現(xiàn)代青花藝術(shù)的“裝飾性”與“繪畫性”研究

余勇 高相坤

摘要：現(xiàn)代青花藝術(shù)是傳統(tǒng)青花的文脈延伸、歷史演進(jìn)與時(shí)代表達(dá)?，F(xiàn)代青花藝術(shù)在表達(dá)方式的探索上具備了多種可能性，體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)青花藝術(shù)的延續(xù)與創(chuàng)新，也體現(xiàn)在現(xiàn)代青花藝術(shù)全新的圖式轉(zhuǎn)化與作品表達(dá)。對(duì)于現(xiàn)代青花藝術(shù)中“裝飾性”與“繪畫性”的對(duì)立統(tǒng)一、交互融合探索是研究現(xiàn)代青花的重要課題。實(shí)現(xiàn)“繪畫性”與“裝飾性”在現(xiàn)代青花中的圖式表達(dá)、技法創(chuàng)新和觀念表現(xiàn)，即為現(xiàn)代青花藝術(shù)的創(chuàng)新性表達(dá)。本文從“裝飾性”與“繪畫性”的角度展開對(duì)現(xiàn)代青花藝術(shù)的研究，從這兩方面的探尋與創(chuàng)新實(shí)踐中展示了進(jìn)一步探索現(xiàn)代青花的可能性。通過現(xiàn)代青花作品案例探討現(xiàn)代青花藝術(shù)中新藝術(shù)形態(tài)與圖式語言的表達(dá)，進(jìn)一步構(gòu)建現(xiàn)代青花藝術(shù)創(chuàng)作的“裝飾性”與“繪畫性”理論方法，從而對(duì)現(xiàn)代青花藝術(shù)全新的裝飾圖示、工藝技法與審美形態(tài)做出進(jìn)一步推進(jìn)，為現(xiàn)代青花藝術(shù)創(chuàng)作做出新的理論貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代青花藝術(shù);裝飾性;繪畫性

中國分類號(hào)：JO 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編碼：1672-7053（2018）07-0038-04

1 傳統(tǒng)青花藝術(shù)與現(xiàn)代青花藝術(shù)

青花藝術(shù)作為陶瓷裝飾藝術(shù)中的一項(xiàng)重要門類，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。同時(shí)青花瓷元素也成為了可以代表中華文化的經(jīng)典視覺符號(hào)，是中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的瑰寶。傳統(tǒng)青花藝術(shù)凝結(jié)了歷代陶瓷巧匠的智慧，是中華民族的集體創(chuàng)造。而青花藝術(shù)的生命力正在于傳承與創(chuàng)新。

傳統(tǒng)青花藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代如何得到更好的傳承與創(chuàng)新發(fā)展，是當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)，甚至是當(dāng)下中國工藝美術(shù)發(fā)展的重要課題。新時(shí)代的青花藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典青花藝術(shù)進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)，深入挖掘傳統(tǒng)青花藝術(shù)中的深厚養(yǎng)分，以新的表現(xiàn)方式與創(chuàng)作技法表達(dá)新時(shí)代的審美特征與藝術(shù)追求。

傳統(tǒng)青花藝術(shù)作為一種美術(shù)語言存在的同時(shí)，也作為一種社會(huì)文化語言而存在。有形的傳統(tǒng)青花作品中傳遞出傳統(tǒng)文化“無形的觀念”，被后人所認(rèn)識(shí)、理解、從而進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展。現(xiàn)存于世的傳統(tǒng)青花作品對(duì)現(xiàn)代青花創(chuàng)作者來說不僅僅是一種經(jīng)典的美術(shù)語言與文化符號(hào)，也是中國傳統(tǒng)文化與人文精神在文脈上的反映，顯示著古人對(duì)“真、善、美”的理解和追求?，F(xiàn)代青花藝術(shù)正是在這種文脈的影響下，在歷史的傳承中，進(jìn)一步發(fā)展了青花藝術(shù)的新面貌，使青花藝術(shù)出現(xiàn)了新的時(shí)代特征[1]。而對(duì)于這種新特征的探索即為現(xiàn)代青花創(chuàng)作重要的理論依據(jù)。

2 現(xiàn)代青花藝術(shù)的相關(guān)概念界定

2.1 現(xiàn)代青花藝術(shù)

