清風(fēng)般的語調(diào)講述的

王可田

“尋找自己的語言或句子”，前行者有過這樣善意的提醒、提示。說到語言，或許從來就不是一個(gè)形式問題，它以血肉組織的形態(tài)，寄存和養(yǎng)育著我們那些所謂思想或觀念的內(nèi)容。對(duì)寫作者而言，說到底，語言就是一切，它不僅是自我生命的形塑，更是在自我與世界的關(guān)聯(lián)、互動(dòng)中，所能出示的唯一信物和見證。

李小洛的語言，在她剛出道時(shí)就顯示了令人驚訝的獨(dú)特性。這顯然是一種經(jīng)過提純的平白洗練的日?；Z言，有別于典雅、緊致的修辭型書面語匯，也不同于當(dāng)時(shí)已呈泛濫之勢(shì)的所謂“口語詩(shī)”。選擇以淺白的日?；Z言進(jìn)行詩(shī)歌表達(dá)，無疑要承擔(dān)某種藝術(shù)上的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)檫@種語言的特質(zhì)，很難承載、涵納深邃的思想和幽遠(yuǎn)的詩(shī)境，而且，一種語言材料的揀選，勢(shì)必牽動(dòng)詩(shī)歌運(yùn)作過程中修辭、表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)方式等一系列問題的改變。所以，李小洛以這樣的語言方式進(jìn)行自我言說和詩(shī)意表達(dá)，不僅需要勇氣，更是個(gè)人才能和藝術(shù)功力的充分體現(xiàn)。

詩(shī)集《偏愛》里的大部分詩(shī)章，所呈現(xiàn)的正是這樣的語言特色，也符合這個(gè)時(shí)代簡(jiǎn)約型的審美意趣。平易、親切、曉暢的日常化語匯，在涵蓋力、感染力方面或許有所欠缺，但它天然地具有一種輕盈的品質(zhì)，透明的語境，在不事雕琢中輕易抵達(dá)內(nèi)心和事物的本質(zhì)。李小洛的詩(shī)切近日常，但并不是處處寫實(shí)，作物象與事件的簡(jiǎn)單陳列，其中的意象化改造是明顯的。這樣的寫作方式和姿態(tài)，容易給人造成錯(cuò)覺，而這恰恰是李小洛的高明之處，她不動(dòng)聲色地以語言及題材的“日?；?，完成了詩(shī)歌的意象化運(yùn)作，形而上的表達(dá)。

說詩(shī)是抒情藝術(shù)，不見得一語中的，但若說詩(shī)是敘事藝術(shù)，則明顯存在謬誤。李小洛的詩(shī)總體上呈敘事性特征，但她并不排斥抒情，往往在敘事中糅合抒情進(jìn)行表達(dá)。當(dāng)然，她的抒情是節(jié)制、克制的，呈現(xiàn)冷色調(diào)及獨(dú)白或訴說場(chǎng)境。抒情主體也以虛化或抽空狀態(tài)，更多地讓位給敘述主體，詩(shī)人作為冷靜的旁觀者，目睹自己筆下的事物和事件呈現(xiàn)、紛涌。

因拒絕了這個(gè)時(shí)代普遍流行的浮華和夸飾，輕率和造作，李小洛的詩(shī)有了讓人信賴的素樸和真實(shí)。她的才華毋庸置疑，難能可貴的是，她有極強(qiáng)的控制力，不但沒有濫用這種才華，而且以機(jī)敏和獨(dú)到的領(lǐng)悟進(jìn)行恰如其分的表達(dá)。她以安靜、沉潛的姿態(tài)悉心感受，以清風(fēng)白雪般的口吻、語調(diào)娓娓講述，忠實(shí)于自己的內(nèi)心，尊重語言的自主性。這樣一種求真的詩(shī)學(xué)，喚起了我們的信任，贏得了我們由衷的贊賞。詩(shī)人執(zhí)著地寫信，寫綠色的郵局、路上的信使，或者經(jīng)常離開、“出一趟遠(yuǎn)門”，去尋找一個(gè)沒有地址的人，甚至預(yù)想到“那個(gè)前來找我的人”，等等。這些信息無不透露著深藏詩(shī)人內(nèi)心的秘密：孤獨(dú)。這顯然不是那種粘稠的、黑色的、絕境般的孤獨(dú)，而是一種玻璃般光滑、透明抑或鋒利的孤獨(dú)，無處不在，無以慰藉?！八谢鸩裰凶罟陋?dú)的一根”，竟源自“骨管里刮著聽不見的蕭殺之秋”。詩(shī)人很早發(fā)表過的一個(gè)組詩(shī)叫《孤獨(dú)書》，最近編就的一本詩(shī)集也沿用了這個(gè)名字，可見，她對(duì)孤獨(dú)的體認(rèn)。在她的很多詩(shī)篇中，敘述的展開往往是以臆想和虛構(gòu)的方式進(jìn)行的，這似乎也可以作為主體性孤獨(dú)的一個(gè)例證。

