重解“應(yīng)物象形”

姜怡翔

中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中的南齊謝赫《古畫(huà)品錄》“六法論”對(duì)中國(guó)繪畫(huà)影響至深。[1]“六法”是中國(guó)藝術(shù)最高準(zhǔn)則。然而，理論界對(duì)六法的理解卻有待商榷。在此先討論“應(yīng)物象形”問(wèn)題。中國(guó)繪畫(huà)一直追求“不似之似”，所以，“應(yīng)物象形”并不是追求像客體之形的層面，六法是中國(guó)繪畫(huà)的總則，而總則說(shuō)的即是中國(guó)繪畫(huà)所追求的目標(biāo)。

在民國(guó)初，康有為于1904年游歷歐洲后，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)疏淺，“彼則求真，我求不真，而我遂退化”，遠(yuǎn)不如西洋畫(huà)。之后，他的學(xué)生徐悲鴻，對(duì)中西畫(huà)的融合落實(shí)到寫(xiě)實(shí)的點(diǎn)上。徐認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)：“寫(xiě)形不準(zhǔn)，少法度，指少一節(jié)……無(wú)論童子，一笑便老，無(wú)論少艾，皺眉即丑，半面可見(jiàn)眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足……”等，此種偏見(jiàn)，完全出自西方的審美標(biāo)準(zhǔn)。徐悲鴻想要改變“六法”的品評(píng)，在1932年提出了“新七法”，其要點(diǎn)為：一位置得宜，二比例準(zhǔn)確，三黑白分明，四動(dòng)態(tài)天然，五輕重和諧，六性格畢現(xiàn)，七傳神阿堵。以此為基礎(chǔ)，中西融合水到渠成。

而中國(guó)畫(huà)的主體內(nèi)涵并非如此，類似此種理解理所當(dāng)然地把“應(yīng)物象形”理解成“形似”，不管“六法”中的“應(yīng)物”還是“象形”，一并被簡(jiǎn)單理解為西方寫(xiě)實(shí)的“造型”，也即同于西方的觀念了，這種理解是出于對(duì)中國(guó)藝術(shù)的淺層字面理解。

《爾雅》云：“畫(huà)，形也?！薄稄V雅》云：“畫(huà)，類也。”石濤云：“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也”。[2]我們從“應(yīng)物象形—骨法用筆—?dú)忭嵣鷦?dòng)”可以得出這樣一個(gè)過(guò)程，那就是追求一種生命的活態(tài)，從創(chuàng)造“活”的開(kāi)始，到追求“活”的過(guò)程，最后到“活”的境界，即“氣韻生動(dòng)”。所以此“象形”絕非“形似”中“形”的準(zhǔn)確，今日所追求的“形似”絕非傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，而此種準(zhǔn)確也絕不會(huì)列入中國(guó)繪畫(huà)的品評(píng)之列。

一、應(yīng)物

1、感應(yīng)“物”

中國(guó)藝術(shù)精神對(duì)待“物”，不是物我對(duì)立去“像形”，而是主張“天人合一”?！肚f子·天地》篇中說(shuō)：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己，忘己之人，是之謂入于天?！币簿褪钦f(shuō)，不執(zhí)著于物，不執(zhí)著于自己——忘掉自己，稱為與天融合為一。就如莊周夢(mèng)蝶那樣：“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？”

董仲舒認(rèn)為，天人是同一個(gè)生命體，天心（情）與人心（情）的相感、對(duì)答之說(shuō)，其邏輯點(diǎn)便是天人“一貫”的“氣”。自然萬(wàn)物之“天”與有情之我“人”之合一。天心（情）與人心（情）的相感，天人同感。在“天人合一”思想模式的影響下，中國(guó)藝術(shù)形成了以“天人”、“物我”相忘、相容、相混、相合的境界。他說(shuō)：“天亦有喜怒之氣、哀樂(lè)之心，與人相副，以類合之，天人一也?！盵3]

