看待，即通過發(fā)掘人類與社會，歷史話語與當代社會之間的緊密關(guān)聯(lián)，從而將女性從傳統(tǒng)文化的重負中解放出來。他承認自己使用的諸如荒誕性這樣的概念可能是與西方完全不同的，然而在他看來西方劇作家并不享有對“荒誕”的唯一發(fā)明權(quán)[3]。也許別人認為，荒誕主義戲劇中的“荒誕”必然是意味著人類經(jīng)驗的荒謬性。但是，魏明倫卻通過確認與西方式荒誕不同的中國定義，繞開了這個難題。

川劇《潘金蓮》從《水滸傳》、《金瓶梅》這些傳統(tǒng)故事中提取了線索，并通過將其女主人公放置在與五個男人（張大戶、武大郎、西門慶、武松、施耐庵）做斗爭的位置上，從而批判了作品中的厭女（misogyny）情結(jié)。施耐庵在劇中明顯的封建父權(quán)制和儒生作風備受爭議，受到了東西方經(jīng)典作品中或虛構(gòu)或歷史的角色的挑戰(zhàn)。比如托爾斯泰筆下的女主人公安娜·卡列尼娜就出現(xiàn)在了舞臺上，當潘金蓮因為丈夫缺乏勇氣無法保護自己而感到沮喪時，她為潘金蓮絕望的婚姻而悲傷。甚至在一個關(guān)鍵時刻，安娜·卡列尼娜介入其中，勸告潘金蓮采取自殺的舉措，而不是謀害她的丈夫。當安娜與潘金蓮討論不幸的婚姻——不論是在中國還是俄國，在傳統(tǒng)社會還是現(xiàn)代社會，作為一種社會契約對女性而言是否都將是永恒的問題時，呂莎莎——中國當代小說《花園街五號》中的一位人物也參與了她們的討論。與生活于傳統(tǒng)社會而無權(quán)選擇婚姻的潘金蓮不同，呂莎莎慶幸生活在當代中國，這樣她才得以與自己的瘋丈夫離了婚。而武則天則對這個父權(quán)制的不公社會表現(xiàn)出極大的憤慨。那些皇帝們一面享受著佳麗三千，一面炮制出一套話語，使得像武松這樣的殺人兇手反而變成了英雄。武則天責令七品芝麻官唐成還潘金蓮一個清白。然而他搜遍了中國歷史上所有的法律文獻，都無法找到一條律令可以豁免潘金蓮別戀小叔武松的罪過。這段情節(jié)被認為是整部戲中最為發(fā)人深思的時刻之一，即使是“最為誠實和正直的官方歷史”的大膽介入也無法改變封建社會女性不可避免的悲劇命運[4]。戲劇揭發(fā)出整個父權(quán)制系統(tǒng)的惡行，這個系統(tǒng)一方面承認了自身的腐?。ㄍㄟ^創(chuàng)造了唐成這一官員的神話），另一方面卻依然沒有停止對女性的歧視。

這出戲最初是由自貢川劇團在1985年10月8日搬上舞臺的，并在成都、北京、上海和香港引起了熱烈的反響。同時受到它的啟發(fā)，無數(shù)類似的戲劇紛紛上演，比如現(xiàn)代話劇以及陜西、上海等地的地方戲劇[5]。一度有二十個城市的五十個劇院在上演這出戲，超過一百家的雜志、報刊報道了這部戲劇，其中有十家開辟了專欄繼續(xù)討論這部話劇及其極富爭議性的接受狀況。

那么，是什么使得觀眾們張開臂膀熱烈地歡迎這部戲劇呢？為什么原先對川劇完全不感興趣的人們會突然間被《潘金蓮》吸引呢？一個可能的答案是，《潘金蓮》的成功指出了當代戲劇走出危機的一條道路：相對于用川劇之類的傳統(tǒng)戲劇形式表現(xiàn)當代故事，更能吸引當代觀眾的是對傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代重寫[6]。在這個個案中，真正吸引觀眾的是作者對文學史上公案的大膽改寫和顛倒。胡邦煒認為雖然《水滸傳》是第一部有力地表現(xiàn)了農(nóng)民英雄對抗腐朽朝廷政府的偉大小說，但是它對女性的負面描寫也體現(xiàn)出了傳統(tǒng)中國文學經(jīng)典中隨處可見的厭女觀念。[7]與傳統(tǒng)小說中對女性歧視并存的是階級的歧視，一個農(nóng)民起義的參與者，會像他的壓迫者一樣，維持第二性在整個系統(tǒng)中的低等位置。武松及其同伴也許會反抗腐敗的官府，但是他們永遠不會質(zhì)疑確保了他們這些男性特權(quán)的父權(quán)制系統(tǒng)。