現(xiàn)代青花藝術(shù)的概念是相對(duì)于傳統(tǒng)青花藝術(shù)的概念而言的，兩者共屬于青花藝術(shù)的范疇。在明確現(xiàn)代青花藝術(shù)概念時(shí)，需先對(duì)青花瓷的定義有所明確。

“青花瓷”的定義歷來學(xué)術(shù)界有不同的解釋，但權(quán)衡各家對(duì)青花瓷概念的定義，可以總結(jié)為：青花瓷是指用氧化鈷作為呈色劑，在瓷胎上直接描繪圖案紋飾，再罩以透明釉，之后入窯以1300℃左右高溫一次燒成的釉下彩瓷。因釉下鈷料在高溫?zé)珊蟪尸F(xiàn)出藍(lán)色，故習(xí)慣上稱其為“青花”[2]。單從青花瓷的工藝而言，青花瓷應(yīng)具備的基本要素有三個(gè)：運(yùn)用鈷料、釉下彩繪、高溫?zé)?。若符合此三點(diǎn)就可以說是青花瓷。

對(duì)于“現(xiàn)代”這一概念的界定，《現(xiàn)代漢語規(guī)范字典》中以1919年5月4日的五四運(yùn)動(dòng)為分界點(diǎn)，五四運(yùn)動(dòng)之前的時(shí)代被稱為古代（鴉片戰(zhàn)爭前）或近代（鴉片戰(zhàn)爭后），五四運(yùn)動(dòng)之后被稱為現(xiàn)代，如“現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)”。與“現(xiàn)代”相對(duì)的另一個(gè)時(shí)間概念為“當(dāng)代”，《現(xiàn)代漢語規(guī)范字典》中的“當(dāng)代”是指1949年以后的時(shí)代。

而由于藝術(shù)的特殊性，“現(xiàn)代藝術(shù)”的所指主要可以概括為形式藝術(shù)的范疇（以景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)為代表的學(xué)院派陶瓷藝術(shù)大都屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”的范疇）。而“當(dāng)代藝術(shù)”的所指主要可以概括為觀念藝術(shù)的范疇（觀念藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等）。所以本文所討論的“現(xiàn)代青花藝術(shù)”屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”的范疇。同時(shí)，“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)間界定也存在許多爭議，和“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的概念不盡相同。一般我們把“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生的時(shí)間定為20世紀(jì)以來至今，“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)生時(shí)間定為1983年即國際當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來的新型藝術(shù)?！艾F(xiàn)代藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”在時(shí)間上是并存的，只是概念、范疇不一致。

傳統(tǒng)青花藝術(shù)指自青花瓷出現(xiàn)以來至“現(xiàn)代藝術(shù)”出現(xiàn)，在青花瓷器上的裝飾藝術(shù)。傳統(tǒng)青花藝術(shù)是元、明、清至民國以來中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精髓，是現(xiàn)代青花藝術(shù)誕生的必備條件與滋生土壤。

現(xiàn)代青花藝術(shù)是指20世紀(jì)以來，隨著“現(xiàn)代藝術(shù)”的誕生，發(fā)生在青花藝術(shù)中的青花現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。現(xiàn)代青花藝術(shù)在藝術(shù)思維方面、藝術(shù)表達(dá)方面、藝術(shù)語言方面、圖示傳達(dá)與表現(xiàn)等方面均產(chǎn)生了重大的變化。

2.2 現(xiàn)代青花藝術(shù)中的“裝飾性”

裝飾，《辭源》解釋為：“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也?！敝傅氖菍?duì)器物表面添加紋飾、色彩以達(dá)到美化的目的。顧名思義，青花裝飾就指的是以青花顏料在陶瓷器物上進(jìn)行裝飾。

而“裝飾性”指裝飾形式的功能與狀態(tài)，“裝飾性”的具體內(nèi)涵決定了裝飾的意義。“裝飾性”則成為青花瓷繪中一種重要的形式狀態(tài)，是體現(xiàn)出其紋飾本身的功能內(nèi)涵?！把b飾性”或?yàn)榱艘郧嗷▓D示裝點(diǎn)器皿而存在，或?yàn)榧訌?qiáng)圖案的形式表現(xiàn)而產(chǎn)生?！把b飾性”是現(xiàn)代青花藝術(shù)中的一項(xiàng)重要屬性。