“天人合一”就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅(jiān)持根本的統(tǒng)一，泯除差別，達(dá)到人與物的統(tǒng)一與交融。董仲舒認(rèn)為人的情感的變化同自然現(xiàn)象的變化之間有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，存在著某種“以類合之”的思想。并把這種關(guān)系稱作“同類相動(dòng)”[4]。

劉勰在《文心雕龍·物色》中說(shuō)：“春秋代序，陰陽(yáng)舒慘，物色之功，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)深矣?！瓪q有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”。在這里說(shuō)明了四時(shí)不同季節(jié)的變化同人的情感變化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并進(jìn)一步說(shuō)明了“物情相動(dòng)”，即“情以物遷，辭以情發(fā)”，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”?！扒橐晕锱d，物以情觀?！盵5]這是心與物之間的“物我冥合”、“心物感應(yīng)”，是“心意”與“物象”的妙合，“意”對(duì)象化了，“物”情感化了?！皯?yīng)”物實(shí)為“感應(yīng)”于物。

2、與“物”宜——與“物”無(wú)對(duì)

《周易·系辭上傳》云：“象其物宜，是故謂之象”?！跋笃湮镆恕?，是講與物相宜，而非描摹物的形。董《廣川畫(huà)跋》云：“無(wú)心于畫(huà)者，求造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”[6]無(wú)心于畫(huà)者或無(wú)心于物者，方能“與物有宜”，才能得之“自然”。郭象《莊子注》提出“與物無(wú)對(duì)”。郭象注“堯讓許由”章說(shuō)：“夫自任者對(duì)物，而順物者與物無(wú)對(duì)……夫與物冥者，故群物之所不能離也。是以無(wú)心玄應(yīng)，唯感之從?！保ā肚f子·逍遙游》注）

“與物無(wú)對(duì)”的要點(diǎn)為，無(wú)心則與物冥合一體，無(wú)心則循順自然?！芭c物無(wú)對(duì)”也即同于莊子《養(yǎng)生主》提出的“以神遇而不以目視”。楊雄曾提出“見(jiàn)不見(jiàn)之形”，王弼提出“物物而不累于物”，到了支遁那里，這個(gè)思想進(jìn)一步換了一種說(shuō)法為“無(wú)物于物，故能齊于物”。“無(wú)物”與“不累于物”，是超越具體的實(shí)物與具體的無(wú)本身的形，而“物物”又要“于物”，是指“于物”而“遷想妙得”，“遺忘己象者，乃能制眾物之形象也?！薄皯?yīng)物”乃忘掉物本身的具體實(shí)像，強(qiáng)調(diào)不拘于物體本身。

“放意”而“無(wú)心所得”，不執(zhí)著于具體物，也就是說(shuō)不以眼睛具體地去實(shí)對(duì)，而是憑內(nèi)在的感覺(jué)把握對(duì)象。“應(yīng)物”實(shí)則是“象其物宜”，而“順物”乃是不執(zhí)著與物而“與物無(wú)對(duì)”。

3、“異類而求之”

“引而伸之，觸類而長(zhǎng)之，則天下之能事畢矣”（《周易·系辭上傳》）。這里都說(shuō)的是，不執(zhí)著于物象本身，象要通過(guò)與他物的比擬、象征并感覺(jué)物象而引申與物象感覺(jué)相通的想象，即“引而伸之，觸類而長(zhǎng)之”。（《正義》）：“謂觸逢事類而增長(zhǎng)之。若觸剛之事類，以次增長(zhǎng)于剛；若觸柔之事類，以次增長(zhǎng)于柔?！庇衷唬骸疤煜氯f(wàn)事皆如此例，各以類增長(zhǎng)，則天下所能之事，法象皆盡?！睆垜选稌?shū)斷》云：“善書(shū)者，乃學(xué)之于造化，異類而求之，故不取乎似本，而各挺之自然”。“故不取乎似本”，而是“備萬(wàn)物之情狀。”[7]這里是指感受萬(wàn)物的性情于狀態(tài)，不是表象的形貌，萬(wàn)事萬(wàn)物都有自己的情理和態(tài)勢(shì)，取與眼前之物相“類”的感覺(jué)，“以神遇而不以目視”。皎然的《詩(shī)序·序》：“靜思一搜，萬(wàn)象不能藏其巧?！辈皇潜粍?dòng)描畫(huà)客觀自然本身是什么，而是用“心”感悟客觀物與“他物”的類同之處，即“故不取乎似本，異類而求之”。

