略論詩歌寫作的審美向度

李永才

詩歌寫作的審美從本質(zhì)上說，是詩人在詩學層面上對世間萬物的感知、認識、體驗和美學價值上的評判。是詩人理解世界的一種特殊形式。審美不僅是詩歌永恒的主題，更是詩歌超越時空維度的生命力的體現(xiàn)。將有限的、簡單的、物質(zhì)的、日常生活審美趣味提升為無限的、博大的、精神的審美情感，是詩歌審美旨趣的最大功能之所在。

詩人通過詩歌向讀者、向社會傳遞審美意蘊。這種審美意蘊，就是我們通常所說的詩意。詩意除了真善美的豐富內(nèi)涵之外，最重要的物質(zhì)就是審美感受。這種感受不僅是詩人個體的心理活動，而且是廣義的、人性的，社會與世界形成的情感關(guān)系狀態(tài)。這種情感超越時空的限制，由詩歌本身外延、輻射到閱讀者的，廣袤的精神領(lǐng)域。正因為詩人擁有了常人無法擁有的美學情懷，所以才成其為詩人。而作為“藝術(shù)的藝術(shù)”（黑格爾語）的詩歌，更是將這種情懷傳達、反饋、覆蓋、彌漫到讀者的精神世界。給人們靈魂的震顫與心靈的感動，并最后實現(xiàn)和達到一種審美意境的高度。

由于詩歌審美活動是人的個體心理體驗，必然受到個體所處的社會歷史背景、文化心理結(jié)構(gòu)和時代價值觀念的影響和制約，所以不同的詩人、批評家和讀者有不同的審美視角和層次，標準和尺度。在此，我們只能從詩歌審美價值的相對固定，并具有客觀性和普遍性的維度，去探討詩歌寫作的審美向度。從現(xiàn)代詩歌的審美活動來看，除了詩人個體的寫作體驗和精神感受外，還有一個與社會互動并獲取認同的過程，詩人通過尋找公共認同，把詩歌美的感受或者寫作經(jīng)驗與人分享，在交流中將詩歌的審美愉悅不斷擴大。然而，要實現(xiàn)這樣的認同和傳播，就要求詩人個體的寫作審美活動必須符合絕大多數(shù)人的評判規(guī)律。換言之，不是所有的詩歌作品都能達到多數(shù)人的審美趣味，一定是具有較高審美藝術(shù)價值的好詩歌，才能引起大家的共鳴。顯而易見，提升詩歌的審美藝術(shù)價值是十分困難的。所以，追求詩歌的難度寫作就是題中應有之義。

詩人批評家馬永波是詩歌難度寫作的倡導者，就“難度寫作”，他提出了三個方面的美學精神維度：一是反對碎片化、欲望化、消費性書寫，倡導健康向上的精神高度與經(jīng)驗深度的整體性寫作，其建構(gòu)性是對當下詩寫病癥的強力糾正；二是道德?lián)信c美學愉悅之間的平衡，超越自我與穿越時代的關(guān)系；以非二元對立方式將時代律令與個人理解相結(jié)合；三是精神立場的獨立性，精神的整肅與人文生態(tài)的關(guān)系。[1]他的學理性思考，是在深度觀察目前詩歌界駁雜與紛亂的局面的基礎(chǔ)上展開的。他指出：“報紙刊物和網(wǎng)絡上被平庸的、簡單化的、無深度的詩歌充滿，這些詩歌大多都呈現(xiàn)以下幾種面貌：感受膚淺、情感平淡、深度不足。”當代詩歌充斥了對個人化小情感的描述，這樣的詩歌沒有撼動人心的力量，只看到了詩人在溫室中自嘆身世的“私心”。[2]詩歌缺乏大的現(xiàn)實關(guān)懷和人類永恒的主題。許多批評家對此也多有指斥和深感不安。評論家謝有順說過：“詩人一旦取消了寫作的難度，并且不再對語言產(chǎn)生敬畏感，真正的詩歌必將隱匿?！盵3]