2.3 現(xiàn)代青花藝術(shù)中的“繪畫性”

“繪畫”在廣義上是指在二維平面上以手工方式臨摹自然或表達(dá)情感的藝術(shù)。繪畫在藝術(shù)層面上，是指以二維平面（如紙面、畫布、木板、陶瓷器、漆器等）作為支撐面，再在其上以顏色涂繪的行為。

而青花的“繪畫性”是特指青花瓷繪中以繪畫藝術(shù)層面為主導(dǎo)的青花裝飾。青花的“繪畫性”注重筆墨的表達(dá)、形象的描繪等方面。現(xiàn)代青花藝術(shù)的“繪畫性”大致可表現(xiàn)為兩種，一為偏向中國繪畫的“繪畫性”表達(dá)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫等;另一種為偏向西方繪畫的“繪畫性”表達(dá)：具象描繪、光影處理、空間表達(dá)、質(zhì)感塑造、抽象表現(xiàn)等。“繪畫性”是現(xiàn)代青花藝術(shù)中的另一項(xiàng)重要屬性。

3 現(xiàn)代青花藝術(shù)中的裝飾性表達(dá)

青花裝飾藝術(shù)在陶瓷裝飾藝術(shù)中自成體系，并沿著本身的規(guī)律發(fā)展。自青花裝飾出現(xiàn)以來，就不斷從其它繪畫藝術(shù)與工藝美術(shù)中吸取營養(yǎng)，如中國畫的筆墨、木版畫的表現(xiàn)方式、年畫的圖案化處理等，這些因素在與青花材料和青花工藝結(jié)合的過程中，對(duì)藝術(shù)效果、表現(xiàn)形式、筆墨語言出現(xiàn)了新的嬗變，形成了獨(dú)具品格的青花裝飾語言。正如鄧白先生所說：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫的技法以來，使它得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現(xiàn)了繪畫風(fēng)的裝飾之后，便發(fā)生了嶄新的面貌”[3]。而在現(xiàn)代青花藝術(shù)中，裝飾性的表現(xiàn)則尤為重要。

“裝飾性”則成為青花瓷繪中一種重要的形式狀態(tài)，是體現(xiàn)出其紋飾本身的功能內(nèi)涵。“裝飾性”或?yàn)榱艘郧嗷▓D示裝點(diǎn)器皿而存在，或?yàn)榧訌?qiáng)圖案的形式表現(xiàn)而產(chǎn)生?！把b飾性”是現(xiàn)代青花藝術(shù)中的一項(xiàng)重要屬性。

3.1 畫面構(gòu)成與布局設(shè)計(jì)

畫面構(gòu)成與布局設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代青花藝術(shù)中的裝飾性表達(dá)，體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于圖示的形式化與抽象性表現(xiàn)。自西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)源地德國的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院開始，平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成就成為了主導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)性工具與創(chuàng)作設(shè)計(jì)方法。同時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)中的立體主義、野獸派、幾何形式主義、抽象表現(xiàn)主義等也影響到了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

因此，受西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)影響，點(diǎn)、線、面在畫面中的安排、青花色調(diào)的色階設(shè)計(jì)與明度對(duì)比、畫面的聚散與分割等處理形式成為了構(gòu)成一件現(xiàn)代青花作品的重要形式法則。

現(xiàn)代青花藝術(shù)的畫面構(gòu)成體現(xiàn)在點(diǎn)、線、面在畫面設(shè)計(jì)中的處理，體現(xiàn)在以面積分割、形式對(duì)比的處理方式來安排點(diǎn)線面的組合，或以純抽象的點(diǎn)線面組構(gòu)畫面，或把具象的事物打散重構(gòu)，以一種全新的形態(tài)組合在畫面中，同時(shí)使畫面充滿點(diǎn)、現(xiàn)、面的形式感。