孤獨(dú)是悲劇性的，陷入孤獨(dú)的人，自我言說和自我表達(dá)成為必要，甚至迫切。同時(shí)，孤獨(dú)也催生愛愿，走向他者的勇氣，并使我們有能力擔(dān)負(fù)愛的責(zé)任和自由。

我們不難理解李小洛那些張揚(yáng)個(gè)性、凸顯主體精神的作品，《我喜歡這樣揚(yáng)著頭走路》《我要做一個(gè)享樂主義的人》《我要把世界上的圍墻都拆掉》《我要去一次當(dāng)鋪》《像一條蛀蟲那樣》《植物人》等，其中既有詩(shī)人的率性而為，也不乏任性和對(duì)自我的殘忍。當(dāng)然，“自我”并非一個(gè)單薄、扁平的存在，它豐富而立體，有無限的縱深可供挖掘。在這里，李小洛的展示也是個(gè)性化、多樣化的，像《我只是偏愛左邊一點(diǎn)》《我捏造的》《上帝也恨我》等。自我的強(qiáng)化和自我意識(shí)的凸顯，并不必然導(dǎo)致所謂的“自戀”、自我中心主義，很多時(shí)候，這個(gè)“我”僅是觀察、言說的一個(gè)角度或出發(fā)點(diǎn)。強(qiáng)烈的主觀意識(shí)會(huì)令事物扭曲、變形，而李小洛的詩(shī)呈現(xiàn)的，是個(gè)體生命面對(duì)世俗生活和時(shí)代所表現(xiàn)出的態(tài)度或精神立場(chǎng)。自我言說，也并非自說自話，呈現(xiàn)絕對(duì)的私密性，它有邊界但不十分清晰。我們每個(gè)人都處在與他人、社會(huì)、時(shí)代以及世界的關(guān)聯(lián)、互動(dòng)中，加之人性所具有的同一性，也就不存在一個(gè)完全封閉、私密，與他人沒有通約性的自我。因此可以說，自我言說是真切的、可信的，也是可靠而有效的表現(xiàn)方式。它以“我”的在場(chǎng)為前提，親歷和見證，以鮮明的個(gè)性化特色傳達(dá)，并能在個(gè)性與共性之間找到融通點(diǎn)，或在自我之中容納更多他者及社會(huì)性因素，以便得到更廣泛的認(rèn)同。由此我們看到，“我背對(duì)著火車行走的方向坐下來”，“我停不下來”，對(duì)應(yīng)的是時(shí)間的急遽和時(shí)代的喧囂浮躁；“我要赤裸著穿過這個(gè)城市”，是對(duì)強(qiáng)加在個(gè)人身上的社會(huì)性因素的剝離，對(duì)純粹與自由的渴望；“逃犯”是對(duì)壓抑和禁錮以及某種極端狀態(tài)的指認(rèn)和疏離；如此等等。

自我與世界的關(guān)系，經(jīng)常會(huì)處于一種“拉鋸戰(zhàn)”的膠著狀態(tài)，有時(shí)是調(diào)和，有時(shí)是對(duì)立、沖突。這也自然影響到自我表達(dá)的情形和狀態(tài)。我們也看到詩(shī)人的決絕，極端化心理訴求，與世俗的對(duì)抗，對(duì)某些價(jià)值觀的難以茍同。

