霧鎖花迷千年傳音

趙雪吟

[摘 要]《花山壁畫》是廣西藝術(shù)學(xué)院鐘峻程教授創(chuàng)作的一部西方式的民族性五重奏作品，鐘教授以崇左花山壁畫為創(chuàng)作載體，用鮮明的點(diǎn)描性手法描繪出千百年間古老駱越民族深厚的文化底蘊(yùn)，試圖將聽(tīng)眾拉回“前藝術(shù)”文明的古樸與原始之中。

[關(guān)鍵詞]鐘峻程；五重奏《花山壁畫》；文化解讀

“百里左江百里畫，千古花山千古迷”。2016年7月，位處于廣西明江之濱的花山壁畫因其“世界文化遺產(chǎn)”的稱號(hào)為全世界所熟知，刺激性的色彩沖擊，綿延200多公里的壯觀場(chǎng)面和蓬勃原始生命下迸發(fā)出的極強(qiáng)的藝術(shù)感染力使這似乎凝固了時(shí)空的繪畫一經(jīng)世人發(fā)現(xiàn)，便備受矚目。不單單局限于美術(shù)創(chuàng)作，許多以花山壁畫為載體的姊妹藝術(shù)作品也層出不窮，其中不乏雜技、舞蹈、音樂(lè)的一些優(yōu)秀作品。在此不得不提到廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系教授鐘峻程所創(chuàng)作的《花山壁畫》。

早在2014年，鐘教授就在一次去崇左采風(fēng)觀壁畫的過(guò)程當(dāng)中偶然得此靈感，創(chuàng)作出了以《花山壁畫》為題的管弦樂(lè)五重奏作品，并于同年首演于第四屆中國(guó)—東盟（南寧）音樂(lè)周。這部作品仍以鐘峻程教授的拿手好戲——民族音調(diào)為主題，卻又不完全局限于此，它既是一次對(duì)中國(guó)民族民間音樂(lè)的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)行的全新探索，又是民族器樂(lè)與西洋樂(lè)器中外音樂(lè)元素融為一體的大膽向前邁進(jìn)。鐘教授在傳統(tǒng)固定形式的室內(nèi)樂(lè)基礎(chǔ)上加以中國(guó)的民族打擊樂(lè)器木魚(yú)、排鼓等為烘托，在傳承傳統(tǒng)神秘駱越文化的同時(shí)也彰顯出作曲家對(duì)廣西本土音樂(lè)諳熟于心的民族情懷。

鐘峻程教授一直秉持著“民族的即是世界的”這一創(chuàng)作理念，堅(jiān)持以圍繞廣西民族音樂(lè)并運(yùn)用十二音這一現(xiàn)代派的音樂(lè)作曲技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！痘ㄉ奖诋嫛纷鳛殓娊淌诎衙褡逡魳?lè)推向世界的名片，不僅連續(xù)兩年在中國(guó)—東盟（南寧）音樂(lè)周上演出，近年來(lái)在國(guó)內(nèi)外也不斷展演，獲得了一致好評(píng)。作品帶有濃郁的中華傳統(tǒng)文化韻味，又不失民族性的獨(dú)特音響效果，音樂(lè)張弛有度，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔明晰，帶來(lái)的絕非是單一的感官感受，聽(tīng)音入畫，大片的赤赭畫出的稚拙的人物、動(dòng)物形象，符號(hào)式的文字，沒(méi)有任何傳統(tǒng)和規(guī)則的鐐銬，也沒(méi)有穩(wěn)定的人性、心靈的靜默。更多的是情緒的騷動(dòng)，生命的勃勃生機(jī)，為長(zhǎng)期倒伏在古典音樂(lè)中的現(xiàn)代人提供一次回歸自然，回歸原始觀念和心理的旅程。