所以真正的藝術(shù)品不是對(duì)客觀自然的模仿中創(chuàng)造出來(lái)的，它是藝術(shù)家自我與自然神遇的結(jié)果，正如孫過(guò)庭所言：“同自然之妙有非力運(yùn)之能成?！保▽O過(guò)庭《書(shū)譜》）中國(guó)書(shū)法講如“擔(dān)夫爭(zhēng)路”、“如策馬之用鞭”，書(shū)家在抽象的線條與具體的可感物象之間尋求一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)在面對(duì)自然的時(shí)候是取其“意”，感物之“性情”。而“應(yīng)物象形”并非像“物象”本身之形，而是“異類而求之”。這種在自然中體會(huì)的是生命的過(guò)程。所以就不局限于針對(duì)與具體的物質(zhì)性的相像或某個(gè)典型性的綜合了。

二、象形

1、象其——形容

《周易·系辭上傳》云：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容……是故謂之象”。在《淮南子·要略》中述及《說(shuō)山訓(xùn)》的主要內(nèi)容時(shí)說(shuō)：“假譬取象，異類殊形，以領(lǐng)理人之意。”即取象時(shí)，聯(lián)系不同的種類和不同的形狀，從而領(lǐng)會(huì)人世間事物要義。

東漢蔡邕指出：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆欲像其一物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾，若山若水，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書(shū)”。蔡邕所說(shuō)的“像其一物”，所指即是情狀與感覺(jué)的相似。他在《筆論》中說(shuō)：“為書(shū)之體，須入其形。若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬失，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣”。蔡邕的“形”說(shuō)的是“法象于物，成象于形”，像自然之物的情態(tài)，自然之形的感覺(jué)，物、形、態(tài)皆活，物具有了人的情感與生命。中國(guó)藝術(shù)就在這有態(tài)、有意、有情的過(guò)程中體驗(yàn)著這“若……若……”的感覺(jué)，并用“若……造型”或訓(xùn)練有素的“筆法”來(lái)表達(dá)自己，這“若”便具有了象征之意。

“縱橫有可象者”并非象自然物之形狀，而是形容一種主體的感受，并用有生命的形式表達(dá)。“若”是指“好像是，不是模仿，是“度物象而取其真”，也即“觸類可為其象，合意可為其征”（《周易·系辭上》）。在自然萬(wàn)象之百態(tài)中尋求與內(nèi)心需求相契合的東西，是對(duì)萬(wàn)物情狀的感覺(jué)。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中獲取的是情感、感受，而不是物質(zhì)。

虞世南《筆髓論·敘體》說(shuō)：“倉(cāng)頡象山川江海之狀，龍蛇鳥(niǎo)獸之跡，而立六書(shū)?！蔽淖质强肯蟆盃睢迸c“跡”創(chuàng)造出來(lái)的。這種“象”并不是模仿其形，而是感覺(jué)與跡化，正如石濤說(shuō)：“山川與予神遇而跡化。”虞世南在《指意》中進(jìn)一步說(shuō)：“用筆須手腕輕虛”。虞安吉云：“夫未解書(shū)意者，一點(diǎn)一畫(huà)皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈成書(shū)邪!”這是告誡書(shū)者，拋開(kāi)束縛，舍形取神，不能陷入追求物形的“象本”，拘泥于物的原本形狀中。

2、象形之目的——像生命的存在

“象形”是見(jiàn)“性情”而不見(jiàn)“物質(zhì)的實(shí)像”，不徒得形貌，而得物之生命。鄒一桂“八法”中，講“筆法”云：“筆筆非筆，無(wú)一率筆；筆筆非筆，俱極自然?！ㄐ慕∪艋㈨?，苔點(diǎn)布如蟻陣。用筆則懸針、垂露、鐵鐮、浮鵝、蠶頭、鼠尾，諸法隱隱有合。善繪事起于象形，又書(shū)畫(huà)一源之理也。”（《墨池編》）有生命的形式也即是在物中感覺(jué)到一種生命性的存在，并通過(guò)一種形式語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，這種形式亦具有生命性。