孤獨(dú)，會(huì)使人淪陷，成為社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)個(gè)孤島，懸崖。而在此時(shí)，愛的意愿便成為聯(lián)接的浮橋或軟梯。當(dāng)然，這愛是廣泛意義上的，包括愛情、友情、親情，也包括對(duì)自然萬物的感情投射。李小洛對(duì)愛的表達(dá)是極具特色也極為成功的，這表現(xiàn)在她對(duì)情感的有效節(jié)制，輕化、淡化處理，以及構(gòu)思的精巧和寫法的推陳出新上。李小洛的玫瑰，并非消費(fèi)時(shí)代的欲望玫瑰，而且仍是十八世紀(jì)貴族莊園的花圃里，被園丁呵護(hù)和培植的作為愛情見證的古老的玫瑰。真正的愛，意味著絕對(duì)和唯一，《都是我的》《找到那個(gè)要送你玫瑰的人》所表現(xiàn)的，正是這樣一種偏執(zhí)的態(tài)度和深度。情思的綿密、溫婉和深摯，在《從你那里過來的這些雨》《等一個(gè)人》《五十年后的旅行》《最后一吻》中凸顯出來；深入生命和意識(shí)深層的《我們交換雨傘》，散發(fā)著工業(yè)氣息的《再一次經(jīng)過加油站》，令人過目難忘；介乎友情和愛情之間的《見字如面》等，也耐人尋味。同時(shí)，女性意識(shí)也抒寫著獨(dú)特的情感體驗(yàn)，“為了讓你涂抹森林、原野/晚霞和山坡/我還留下了一瓶處女的鮮血”，“——田野里到處都是油菜花/我只能隔著一座孤傲的荒島/去吻你”。

父親，作為李小洛詩(shī)歌中一個(gè)令人揪心的形象，其書寫也成為一個(gè)揮之不去的主題。上帝讓我找的那個(gè)愛人，竟也是父親“臨走時(shí)送給他鑰匙和奶瓶”。“父親去了外地/被暮年石頭押去了墳場(chǎng)/在那里拐著彎遙望故鄉(xiāng)”。在《父親的魔術(shù)》《背影》《我想念著那些親人》中，看似輕松的語調(diào)和漫不經(jīng)心的講述，傳遞出的卻是一個(gè)沉痛的話題?！锻馄拧肥且皇讛⑹滦缘氖闱樵?shī)，節(jié)奏音韻非常優(yōu)美，時(shí)代風(fēng)云和個(gè)人命運(yùn)在蒙太奇的剪接中，勾勒出外婆的一生，家族史的一個(gè)片斷。自然，李小洛并不是一個(gè)只關(guān)心個(gè)人悲歡和家族命運(yùn)的詩(shī)人，當(dāng)那種經(jīng)由孤獨(dú)而萌生的愛，從里及外地蔓延，便呈現(xiàn)一種體恤和悲憫的情懷。于是，她看到一片樹葉、花瓣，一只螞蟻，一粒發(fā)霉的種子，也會(huì)把頭低下，讓大地看見在她一低頭的瞬間，“一直含在眼里的這顆淚滴”。

詩(shī)集《偏愛》里面，已經(jīng)產(chǎn)生了一大批質(zhì)量?jī)?yōu)異的作品。無論是語言，構(gòu)思和切入的角度，個(gè)性化的表現(xiàn)和傳達(dá)，都體現(xiàn)了創(chuàng)新的意識(shí)及創(chuàng)造性成果。我們知道，詩(shī)不僅存在于語義層面，言及的事物本身的意義，隱喻和象征性所指，還在于語言本身的質(zhì)感、色澤，語音、語調(diào)所構(gòu)成的形式的意味深長(zhǎng)。在李小洛的部分詩(shī)作中，這兩方面的比例甚至達(dá)到了對(duì)半的程度，形式上的新穎別致彌補(bǔ)了意蘊(yùn)的清淡。詩(shī)集中，還存在一些另類的表達(dá)，《一只烏鴉在窗戶上敲》有一種對(duì)她而言罕見的神秘性，《他說起一頭獅子》的奇幻和理想化，《在這個(gè)秋天，一頭熊失蹤了》的奇異組合和書寫。就是一些比喻，提煉的意象、句子，也可堪驚嘆，像那只“爆炸的暖瓶”，“一條左撇子的河流”，“我像一叢披頭散發(fā)的蘆蒿/潦草地涂在床單上”，等等。