例如白明的作品是現(xiàn)代青花藝術(shù)中體現(xiàn)畫面構(gòu)成裝飾性表達(dá)極好的詮釋（如圖1、圖2）。無論是以純線條為主的構(gòu)成表達(dá)，還是線與點(diǎn)組合密集組合成灰面的形式，或是線與面組成帶狀其間夾雜了白點(diǎn)的構(gòu)成形式，無不體現(xiàn)出作者對(duì)于現(xiàn)代青花藝術(shù)中畫面構(gòu)成設(shè)計(jì)的深刻思考。他的圖示不是表達(dá)具體的客觀物象，而是以構(gòu)成的語言呈現(xiàn)出一種帶有設(shè)計(jì)性的形式感。作者用現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)中裝飾的構(gòu)成感，把青花裝飾符號(hào)化，運(yùn)用打散、重構(gòu)的方式，把點(diǎn)、線、面組成的抽象形態(tài)在作品中以自己的方式組合，這些作品體現(xiàn)出現(xiàn)代青花藝術(shù)作品中布局設(shè)計(jì)與裝飾形態(tài)間的關(guān)系，是一種抽象形式美感的傳達(dá)。

現(xiàn)代青花藝術(shù)的布局設(shè)計(jì)體現(xiàn)在畫面或器皿的疏密安排、聚散處理等方面。布局在中國傳統(tǒng)繪畫中就顯得極為重要，體現(xiàn)在中國繪畫的“計(jì)白當(dāng)黑”、“疏可跑馬，密不透風(fēng)”等方面，中國繪畫中有很多程式化的布局方式，如“之”字形構(gòu)圖、“三段式”構(gòu)圖等，而這些繪畫中的布局方式也對(duì)現(xiàn)代青花藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。疏與密、青與白、聚與散的處理成為了現(xiàn)代青花藝術(shù)中形式感表現(xiàn)的重要因素。同時(shí)，青花裝飾除了表現(xiàn)在平面的瓷板上，更多的則存在于器皿的裝飾中，因此在三維空間的器皿上對(duì)青花裝飾依照立體器皿進(jìn)行設(shè)計(jì)，則成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中區(qū)別于中國繪畫的一項(xiàng)重要內(nèi)容。而現(xiàn)代青花藝術(shù)中的布局設(shè)計(jì)是與現(xiàn)代青花藝術(shù)的畫面構(gòu)成分不開的，常常是為了表現(xiàn)出現(xiàn)代青花藝術(shù)中獨(dú)有的形式感而設(shè)計(jì)新的布局方式。

例如施于人的現(xiàn)代青花作品（圖3），以一種全新的布局方式對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的圖案進(jìn)行““置換”、拼貼”與“重組”，實(shí)現(xiàn)了青花裝飾符號(hào)語言的重構(gòu)。以青花傳統(tǒng)圖示為符號(hào)，運(yùn)用許多藝術(shù)的拼接組合、打散重構(gòu)等藝術(shù)方式，對(duì)經(jīng)典青花紋飾進(jìn)行變形、夸張、分割與重組，既體現(xiàn)了青花藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)典性，又體現(xiàn)了新時(shí)代的青花藝術(shù)風(fēng)貌[4]。秦錫麟的現(xiàn)代青花作品《蘆蕩深處》（圖4），器型以現(xiàn)代陶藝的形態(tài)呈現(xiàn)，造型在不規(guī)則中尋求統(tǒng)一感，在裝飾布局方面，以風(fēng)中蘆葦?shù)男问阶鲗訉友b飾，畫面形式感極強(qiáng)，藍(lán)色的“條帶”與白色的“條帶”形成一種布局設(shè)計(jì)的秩序感，層層傾斜的蘆葉加強(qiáng)了畫面的動(dòng)勢(shì)，更顯出布局之美。

3.2 物象的圖案化提煉與圖式表達(dá)

現(xiàn)代青花藝術(shù)中的裝飾形象區(qū)別于傳統(tǒng)青花中的題材表現(xiàn)與形象表達(dá)。受西方現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)影響，現(xiàn)代青花藝術(shù)在表現(xiàn)物象時(shí)，往往在物象原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行概括、提煉、簡化或抽象化表現(xiàn)，是一種從具象或意象形象中進(jìn)行概括提煉的過程。或夸張物象的個(gè)性化特點(diǎn)，或簡化圖像的次要細(xì)節(jié)，突出物象的主要特征與主題表現(xiàn)。在提煉圖像的過程中形成新圖式化的新型圖案，增強(qiáng)了圖像的形式感與符號(hào)性。