因此我們可以看出隨著川劇《潘金蓮》上演而形成的爭論，主要是圍繞著它的主題和“社會作用”展開的，而非形式創(chuàng)新。這部戲劇的形式主義創(chuàng)新之所以可能，正是因為作者大膽地將戲劇與女性壓迫、解放的現(xiàn)實議題聯(lián)系了起來。文學批評家劉賓雁指出當時許多評論受困于它們“純文學”的高尚追求，反而忽視了社會現(xiàn)實。而中國的觀眾、讀者們則做出了自己的選擇。他們更喜歡這些被忽視了的戲劇形式以及與之纏繞的傳統(tǒng)故事，而不是那些極少關(guān)注社會及意識形態(tài)議題的電視、電影、小說和其他現(xiàn)代主義戲劇。

三、史詩劇與寫意劇

當代中國的史詩劇領(lǐng)域，在尋找自身舞臺的時候同樣發(fā)生了類似的爭論。一些戲劇家被布萊希特有關(guān)社會介入劇的主張所吸引，他們發(fā)現(xiàn)，布萊希特通過史詩劇影響社會變化的信念，可以與此前的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)非常完美地契合起來。例如在劉樹綱的劇作《一個死者對生者的訪問》中就混合了布萊希特戲劇與社會主義-現(xiàn)實主義戲劇兩種傳統(tǒng)（1985年6月6日，這部戲劇在中央實驗話劇院首演，導演是田成仁與吳曉江）。這部戲是以安珂、曹振賢烈士的事跡為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。故事試圖重構(gòu)出當主人公葉肖肖在公車上被歹徒襲擊，其他乘客袖手旁觀的時候，到底發(fā)生了什么？整部戲劇的重點是葉肖肖死后靈魂回來拜訪那些依然活著的目擊者，以及重新找回兩位自己童年時最好的朋友：他的戀人唐恬恬和工作與感情上的對手柳風。戲劇遵循了毛澤東時代的戲劇傳統(tǒng)，主要通過局外乘客的動作來展示現(xiàn)實生活的切面，同時突出社會問題。這些劇中的袖手旁觀者受制于日常生活的瑣事而沒能在危機時刻挺身幫助葉肖肖。作為死后的重訪者，葉肖肖完全能夠理解這些人們，并且已經(jīng)諒解了他們的行為。肖肖的選擇使他獲得了理想中社會主義英雄所具有的品質(zhì)：只是給予而不求回報。

評論家們已經(jīng)指出這部戲劇非常巧妙地融合了社會主義現(xiàn)實主義、西方荒誕派以及象征主義的技巧，但是真正使得它成為一個有趣實驗劇案例的，卻是全劇體現(xiàn)出的“間離效果”。這一效果來源于戲劇對古希臘悲劇表演的模仿，即對面具和歌隊的使用。為了引起社會關(guān)注，《一個死者》利用了布萊希特將零散情節(jié)與史詩劇式暗示結(jié)合的方法。通過將過去與現(xiàn)在，生者與死者，以及演員與原本被認為需要對戲劇表演作出理性選擇的觀察者/觀眾連接起來，從而持續(xù)地把觀眾與直接的戲劇事件分離開來。這些戲劇效果主要是通過對歌隊創(chuàng)新性使用而獲得的，歌隊的成員在戲劇開始向觀眾致意，從而提醒觀眾他們一起在觀看話劇。歌隊除了對情節(jié)發(fā)表評論，以及穿著極富象征意味的戲服、道具而成為布景的一部分之外，還經(jīng)常戴著面具，充當劇中的角色：公車上的乘客和罪犯、偵探、貪官、肖肖的雇主、墓地的看門人。這些戲劇技術(shù)的目的是促使觀眾對戲劇情節(jié)展開反思，同時推動肖肖對其人生的反思。