很多人將《省下我》作為李小洛在過去某個(gè)時(shí)段的代表作，當(dāng)然這首詩(shī)從形式到內(nèi)容都無可挑剔。語言的干凈利落，句式的整飭以及重復(fù)、疊加和自如變換，尤其值得稱道，而且如此構(gòu)成的內(nèi)在旋律感和詩(shī)歌的音樂性，在李小洛詩(shī)歌中是普遍存在的。相對(duì)于理念先行，帶有策略性書寫的《省下我》《讓我來安排這個(gè)世界》《我背對(duì)著火車行走的方向坐下來》《我要把世界上的圍墻都拆掉》等，我更傾向于《墓志銘》《到醫(yī)院的病房去》《病歷書》以及那些溫婉、深摯的愛情和親情的表達(dá)?！暗结t(yī)院的病房去”，不是祈求，不是號(hào)召，而是一聲平靜的敘說，甚至自言自語。我們跟隨詩(shī)人的視角，看到病房里的一切，看到外面，看到暗下去的“人類的光線”。詩(shī)在這里不再是情感的抒發(fā)，體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，它僅僅成為一種觀照，一種指認(rèn)，一道注視的目光。我甚至認(rèn)為，這是一首經(jīng)由纖細(xì)筆觸和日常事物寫就的“大詩(shī)”。《病歷書》是一首結(jié)構(gòu)獨(dú)特的長(zhǎng)詩(shī)。片章式的連結(jié)，碎片化的表達(dá)，在一個(gè)縮略化、碎片化的時(shí)代，是值得信賴的形式，但也并非是說宏大與完整就可疑。該詩(shī)的主旨由于刪減了許多語言及內(nèi)在聯(lián)接，從而造成閱讀和把握上的難度，而且許多片章之間也現(xiàn)龐雜和內(nèi)在抵牾。我也認(rèn)同一些說法，即就是人類的疾病、救治和死亡這些觸目驚心的現(xiàn)實(shí)，甚至上帝也參與進(jìn)來，生命的悲劇性發(fā)人深省。我相信，生命的療治與精神的救贖存在某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，而且，軀體化的修辭更能極端地表達(dá)人的精神狀態(tài)。醫(yī)院何嘗不是教堂在俗世中的稱謂，醫(yī)師和上帝在某種語境中也可以互換身份。在閱讀此詩(shī)的過程中，我隨手記下一些話，不可信，似可作為一種誤讀或錯(cuò)讀存在：

這姑娘把事搞大了，一場(chǎng)天上地下、出生入死的惡作劇，把什么都弄碎了，把上帝也弄碎了。轟轟烈烈的背后，也許只是一場(chǎng)愛情的游戲。這時(shí)，你不得不佩服她的精靈古怪，對(duì)愛情的偏執(zhí)和絕對(duì)，她幾乎就是女巫姐姐或魔鬼妹妹的化身。她的深刻之處也正在于，愛不僅是人類身上古老的頑疾，也是療治的藥劑。因愛生恨，生嫉妒和怨毒，導(dǎo)致罪惡；但同時(shí)，愛也撫慰生命，拯救存在的虛無。在她看來，“愛，或是不愛”與莎士比亞的“活著或死去”是同等重要的人生命題。她在認(rèn)真嚴(yán)肅的語調(diào)中，忽現(xiàn)詭譎的一笑：“因?yàn)閻勰?我必須撒嬌”。