例如楊冰的現(xiàn)代青花藝術(shù)作品《青花向日葵系列》（圖5），畫面中向日葵形成了一種個(gè)性化、特有的圖式符號(hào)。抓住了向日葵的本質(zhì)特征，在充滿圖式設(shè)計(jì)感的同時(shí)，又不失筆墨性與繪畫性。新的向日葵圖示豐富更加充滿了生命蓬勃與張力，作品中獨(dú)特的形式與圖式變幻均隱合在了青花幽深的色調(diào)中，表現(xiàn)出現(xiàn)代青花藝術(shù)獨(dú)有的魅力，產(chǎn)生了新時(shí)代的藝術(shù)美感。畫面虛與實(shí)變幻交融，干、濕、濃、淡的變化加之點(diǎn)、線、面的巧妙構(gòu)成，體現(xiàn)出獨(dú)特的裝飾感與節(jié)奏感，畫面產(chǎn)生出一種張力與獨(dú)特的韻味，形成了一種特殊的現(xiàn)代青花裝飾語言?，F(xiàn)代青花藝術(shù)中所提煉的新圖案形式與新圖式表達(dá)可以體現(xiàn)出現(xiàn)代青花藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)貌，同時(shí)也可以傳達(dá)出青花藝術(shù)在新時(shí)代鮮活的生命力。

3.3 裝飾器皿的設(shè)計(jì)體現(xiàn)

現(xiàn)代青花藝術(shù)中，裝飾器皿的設(shè)計(jì)體現(xiàn)為二維空間的平面裝飾對(duì)三維空間陶瓷器皿的妝點(diǎn)與呼應(yīng)。在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中，裝飾的表達(dá)是適應(yīng)于器型而存在的。陶瓷器物上的繪畫性裝飾，不同于單獨(dú)存在的繪畫形式，而是對(duì)器物造型有一定的從屬性，是在三維空間的立體造型上加以描繪的，不同于在平面的瓷板上繪畫，還要考慮適應(yīng)造型的起伏變化，應(yīng)選擇最佳的裝飾部位，設(shè)計(jì)在立體造型上多視角的藝術(shù)表現(xiàn)效果[4]。所以現(xiàn)代青花藝術(shù)中的裝飾要根據(jù)不同的陶瓷造型形態(tài)而設(shè)計(jì)。而現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的器型并非完全是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的傳統(tǒng)器型，這就決定了現(xiàn)代青花裝飾表達(dá)應(yīng)適應(yīng)新時(shí)代的陶瓷器皿造型設(shè)計(jì)，然而現(xiàn)代青花裝飾設(shè)計(jì)在新時(shí)代陶瓷藝術(shù)中應(yīng)運(yùn)而生了。

例如呂金泉的現(xiàn)代青花作品（圖6），于現(xiàn)代陶藝的蓋罐器型上作青花裝飾。在青花裝飾方面創(chuàng)造性地應(yīng)用傳統(tǒng)圖式形式，將開光技法局部地設(shè)計(jì)在作品上。瓶身上開光的片段裝飾，恰好完美地結(jié)合了器型所傳達(dá)出的意境，這種片段的裝飾表達(dá)與造型上偏離周正的體貌在形式上是吻合的，在作品內(nèi)涵上也顯得十分默契。他的系列蓋罐造型恰到好處地找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，結(jié)合以開光青花嬰戲紋飾，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，傳達(dá)出濃濃的生活氣息。整件作品最終成為一個(gè)立體與平面融合、視覺與觸覺相混合的藝術(shù)世界。

從以上對(duì)現(xiàn)代青花藝術(shù)“裝飾性”的研究可以看到，現(xiàn)代青花裝飾藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)可表現(xiàn)為四大特點(diǎn)：（1）傳統(tǒng)裝飾形式和風(fēng)格得到傳承與發(fā)展;（2）裝飾風(fēng)格的多元化趨勢(shì)更加明顯;（3）裝飾表現(xiàn)形式的個(gè)性化更加突出;（4）反映時(shí)代精神風(fēng)貌成為主流。而新時(shí)代的現(xiàn)代青花藝術(shù)理應(yīng)體現(xiàn)出新時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌與時(shí)代精神。