一、對(duì)視：從壁畫象征意義看《花山》創(chuàng)作理念

音樂(lè)與繪畫兩種藝術(shù)形式，前者作用于人類的聽(tīng)覺(jué)感受，后者通過(guò)色彩的具體造型作用于人類的視覺(jué)享受，音樂(lè)的審美是無(wú)形的，它沒(méi)有特定的造型和形狀，完全是依托樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)內(nèi)容與情感。二者之間看上去似乎沒(méi)有什么內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但實(shí)際上，音樂(lè)不是純粹的聽(tīng)覺(jué)感受，它還產(chǎn)生一定程度的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，如情感體驗(yàn)與視覺(jué)印象等。相反，作曲家也能通過(guò)視覺(jué)性的刺激得到音樂(lè)的啟發(fā)，形成作曲家所謂的“內(nèi)心視像”，主觀意識(shí)支配促使音樂(lè)旋律的誕生。2014年左江花山壁畫的采風(fēng)刺激了鐘教授強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，在這部作品中不難發(fā)現(xiàn)對(duì)壁畫圖景的“模仿”，以表現(xiàn)遠(yuǎn)古人民生活和文化的歷史痕跡。

作品對(duì)壁畫上古文明的各個(gè)要素進(jìn)行了擷取，如祭祀舞蹈、狩獵的場(chǎng)面以及銅鼓、銅鈴等音效進(jìn)行了加工復(fù)原，作曲家將它們合理地進(jìn)行融合，還原在作品之中。還原的同時(shí)放棄了原始樂(lè)器的使用，而采用了在音域上更具表現(xiàn)力的西式樂(lè)器與中式傳統(tǒng)的鑼、木魚(yú)、排鼓等節(jié)奏樂(lè)器進(jìn)行組合的形式。打擊樂(lè)器簡(jiǎn)單的發(fā)音體作為詮釋遠(yuǎn)古文明音樂(lè)的載體帶給聽(tīng)眾最初的藝術(shù)享受，而這些通過(guò)精心設(shè)計(jì)的敲擊聲搭配以長(zhǎng)笛、小提琴為主題十二音類型的傳統(tǒng)民歌旋律則更契合于現(xiàn)代人的審美趣味。

在樂(lè)曲的開(kāi)頭部分，作品由連續(xù)兩個(gè)長(zhǎng)達(dá)15拍的“鼓哨聲”（長(zhǎng)笛演奏）作為起始，鋼琴的連續(xù)顫音則象征著明江上波光粼粼的湖面，復(fù)調(diào)的手法建構(gòu)出泛舟而來(lái)的畫面，山林中飄逸且神秘的哨聲讓旋律更加豐富。隨即的兩聲短促的“銅鈴聲”（弦樂(lè)加鋼琴），原始的狂野性馬上呼之欲出，在引子的結(jié)束段加以“銅鼓”（木魚(yú)）的敲擊聲（在實(shí)際演出中以鋼琴代替），開(kāi)始單一的旋律線隨著樂(lè)器的逐一加入由弱至強(qiáng)，由簡(jiǎn)入繁，模仿的雖是非固定音高的節(jié)奏樂(lè)器，卻依舊奏出了富有表現(xiàn)力和立體感極強(qiáng)的音響效果，給聽(tīng)眾展現(xiàn)了變化豐富卻又音響?yīng)毺氐倪h(yuǎn)古旋律（見(jiàn)下表）：

作為少數(shù)保留著原始人類早期文化形態(tài)特點(diǎn)的民族，其文化中透露出的原始的古樸性當(dāng)然不能只依靠于對(duì)古樂(lè)器音響效果和音色的模仿來(lái)體現(xiàn)。在此，鐘峻程教授別具匠氣地利用了節(jié)奏和力度強(qiáng)弱的變化來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)由現(xiàn)代至遠(yuǎn)古的時(shí)空對(duì)接，以更好地領(lǐng)略駱越人古老的民族文化。在左江壁畫中，多的是赭色的魅影，呈現(xiàn)出兩千年前勤勞的駱越先民質(zhì)樸的氏族階級(jí)生活，對(duì)上蒼無(wú)盡的崇拜與感恩。這一點(diǎn)在《花山》作品中也有多處體現(xiàn)，尤其是在樂(lè)曲的高潮部分中，樂(lè)曲節(jié)奏不停地在變換，由慢漸快，繼而速度又一步步慢慢回落。不止在節(jié)奏，復(fù)合節(jié)拍在樂(lè)曲中頻繁轉(zhuǎn)換，甚至每一小節(jié)都會(huì)出現(xiàn)節(jié)拍的更迭，并且在其中還改變了節(jié)拍內(nèi)部的重音規(guī)律。不僅如此，現(xiàn)代技法的運(yùn)用鐘教授在此也顯得得心應(yīng)手，以分?jǐn)?shù)音組為內(nèi)在聯(lián)系的跨小節(jié)在作品中出現(xiàn)并不是什么奇怪的事情，鋼琴聲部在4/4節(jié)拍背景下的音符做密集的細(xì)分，分為右手和左手的12連音和10連音（見(jiàn)譜例1），形成聽(tīng)覺(jué)上無(wú)節(jié)拍的延綿不斷的流動(dòng)效果，繪成狂野奔放的舞蹈場(chǎng)面：