讀完《偏愛》，欣喜驚嘆之余，又陡生困惑和疑慮。在李小洛的詩(shī)中，縱深的歷史感、地緣文化上的傳承、現(xiàn)實(shí)生存的體驗(yàn)和痕跡，并不明顯，即就是寫到莊稼、草木，也難覓鄉(xiāng)土的根性，俗世生活的煙火味也相當(dāng)?shù)。ā洞稛煛贰督o小月的詩(shī)》等是少數(shù)例外）。但毫無疑問，她確鑿地營(yíng)造了一種“有意味的形式”，而且是植入當(dāng)下語境的，極其個(gè)人化的生命呼吸和經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)。這樣一種難以在傳統(tǒng)的框架和序列里找到的所謂沒有“根性”的寫作，也沒有自覺融入當(dāng)下生存的炙熱現(xiàn)場(chǎng)，它何以存在，何以為自己的存在正名，并尋找可靠依據(jù)？經(jīng)過一番思考和辨析，我深信這是一種“本我”性質(zhì)的寫作。這里的“本我”，不是作為人的原始欲望和生物性指稱的弗洛伊德式的“本我”，而是卸下社會(huì)的、人格的重重面具和個(gè)人虛榮配飾的“本真之我”，呈現(xiàn)為一種絕少煙火氣息的純凈。但它也絕非與社會(huì)、宗教神性絕緣，而是更多地指向自我和自然，這自然也是充分內(nèi)化的。可見，貫穿這種“本我”式寫作的，乃是一種剝離的美學(xué)，因其自身特性，也就優(yōu)先擁有了抵達(dá)生命本質(zhì)和事物核心的權(quán)利。

從《偏愛》到最新出版的《七天》，詩(shī)人似乎變得愈加沉靜、內(nèi)斂，這反映在詩(shī)句的收縮，詩(shī)體的瘦小，意象化和隱喻性的加強(qiáng)等方面，詩(shī)歌的內(nèi)部也更加細(xì)密緊致，難以揣測(cè)和未知部分的容量加大。詩(shī)人仿佛捂住了生命那通透的酒瓶，投下些許隱秘和幽暗。詩(shī)的言說，也就在這猶疑不決、吞吞吐吐，甚至深深的緘默之中?！耙坏╅_口，就什么也沒有了”，這顯然是一種更為成熟的寫作狀態(tài)。無法言說的詩(shī)性因子，為文本增添了魅力和深度。

《七天》里，醒目的是《沉默著》《低語者》《旁觀者》帶“者”字的那幾首，顯然這些詩(shī)也可以作為組詩(shī)存在。就是一些短詩(shī)，也讓人眼前一亮。除了從《偏愛》中經(jīng)過修改而收錄的部分作品，我個(gè)人覺得，《乞求》比《省下我》更精巧、凝練，也更成熟，更具感染力。那被死亡之光照亮的愛情和生命，美好、溫暖又令人心碎?！栋部稻印放c此前的《在這個(gè)好的春天里》《這個(gè)冬天》《幸福村》等詩(shī)一脈相承，旨在構(gòu)建一種詩(shī)意的生活和存在。放松舒展的體態(tài)，言說的詩(shī)意和幸福，也正是詩(shī)人海子在《面朝大海 春暖花開》中所呈現(xiàn)和期許的那種。日常生活不是詩(shī)歌的形式，只有精神生活才配得上詩(shī)意言說，融合日常生活和精神生活的棲居，方稱得上“詩(shī)意的棲居”。李小洛深諳此道，“安康居”就是對(duì)這種存在狀態(tài)的一個(gè)響亮命名?！冻聊贰兜驼Z者》《旁觀者》等詩(shī)中的李小洛，已近乎一個(gè)知者，所謂“知者不言”。語言的削減，帶來語義的增殖，不說或少說，某種意義上反而說出了更多。就像一條積雪的小徑，將我們引向白茫茫的荒原，那荒原是我們需要穿越和丈量的，存在和詩(shī)意彌漫的更大空間。這些詩(shī)，詞與詞、句子與句子往往在精確與朦朧、明澈與幽暗之間自由滑動(dòng)，呈現(xiàn)出虛實(shí)相生、如真似幻的美學(xué)效應(yīng)。