4 現(xiàn)代青花藝術(shù)中的繪畫性表達(dá)

現(xiàn)代青花藝術(shù)除了體現(xiàn)出“裝飾性”的特征之外，“繪畫性”表達(dá)在現(xiàn)代青花藝術(shù)中也占據(jù)了重要的位置?，F(xiàn)代青花藝術(shù)的“繪畫性”體現(xiàn)在以繪畫形態(tài)融入到青花裝飾之中，是以繪畫藝術(shù)層面為主導(dǎo)的青花裝飾?，F(xiàn)代青花藝術(shù)的“繪畫性”體現(xiàn)在注重筆墨的表達(dá)、注重意境的營造、形象的描繪、工寫的處理、空間的表達(dá)、光影的營造、質(zhì)感的塑造等方面?，F(xiàn)代青花藝術(shù)的“繪畫性”形態(tài)大致可分為兩大層面：一為偏向中國繪畫的“繪畫性”表達(dá)，體現(xiàn)在氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫等（六法），注重筆墨、意境、形神、工寫;另一種為偏向西方繪畫的“繪畫性”表達(dá)，體現(xiàn)在具象描繪、光影處理、空間表達(dá)、質(zhì)感塑造、抽象表現(xiàn)等?！袄L畫性”是現(xiàn)代青花藝術(shù)區(qū)別于“飾”的另外一個(gè)“繪”的層面。

4.1 中國繪畫的“繪畫性”在現(xiàn)代青花藝術(shù)中的表達(dá)

中國畫是中國藝術(shù)中的重要組成部分，歷朝歷代工藝美術(shù)生產(chǎn)均受到中國畫模式的極大影響。中國繪畫的“繪畫性”體現(xiàn)在了歷代中國畫作品所積淀出的創(chuàng)作總結(jié)與技法程式，也體現(xiàn)在了歷代中國畫論的理論基礎(chǔ)與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫的“繪畫性”具體體現(xiàn)在筆墨技法、意境營造、形神傳達(dá)、工寫處理等方面?，F(xiàn)代青花藝術(shù)中均體現(xiàn)出了與之相關(guān)的“繪畫性”特征。

中國繪畫的“繪畫性”之筆墨技法，在現(xiàn)代青花藝術(shù)中體現(xiàn)為對(duì)國畫用筆及用墨方式的繼承與發(fā)展。青花藝術(shù)與國畫藝術(shù)的繪畫工具均是以毛筆為主，調(diào)色媒介均為水，因此水墨畫與青花有著材料上的相似性。在傳達(dá)國畫筆墨技法上有了其先天性的工藝優(yōu)勢(shì)。然而，青花材料畢竟與國畫材料不同，青花藝術(shù)本身也存在很大的工藝性（表現(xiàn)在青花料在燒制前后不同的工藝特性、工藝操作流程與工藝限制），因此在表現(xiàn)國畫筆墨技法特征的同時(shí)，青花藝術(shù)對(duì)國畫的筆墨進(jìn)行了工藝上的處理，從而產(chǎn)生了青花瓷繪的筆墨特征。青花藝術(shù)的筆墨技法體現(xiàn)在用筆上正如黃賓虹先生對(duì)國畫筆法的總結(jié)：“平、圓、留、重、變”，體現(xiàn)在青花線條游走在坯體上的中鋒順暢、圓轉(zhuǎn)力度、筆斷意連、點(diǎn)筆如啄、陰陽頓挫和輕重緩急。而用墨則如同康熙青花分水技法的“康青五色”，潤致、自然，過度均勻，體現(xiàn)出弄淡相間、干濕相宜的水色效果。