在《花山》中，鐘教授觀左江壁畫的感觸在音樂(lè)中竭力做到了模仿復(fù)原，不管是局部段落中的音響設(shè)計(jì)，還是整體音樂(lè)的節(jié)奏布控，都經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)，帶有強(qiáng)烈的民族色彩。在他的音樂(lè)中，各種“圖像”“符號(hào)”甚至“傳說(shuō)”都傳遞著該民族的歷史信息，建構(gòu)出駱越人民特有的音樂(lè)文化。

二、穿越：對(duì)“前藝術(shù)”風(fēng)格的音樂(lè)溯源

早在1986年，鄧福星于《藝術(shù)前的藝術(shù)》一書中就已提到“前藝術(shù)”這一觀點(diǎn)，他把當(dāng)前的藝術(shù)按歷史軌跡劃分為以下三種形態(tài)，分別是“萌芽期的藝術(shù)”“史前藝術(shù)”和“文明人的藝術(shù)”？譹？訛。而前兩種并稱為“形成中的藝術(shù)”，這與他提出的“前藝術(shù)”觀念相對(duì)應(yīng)，都指向于一種“非藝術(shù)向藝術(shù)過(guò)渡的階段”。現(xiàn)代人通常又會(huì)把這一時(shí)期稱之為原始藝術(shù)時(shí)期，他們把這一時(shí)期的藝術(shù)作品看作一種神秘甚至帶些許魔幻化色彩的半藝術(shù)品。為什么在這里把它稱之為“半藝術(shù)品”？原因是它在現(xiàn)代人的觀點(diǎn)看來(lái)，實(shí)在毫無(wú)藝術(shù)審美可言，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)刻意的雕琢，在極低下的技術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)下隨著人們的功利的需求而產(chǎn)生，顯得粗糙和稚嫩。曲調(diào)也只是簡(jiǎn)單的單一旋律，樂(lè)器的制作上也主要以打擊樂(lè)器為主。而鐘峻程就是抓住了原始音樂(lè)中這一點(diǎn)特性，宗教儀式的威嚴(yán)在功利色彩的沖擊下迸射出極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

長(zhǎng)期以來(lái)，遠(yuǎn)離中原文明的駱越民族，多元的地域特點(diǎn)和發(fā)展的不平衡造就了這里的“古樸”，它律動(dòng)著的是不同于中原音樂(lè)中亭臺(tái)樓閣、小橋流水的心跳，《花山壁畫》帶聽(tīng)眾感受到的是一個(gè)不一樣的遠(yuǎn)古世界：穿越山林的號(hào)角、祭奠神明的舞步、跳躍的火焰、粗而有力的呼哨，在那個(gè)注重音樂(lè)實(shí)用性的時(shí)代中回溯原始藝術(shù)的魅力所在。