對(duì)于生命和存在有了清醒認(rèn)知和深刻把握之后，李小洛也開始了一種“神圣言說”，或曰終極探索。盡管，她之前怨恨過也“嘲弄”過上帝。說實(shí)話，上帝的出現(xiàn)，在以人為中心的時(shí)代和中國(guó)當(dāng)下語境中，絕非神性的蒞臨。他或許是一個(gè)在者，但也是抽空了神性、慈愛、贖救意味的僅作為一個(gè)言說對(duì)象的他者，被嘲弄和褻瀆在所難免?？梢岳斫獾氖?，在一個(gè)非基督教文化傳統(tǒng)、神性缺失的炎黃后裔的血脈中，上帝或某種終極存在只能是一種虛設(shè)。在《偏愛》里，上帝已頻頻出現(xiàn)，那時(shí)的他不關(guān)心人間疾苦，是一個(gè)愚蠢的、懶惰的人。在《上帝也恨我》這首詩(shī)中，詩(shī)人也提到“常常挨餓，常常孤獨(dú)”的原因，是沒有認(rèn)識(shí)那條“向北的路”，也沒有要“他的漿果”。在《沉默者》中，詩(shī)人盡管列舉了上帝的種種不力，但最后也稱他“并無過錯(cuò)”。而在《終結(jié)者》中，詩(shī)人已宣稱要“由衷贊美具備關(guān)懷之情的神”。這種轉(zhuǎn)變，顯然是有跡可循的。至于這樣的句子：“還需要一間教室/引我走出這迷途”，“再過七天/請(qǐng)來將我喚醒/并使我有皈依之心”，還有很多。而“兩個(gè)地址”的表述，我解讀成身體和靈魂的歸宿問題，身體的損壞和死亡無可避免，靈魂的歸宿涉及終極的存在，只能與上帝有關(guān)。另外，這些詩(shī)里，與“圣經(jīng)文本”相關(guān)的詞語密度很大，比如：教堂，至高無上的神，七天，創(chuàng)世紀(jì)，第七日，洪水，路基，帳幕，出安康記，面朝北方的人……等等。

或許，我們也可以認(rèn)為此類表述并非那種“神圣言說”，而是詩(shī)人對(duì)人的精神存在和靈魂歸宿所作的深度探索。的確，李小洛的詩(shī)也沒有呈現(xiàn)出那種獻(xiàn)祭性、超越性、貶抑俗世的精神傾向。然而，諸如《傍晚的時(shí)候》一詩(shī)：我“學(xué)著松樹的樣子/對(duì)著天空三擊掌”，也沒有“聽到那個(gè)返回的聲音”，詩(shī)人顯然期待更高存在的回應(yīng)，只是沒有得到。這是否也在預(yù)示著：眾神的隱退，上帝的缺席？“神圣言說”應(yīng)該是一個(gè)深廣、寬泛的主題，事關(guān)人的靈魂和存在的終極，必然會(huì)涉及上帝。當(dāng)然，這個(gè)上帝還可以有別的稱謂，或者僅是文化意義上的。糾結(jié)這個(gè)問題，或許沒有必要。我們可以放心地說，不管李小洛的詩(shī)學(xué)有沒有去作神學(xué)上的對(duì)接，但她此后作品的清明與曠遠(yuǎn)、深湛與幽微，卻是有目共睹的事實(shí)。

待出詩(shī)集《孤獨(dú)書》，其中既有《釘子不死》《天黑以前》等精警、意象鮮明的短制，也有像《完美的囚徒》《瓷房子》《我們》這樣愈加成熟的雍容、深湛的作品，無一例外，都達(dá)到了明凈中的深遠(yuǎn)，清逸中的淳厚和豐盈。同時(shí)我也發(fā)現(xiàn)，她把《病歷書》中的部分片斷拆解出來，經(jīng)過必要的修整，以短詩(shī)的面目單獨(dú)呈現(xiàn)。想想也是，在長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)中，如若不能做到聯(lián)接的緊密和必要的均衡，這仍不失為一種理想選擇。對(duì)比三本詩(shī)集，同樣一首，標(biāo)題和內(nèi)容往往出現(xiàn)多次變動(dòng)、修改的痕跡，似乎仍有可能和未知性在其中。由此想起詩(shī)人駱一禾的寫作，他習(xí)慣將自己的短詩(shī)納入長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)架，且不斷修改，使作品處于“永遠(yuǎn)未完成”的狀態(tài)。這未嘗不是一件好事，更好、更完美的作品就在這“永遠(yuǎn)未完成”當(dāng)中孕育著，隨時(shí)會(huì)帶著令人訝異的神采飛躍而出。我們借此也期盼詩(shī)人李小洛，在醉心繪畫、皮雕等藝術(shù)形式，安心作一個(gè)時(shí)代手藝人的同時(shí)，面對(duì)詩(shī)歌這門古老的手藝，能始終保持熱情，不斷精進(jìn)，有更多更好的作品問世。