戲劇的結(jié)尾，當肖肖要被火化之時，柳風卻向大家道出了一個驚人的消息：他就是肖肖一直尋找的那位乘客——原本有著充足的正義感并堅持要將公車駛向公安局，將罪犯繩之以法，但最后卻因為害怕報復而沒有揭發(fā)他們的罪行。柳風進而還承認他寫作了這部作品，以此來減輕自己的負罪感。而這自白促使觀眾更進一步地去思考劇場和劇作的意義。柳風通過將自己展示為對肖肖之死附有責任的冷漠看客中的一員，實際上是將自己置于這一無所分別的群體之上。他的戲劇技能使得他能夠炫耀他的知識和權(quán)力，同時在這個享有特權(quán)的戲劇空間中以一種其他人物不具備的方式來表明、論述他的情況和理由。在這個意義上，這部戲劇可以看成是“元評論”性質(zhì)的，它探討了有關(guān)戲劇與生活、中國知識分子與他們聲稱去代表的庶民、以及一個人希望成為的與一個人能夠成為的等等一系列問題的關(guān)系。這一出人意料的結(jié)尾挑戰(zhàn)了理想的劇作家形象。

《一個死者》的形式主義特征中還包含著另兩個尋找中國舞臺的戲劇傳統(tǒng)痕跡：寫意?。╯uggestive theatre）（在此劇中體現(xiàn)為無布景的舞臺和時間空間的流動性）和希臘戲劇（體現(xiàn)為歌隊和面具的使用）。寫意劇的觀念是由中國導演黃佐臨提出的，他將未來理想中的中國戲劇設(shè)想成是由三大戲劇觀相融合的產(chǎn)物：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及梅蘭芳的戲劇觀。在黃佐臨看來，這三種戲劇路徑存在著本質(zhì)的不同，斯坦尼斯拉夫斯基相信“第四堵墻”，布萊希特則想廢除它，而在梅蘭芳那里這堵墻從來就不曾存在。因為中國戲劇是高度程式化的，以至于從未嘗試著去創(chuàng)造出戲劇再現(xiàn)現(xiàn)實生活的幻覺。黃佐臨因此總結(jié)：西方藝術(shù)的主旨是現(xiàn)實主義，而中國藝術(shù)的主旨則是寫意的。[8]

另外，楊健和朱曉平合著的《桑樹坪紀事》也被認為是成功借鑒了希臘戲劇形式的實驗話劇。整部戲以朱曉平關(guān)于桑樹坪的系列小說為藍本，講述了這個中國西北閉塞村莊發(fā)生的故事，表現(xiàn)了村民的不幸、悲劇以及平淡的日常生活。這些村民生活的地方——桑樹坪，幾千年來一直處于一成不變的無知、愚昧、落后、性壓抑和野蠻的父權(quán)制結(jié)構(gòu)的籠罩之下?；臎龊突丨h(huán)的舞臺設(shè)計，交替著展示出黃土高原的不同地理面貌：上坡、下坡以及其間的窯洞，傳遞出的正是因為任何變化都不可能發(fā)生而產(chǎn)生的無力感。

評論家曲六乙評論道：回環(huán)設(shè)置的舞臺以及從不同角度看到的風景地貌的不同面向，所有這些都不僅僅只是單純?yōu)榱送卣箲騽〉奈枧_背景。它為歌隊提供了持續(xù)動作表演的空間，在其間歌隊成員通過舞蹈和歌唱的方式來表現(xiàn)村民豐收或舉行日常儀式等行為。[9]而舞臺上回環(huán)的布景就構(gòu)成了當?shù)仫L俗和日常生活的“浮世繪”。它透露出的是在這漫長的時間流中個體意義的無足輕重：不論個體經(jīng)歷有著怎樣的意義，他們都只是過客，在這空蕩蕩的舞臺上短暫地占據(jù)了某一時刻，而他們的人生對于整個歷史進程而言卻是毫無影響的。只有在一個人試圖在諸如希望、苦惱等情感幫助下葆有關(guān)于過去的記憶時，時間和空間才具有了意義。下面的一幕可以看成是恰當?shù)淖糇C：青女被她的瘋丈夫剝光了衣服，赤裸地站在村民面前，眾人圍著她，侮辱她，就好像在觀看籠子中的動物。當圍觀的人群在嘲笑聲中逐漸散去時，其中一人突然看見在女人原先站的地方，出現(xiàn)了一座漢白玉的古代女神像。同時，女人隱入到了歌隊之中，與歌隊一起反思這位無辜少女的命運——她被淹沒在了歷史的洪流之中，在這片由無能男性統(tǒng)治的貧瘠大地上留下了一個凝固的身影。