首先是象自然生命形態(tài)的感覺(jué)，這種形式存在著一個(gè)生命體的完整過(guò)程。所以稱作“有生命的形式”。書(shū)法中講的是“起筆、行筆、收筆”，朗格認(rèn)為“把這些內(nèi)容傳達(dá)給我們知解力的就不是相關(guān)的信號(hào)而是符號(hào)形式”，并為藝術(shù)下了定義——“藝術(shù)即人類情感符號(hào)的創(chuàng)造”。[8]

藝術(shù)家需要從不同的事物之中尋找和表現(xiàn)它們生命感覺(jué)的等同價(jià)值。在山水畫(huà)的傳統(tǒng)技法中，著意畫(huà)樹(shù)時(shí)畫(huà)家筆下的形跡卻是鹿角、蟹爪、雀爪、丁香頭、月牙、鼠足的參差結(jié)合，畫(huà)山石時(shí)更是借用山石以外其他物形勢(shì)態(tài)的紋理或肌理予以適當(dāng)表現(xiàn)，即“異類而求之”。 在傳統(tǒng)的描法中，畫(huà)者在勾畫(huà)每一根線時(shí)，都不是為了直接與客觀本身相像，也就是說(shuō)不是去在現(xiàn)實(shí)本身尋求對(duì)應(yīng)物。而每一根線自身有獨(dú)立的生命價(jià)值。朗格從抽象與象征的統(tǒng)一來(lái)論證藝術(shù)：“因此沒(méi)有必要用生動(dòng)的詞語(yǔ)去‘摹仿’某一事物，以傳達(dá)生命的現(xiàn)象。一件作品的任何元素（指作為符號(hào)的線條等）都反映生命的多樣形式。”在這里由客觀的物形升華為一種“象”，感覺(jué)到的是物的情態(tài)、物的生命，而創(chuàng)造出的形式也便是一種“生命的形式”。要注意從不同的事物之中尋找和表現(xiàn)它們的等同點(diǎn)，“例如，當(dāng)詩(shī)人吟誦出‘燕子像剪刀似地掠過(guò)天空’時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)在一把鋒利剪刀和一只在天空中迅疾飛過(guò)的燕子之間找到了共同點(diǎn)?！盵9]

綜上，中國(guó)美術(shù)有自己的價(jià)值判斷體系和審美標(biāo)準(zhǔn)，但是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)發(fā)展仍在西方的審美觀念及造型體系的“影響”與“觀照”下成長(zhǎng)，至今沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破與發(fā)展，沒(méi)有自身的面貌。中國(guó)美術(shù)不應(yīng)在西方文化與觀念中認(rèn)識(shí)與解讀中國(guó)傳統(tǒng)理論，當(dāng)下急需對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)深入研究，對(duì)傳統(tǒng)概念進(jìn)行重新剖析、認(rèn)識(shí)。

注釋：

[1] 盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（》第一冊(cè)），上海書(shū)畫(huà)出版社2002年，第1頁(yè)。

[2] 石濤：《石濤畫(huà)語(yǔ)錄·了法章第二》。

[3] 董仲舒：《春秋繁露·陰陽(yáng)義》。

[4] “……美事召美類，惡事遭惡類，類之相應(yīng)而起。如馬鳴則馬應(yīng)之，牛鳴則牛應(yīng)之”。（《同類相動(dòng)》）

[5] 梁·劉勰：《文心雕龍》，郭金稀注釋，岳麓書(shū)社2004年。

[7] 唐·李陽(yáng)冰在《上采訪李大夫論古篆書(shū)》中說(shuō)：“緬想圣達(dá)立象造書(shū)之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流轉(zhuǎn)之形……隨手萬(wàn)變?nèi)涡乃?，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀矣。”

[8] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年，第12頁(yè)。

[9] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，藤守堯等譯，四川人民出版社1998年，第622頁(yè)。