《花山》依據(jù)節(jié)奏的轉(zhuǎn)變共分為11個(gè)段落，以速度的變化為發(fā)展動(dòng)力進(jìn)行音樂(lè)的推動(dòng)，樂(lè)曲是完整的三段體結(jié)構(gòu)，采用西方帶再現(xiàn)的三部曲式，這似乎與傳統(tǒng)中國(guó)樂(lè)曲中無(wú)再現(xiàn)、無(wú)回歸的模式大不相同，作品設(shè)計(jì)的絕妙之處就在于此：在再現(xiàn)段中，作曲家偷偷做了減法，不同于開(kāi)頭的撼天動(dòng)地、暗流涌動(dòng)，長(zhǎng)笛加小提琴演奏的主題動(dòng)機(jī)依舊清麗婉轉(zhuǎn)，不斷下行的音符把旋律矛盾推至頂峰，紛雜的復(fù)調(diào)織體卻在由濃轉(zhuǎn)淡，這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的“大道至簡(jiǎn)，返璞歸真”的思想有著異曲同工之處?！痘ㄉ健纷詈蟮慕Y(jié)尾處打破了營(yíng)造好的寧?kù)o，在降E音上做了三個(gè)F的強(qiáng)收尾，反轉(zhuǎn)了結(jié)局的同時(shí)在整體結(jié)構(gòu)的布局上真正做到了次序井然，無(wú)論是意蘊(yùn)的營(yíng)造還是傳統(tǒng)民族音樂(lè)藝術(shù)元素的挖掘都合理運(yùn)用進(jìn)作品之中，中國(guó)古韻和民族文化完美融合卻不顯突兀，凸顯了鐘峻程教授嚴(yán)謹(jǐn)、大膽的創(chuàng)作風(fēng)格。

筆者簡(jiǎn)要按樂(lè)曲情緒把樂(lè)曲主要分為三個(gè)部分：1. 祭祀前的樂(lè)器演奏；2. 狩獵場(chǎng)面和祭祀舞蹈；3. 舞罷，回歸寧?kù)o。回看歷史，整個(gè)駱越民族的興衰，無(wú)外乎地契合了樂(lè)曲發(fā)展中敘述的“成——興——敗——周而復(fù)始”的事物發(fā)展規(guī)律，首尾完滿呼應(yīng)，從戲謔的歡愉到肅穆的哀婉，不加矯式的情感噴涌而出。這也許就是鐘峻程教授想在作品中展現(xiàn)的更深層次的生活化哲理，他把對(duì)生命、對(duì)自然的感悟?qū)戇M(jìn)樂(lè)曲中，傳達(dá)給聽(tīng)眾的不僅僅是感官上的新鮮與刺激，更多的是對(duì)世間萬(wàn)物精神層面上更高層次的感悟。

由此可見(jiàn)，《花山壁畫》通過(guò)文化和精神雙重載體完美再現(xiàn)了遠(yuǎn)古駱越人民生活的圖景和文化內(nèi)涵，讓人們透過(guò)新奇的音響，回望社會(huì)尚未發(fā)展成熟時(shí)人類存留下的早期歷史足跡。

三、對(duì)話：中外文化交融下的民族音樂(lè)發(fā)展

近年來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮驅(qū)動(dòng)著世界逐漸變?yōu)橐粋€(gè)整體，文化和諧作為社會(huì)和諧的必要條件，“走出去”“溝通和交流”成為了持續(xù)發(fā)展的唯一可能性，當(dāng)自體的交流方式和傳播媒介可能已無(wú)法適應(yīng)不同語(yǔ)言、習(xí)慣的異文化時(shí)，要如何把自己的意識(shí)觀點(diǎn)變成對(duì)方看得懂的文字發(fā)散出去呢？音樂(lè)無(wú)疑是最好的選擇——接受程度較容易，表現(xiàn)內(nèi)容最明確?！痘ㄉ奖诋嫛肪褪沁@樣一部名片式的作品，它將廣西民間音樂(lè)素材加以現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙地結(jié)合，沒(méi)有廣西傳統(tǒng)民間音樂(lè)土酒般辣口的淳冽，同樣也沒(méi)有現(xiàn)代音樂(lè)作品云來(lái)霧去最后還是生澀的疑惑，它保持的是與駱越的子孫后代相同節(jié)奏的心跳。

全曲中不僅一次的出現(xiàn)了經(jīng)過(guò)加工后的廣西民歌主題旋律，不同于全曲高潮和華彩段落中的濃郁的野性風(fēng)格抒發(fā)，熱情奔放的生活畫卷到這里戛然而止，取代的是小提琴帶了些許愁緒的音調(diào)，見(jiàn)譜例2：