在導演們看來，這部戲借著文藝界“歷史文化反思”的潮流，展現(xiàn)了“歷史的活化石”，以此象征化地表達了對過去五千年的文化和歷史態(tài)度，從而期望在當代中國尋求一種真正的變化。通過對村莊停滯的自然及其中所包含的一切事物的表現(xiàn)，戲劇傳遞出了對改變的渴望。這部戲還為觀眾保留了相當大的闡釋余地，他們可以根據(jù)自己的選擇進行解讀。滲透于整部戲劇始終的是歌隊的伴唱聲以及其中對中國五千年歷史的歡呼與質(zhì)疑的含混結(jié)合。

那么對于那些對女性問題有所意識的女性觀眾，這部戲劇又意味著什么呢？《桑樹坪紀事》中的女性地位低下。李金斗成為了村里唯一的家長——他囊括了所有可能的權(quán)力：部落首領(lǐng)，古代皇帝以及毛時代生產(chǎn)隊干部，從那之后桑樹坪的女性就再也沒能想象從父權(quán)制的傳統(tǒng)中獲得解放。她們對時間與變化的無動于衷可以說是癥候性地表現(xiàn)了她們希望被歷史忘卻和埋葬的意愿。只有當新民族感到有必要反思自身的傳統(tǒng)和遺產(chǎn)時，他們才會注意到這些性別政治為女性帶去了怎樣的痛苦。

在皮蘭德婁（Pirandello）的話劇《六位尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author）中，舞臺上的導演被六位不同的人物說服，將他們復雜的生活故事改編進戲劇之中。然而導演在努力實現(xiàn)這些計劃之時，卻發(fā)現(xiàn)自己竟不知該如何為戲劇結(jié)尾。最后，他拒絕了這些人物的要求，停止了創(chuàng)作。皮蘭德婁筆下導演的這一拒絕與中國戲劇家們感到的沮喪有著某種相似性——這些中國同行們不得不有選擇地接受和拒絕各種西方戲劇傳統(tǒng)。而這些不同的傳統(tǒng)就好像劇中的六位人物，總是堅持要求一模一樣地被搬上中國舞臺。像在西方戲劇傳統(tǒng)中劇作家尋找上帝或父親角色一樣，中國當代導演也在嘗試著尋找權(quán)威去支持其自身的形式主義創(chuàng)新。但是，在這個過程中，他們總是在最后時刻感到猶豫，并被他們的親身經(jīng)歷引導回了文化復興和政治解放的議題之上。中國戲劇家從東西方經(jīng)典的形式主義戲劇傳統(tǒng)中擇取合適的資源，創(chuàng)造出了一個大熔爐。通過多樣性的形式主義選擇，以及致力于對文化死亡、現(xiàn)代性的開端、集體的消融以及父權(quán)制等議題的探索，中國戲劇已經(jīng)比以前任何時候都更有效力了?？梢哉f它已經(jīng)不需要再去尋找一個權(quán)威了。因為有許多權(quán)威存在于觀眾之中，并期待著他們引人入勝的經(jīng)歷被搬上舞臺，同時這個舞臺也因為融合了各種不同的傳統(tǒng)而變得異常豐富了。

注釋：

[1]田旭修編著：《多聲部的劇場》，花山文藝出版社1988年，第30頁。

[2]田旭修編著：《多聲部的劇場》，第6頁。

[3]魏明倫編著：《潘金蓮：劇本和劇評》，三聯(lián)書店1988年，第78-79頁。

[4]魏明倫編著：《潘金蓮：劇本和劇評》，第134頁。

[5]話劇版本名稱是《一女四夫》，1988年在香港首演，演員分別來自香港、廣州、上海、四川和美國。由西安市秦腔一團和烏魯木齊市秦腔劇團排演的秦腔荒誕劇《潘金蓮》同時在1986年上演。上海昆劇團改編的昆曲版本則在1987年上演。

[6]劉賓雁：《川劇<潘金蓮>與它引起的一點聯(lián)想》，收錄于魏明倫編著：《潘金蓮：劇本和劇評》，第86頁。

[7]胡邦煒：《對于歷史和現(xiàn)實的深層反思》，收錄于魏明倫編著：《潘金蓮：劇本和劇評》，第127-130頁。

[8]參見Xiaomei Chen, Occidentalism. New York: Oxford University Press, pp133-135。

[9]曲六乙：《西部黃土高原的呼喚》，《中國戲劇》1988年第3期。