例如李磊穎的青花作品，融合了國畫藝術(shù)的用筆、用墨，追求水墨寫意的書法用筆、工筆人物的靈巧韻致及文人畫空靈的意境表現(xiàn)，作品注重筆墨意象的表達(dá)。在技法上，作者對(duì)青花料性的運(yùn)用駕輕就熟，對(duì)寫意水墨至青花瓷畫的轉(zhuǎn)換得心應(yīng)手。作為中國繪畫的重要語言模式，“以書入畫”的線條表達(dá)是作者藝術(shù)造詣與創(chuàng)作能力的高度體現(xiàn)。李磊穎作品中，那些圓潤流暢的線條所傳達(dá)出的筆墨效果與瓷畫語言，以獨(dú)特形態(tài)表現(xiàn)出了青花瓷畫的藝術(shù)魅力。作品《清夏》（圖7）青花發(fā)色柔和清麗，荷葉的青花筆觸氤氳朦朧，蘆草用筆出鋒老辣而筆筆精到，畫面童子用筆灑脫飄逸，表情、手足、衣紋的勾勒筆筆精準(zhǔn)，收放自如而又輕松活潑，構(gòu)圖疏密有致，意境空靈清雅。背景的荷塘與花鳥無不體現(xiàn)出書法般的用線特征和水墨般的用墨效果。是中國繪畫的“繪畫性”在現(xiàn)代青花藝術(shù)中表達(dá)的經(jīng)典體現(xiàn)。

4.2 西方繪畫的“繪畫性”在現(xiàn)代青花藝術(shù)中的表達(dá)

現(xiàn)代青花藝術(shù)誕生以來，受到了西方繪畫的極大影響，體現(xiàn)在現(xiàn)代青花作品中偏向西方繪畫的“繪畫性”表達(dá)。西方繪畫的表現(xiàn)力豐富多彩，體現(xiàn)在油畫、版畫、水彩等不同的繪畫領(lǐng)域。

西方繪畫對(duì)現(xiàn)代青花的影響表現(xiàn)為在具象描繪、光影處理、空間表達(dá)、質(zhì)感塑造、抽象表現(xiàn)等方面。“繪畫性”是現(xiàn)代青花藝術(shù)區(qū)別于“飾”的另外一個(gè)“繪”的層面。西方繪畫不同于中國繪畫，古典的西方繪畫注重物象的具象表現(xiàn)，注重對(duì)體積、結(jié)構(gòu)、光影、質(zhì)感的寫實(shí)性表達(dá)，以素描的方式體現(xiàn)畫面的真實(shí)感。這一點(diǎn)影響到了現(xiàn)代青花繪畫性表現(xiàn)?，F(xiàn)代青花藝術(shù)以自身材料的優(yōu)勢(shì)可以表現(xiàn)出素描與水彩畫的效果，同時(shí)西方繪畫的刷筆、排刷也適用于青花繪畫的創(chuàng)作中，結(jié)合青花藝術(shù)自身的工藝特點(diǎn)，表現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?，F(xiàn)代西方繪畫注重表現(xiàn)性的繪畫形式，注重浪漫主義、表現(xiàn)主義、印象主義、抽象主義等多元化的表現(xiàn)方式，反叛以往的寫實(shí)性古典繪畫表現(xiàn)，以色彩與形體的抽象性表達(dá)表現(xiàn)畫面的構(gòu)成感、分割感，追求形象的變形化與抽象化表達(dá)?，F(xiàn)代青花也受到了新的西方繪畫的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)在青花筆觸表現(xiàn)、畫面抽象表達(dá)、青花繪制工具的多元化選擇等方面。

例如趙傳玉的青花作品《牯牛降小溪》（圖8），運(yùn)用西方寫實(shí)技法表達(dá)出一種細(xì)膩、真實(shí)的青花風(fēng)景畫，以青花料表現(xiàn)的光影效果更加顯出了環(huán)境的幽深與夢(mèng)幻，素描化的具象描繪與獨(dú)特的青花染色工藝結(jié)合，表現(xiàn)出現(xiàn)代青花藝術(shù)靜謐的意蘊(yùn)與獨(dú)有的空靈。畫面濃淡變幻巧妙、深淺過度處理自然，表現(xiàn)出了青花藝術(shù)獨(dú)特的光影與質(zhì)感，又仿佛水彩繪畫般柔和細(xì)致。