小提琴和大提琴的對(duì)答似乎表達(dá)出了一種“清凈悠遠(yuǎn)”的效果。這是一首以降A(chǔ)商調(diào)五聲調(diào)式展開(kāi)的廣西民歌，歌曲的構(gòu)成多以商（降A(chǔ)）、角（降B）、徵（降D）和羽（降E）音為主，也就是“2-3-5-6”的四音列構(gòu)成，這并不屬于廣西民歌中典型的四音列排列方式（沒(méi)有宮音作為樂(lè)段核心）？譹？訛。但作為一部現(xiàn)代音樂(lè)作品，也似乎不難理解鐘峻程這種反常規(guī)的做法，把原汁原味的廣西民歌加以變形，重組，現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩個(gè)命題在音樂(lè)中被調(diào)和，帶有極強(qiáng)個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格色彩。當(dāng)然，作品中還存在一部分“隱伏”的民歌旋律，它們被十二音的創(chuàng)作手法精密安排在整部作品中，聽(tīng)上去復(fù)雜無(wú)序的音型實(shí)際上按照一定的序列進(jìn)行排列，并在原音型的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的調(diào)性移位展開(kāi)，而原始序列也正是來(lái)源于廣西民族的音樂(lè)元素——四音列。見(jiàn)譜例3：

這一技法的應(yīng)用不僅彰顯了廣西少數(shù)民族的音樂(lè)形態(tài)，進(jìn)一步加速了民族音樂(lè)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，同時(shí)有力地迎合了現(xiàn)代人的審美理念。

不僅如此，《花山壁畫》的民族性表達(dá)還表現(xiàn)在樂(lè)器的組合形式上，作為傳統(tǒng)西方室內(nèi)樂(lè)，卻在音響中加入了三面排鼓、三只木魚(yú)、小鑼、大鼓、镲，中國(guó)樂(lè)器的加入讓樂(lè)器組合形式有機(jī)地融合了中西樂(lè)器音響效果，既有著中國(guó)野性表意的民族氣息，又飽含了西方雄渾、舒展的樂(lè)隊(duì)交響理念?！安环艞墝?duì)民族音樂(lè)無(wú)論是在音響、（樂(lè)器）組合形式、旋律上的新型實(shí)驗(yàn)，這是每個(gè)身處廣西的作曲家們應(yīng)該做的，因?yàn)檫@是他們骨子里的東西”，鐘峻程教授在一次采訪中這樣說(shuō)到。但如何真正做到融中外音樂(lè)元素之一爐，是每個(gè)當(dāng)代中國(guó)作曲家在創(chuàng)作中所需應(yīng)對(duì)的一大難題。在眾多現(xiàn)代作品中，鐘峻程的作品以鮮明的文化風(fēng)格取向和獨(dú)特的創(chuàng)作技術(shù)手法顯得格外突出。而在民族音樂(lè)前進(jìn)的道路上正需要這種忠于民族、敢于想象、勇于創(chuàng)作的作曲家的身影，才能使民族音樂(lè)的發(fā)展道路越走越遠(yuǎn)，越走越開(kāi)闊。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一部音與畫的交響，《花山壁畫》采用中西合璧的全新創(chuàng)作手法，帶聽(tīng)眾追古溯源，回歸自然，恰似船過(guò)明江清風(fēng)共，一座花巖一史留，它的美，不是施特勞斯音樂(lè)中的田園式的甜美，“那種美美的似乎有些圓滑”?！痘ㄉ奖诋嫛方厝幌喾?，它美得粗獷，不修邊幅，甚至帶有太多的“刺和棱角”？譹？訛，用音樂(lè)帶人回歸至最初的審美觀念和心理，當(dāng)然它更是一個(gè)載體，承載著太多民族文化意義的東西。欣賞《花山壁畫》，不僅僅用耳朵去傾聽(tīng)，還可以用“眼睛去看”，用靈魂去感知，它在詮釋音樂(lè)的同時(shí)也解釋著對(duì)原始社會(huì)自然、世界、自我更廣闊的含義。