干道甫的青花作品是現(xiàn)代西方繪畫與青花藝術(shù)結(jié)合的典范。他全新的青花技法與繪畫語言，展現(xiàn)出一種繪畫的自由度，突破了青花瓷的傳統(tǒng)范式。其作品從表現(xiàn)形式到內(nèi)容題材方面均對(duì)傳統(tǒng)青花進(jìn)行了突破，作品注重肌理的變化與抽象的效果表達(dá)，他的青花作品不拘泥于傳統(tǒng)的青花工具。刀具、毛筆、竹片、排筆、海綿、抹布等皆可作為他的創(chuàng)作工具。因此他的作品表現(xiàn)出了令人意想不到的青花效果，傳達(dá)出一種全新的現(xiàn)代青花美學(xué)。如作品《谷》（圖9），仿佛展現(xiàn)出了在不同空間、維度、光影中的獨(dú)特質(zhì)感，其光影的變幻淋漓、藍(lán)白的自由轉(zhuǎn)化，技法的全新表達(dá)均給人一種非凡視覺體驗(yàn)，展現(xiàn)出了現(xiàn)代青花藝術(shù)的獨(dú)有魅力。

5 結(jié)論

現(xiàn)代青花藝術(shù)的發(fā)展在于三個(gè)方面：創(chuàng)新性、融合性與時(shí)代性?，F(xiàn)代青花藝術(shù)的創(chuàng)新性表現(xiàn)在裝飾構(gòu)成、技法探索、意象表達(dá)、觀念傳達(dá)等不同層面，現(xiàn)代青花藝術(shù)是對(duì)于畫面構(gòu)成、表現(xiàn)形式與裝飾技法的新型探索，是對(duì)于傳統(tǒng)青花既定圖式與技法表達(dá)的創(chuàng)新與發(fā)展。現(xiàn)代青花的融合性是對(duì)于青花藝術(shù)的重新思考，是對(duì)于裝飾表達(dá)的多角度體現(xiàn)，這體現(xiàn)在以青花裝飾自身語言為主，同時(shí)對(duì)多元化藝術(shù)效果的吸收與融合?，F(xiàn)代青花的時(shí)代性則表現(xiàn)為青花藝術(shù)在新時(shí)代的審美與思想中，體現(xiàn)在新時(shí)代的創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)與設(shè)計(jì)理念的重新認(rèn)識(shí)與思考。

對(duì)現(xiàn)代青花的研究與實(shí)踐探索主要集中在兩個(gè)方面：一為對(duì)繪畫性表現(xiàn)形式的探索;二為對(duì)裝飾性表現(xiàn)形式的探索。繪畫性表現(xiàn)形式的探索主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)：（1）對(duì)于圖式形象的繪畫性把握，體現(xiàn)在了繪畫形象具象的表達(dá)上，也體現(xiàn)在了意象、抽象的表達(dá)中;（2）對(duì)于繪畫表現(xiàn)技法上的探索，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)筆墨技法及青花工藝技法：傳統(tǒng)筆墨技法體現(xiàn)在對(duì)于勾線時(shí)線條的處理，對(duì)于借鑒書法用筆及皴法、點(diǎn)法等運(yùn)用，而對(duì)于青花工藝技法的探究表現(xiàn)在如何對(duì)“用水”的把握，包含了傳統(tǒng)分水技法與實(shí)驗(yàn)性水紋肌理技法。對(duì)裝飾性表現(xiàn)形式的探索主要表現(xiàn)在對(duì)平面圖示的概括提煉、對(duì)畫面形象的圖案化處理、對(duì)點(diǎn)線面聚散與畫面分割的構(gòu)成安排等。

參考文獻(xiàn)

[1]余勇，高相坤，“延續(xù)文脈，延展可能”——現(xiàn)代青花對(duì)傳統(tǒng)青花傳承與發(fā)展[J].陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2017 （09）：14.

[2]余勇，高相坤，陶瓷·釉下青花裝飾[M]，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018：3+98.

[3]鄧白，鄧白美術(shù)文集[M].浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992：69.

[4]孔六慶，中國陶瓷繪畫藝術(shù)史[M]，東南大學(xué)出版社，2003：6.

[5]熊廖.中國陶瓷美術(shù)史[M]，紫禁城出版社，1993.

[6]張亞林，江岸飛，中國陶瓷設(shè)計(jì)史[M]江西美術(shù)出舨社，2016.

[7]曹建文.景德鎮(zhèn)青花瓷器藝術(shù)發(fā)展史研究[M]，山東出版社，2008.

[8]高相坤，王孟園：以現(xiàn)代青花造幽嵐之境[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)，2018，218 （02）.