當代詩歌，自90年代轉(zhuǎn)向個人化寫作以來，大量的寫作從題材到內(nèi)容都是一些日常生活的瑣碎之事，這種碎片化和膚淺化寫作，有肉無骨，有形無體。有的看似有情調(diào)，有技巧，甚或語言也優(yōu)美，但就是顯得淺薄和空泛，喪失了“與時代對話的能力”。“很多詩人都沉湎于寫身體與欲望，不對自我和人世發(fā)言，不與日常和生命對話，而對語言的敏感似乎變得不再關(guān)心，甚至麻木，再加上消費社會的來臨，面對誘惑與名利，對寫作的反思與審視已變得不再具有核心意義，詩歌寫作的隨意性甚囂塵上。不少詩人陷入了對語言的過分輕視甚至是隨意之中。放棄了對美學價值與精神責任的擔負，其結(jié)果是徹底地降低了詩歌寫作的難度和門檻，最后蒙蔽了詩歌的自由之真?！盵4]

詩歌是一種最難駕馭的寫作文體，需要詩人對生活的深層次體驗，對語言的高度敏感和精準把握。在訴說自我經(jīng)驗的同時，通達更大范圍的歷史和現(xiàn)實的境界，通達他者的審美情懷。王小妮說：“今天的詩意，對詩人的要求更高了，當什么都可以寫成詩的時候，你必須得抓到真正的詩，這個時候，它是有相當難度的，而當一個套路給你，誰都使用的時候，詩意可能被理解為一個格式了?！盵5]可以這樣講，好詩一生難求，甚至是可遇而不可求，不妨說是一種天意。正如詩人趙野所言：“詩人是宿命，詩人的詩寫得如何，也是宿命”。

馬永波把難度寫作預設為一種審美立場，并就探求詩歌難度寫作問題預設了背景、范圍和實現(xiàn)路徑。不失為一種討論問題的價值向度。詩歌的審美向度是多元的。就作者而言，沒有人會說自己的創(chuàng)作是輕而易舉的，是沒有難度的；而就讀者而言，有的喜歡一讀就懂的詩歌，有的則認為有難度的詩歌是好詩歌。正因為對詩歌的難度寫作有不同的認知，或者說詩人對詩歌寫作追求的路徑的多元，就決定了不同的選擇。如果我追求一種難度寫作，也是基于自己的人文知識、社會閱歷和審美經(jīng)驗，而作出的一種選擇。難度寫作是什么？這個問題難以回答?！盀槭裁匆y度寫作？”又設下了更大的疑問。我追求難度寫作，是認為詩歌有自身的文體特征、語言范式和邏輯結(jié)構(gòu)，有別于小說、散文和戲劇。要讓詩歌的審美特征更加凸顯，詩歌的語言、形式、結(jié)構(gòu)、技藝等價值目標的傳承和發(fā)展，必須強調(diào)難度寫作。詩歌更多的時候具有超前性和預見性，詩人理當直面現(xiàn)實與自己的心靈，聽從詩歌的內(nèi)在律令，而不必考慮讀者的感受和社會的評價，因為詩歌不是通俗文學，是小眾文化，詩歌的閱讀對象永遠都是“無限中的少數(shù)人”。詩人只有堅持難度寫作，進行有深度的思考，廣度的涉獵，厚度的體驗，才能創(chuàng)作出有擔當、有責任、有美學精神向度的好詩歌。

難度寫作是對寫作者的要求，追求寫出好詩的要求，是一種寫作態(tài)度、技法和方式。不是游戲詩歌，更不是簡單的文字分行。“難度寫作是詩人的一種主動追求，這種追求具有很強的主觀性，事關(guān)詩人對詩歌的認識和其詩歌理想，以及其所秉持的詩歌倫理”，[6]因此，關(guān)于詩歌的難度寫作，很難確立一個標準，所謂的難度及其審美追求，通常存在于詩人個體的內(nèi)心深處，難以形成通識。為了便于討論，在這里，我也不妨提出幾個以難度寫作為詩歌理想的審美向度：

一、題材上的審美向度

詩歌題材的選擇，就是詩歌主題的選擇。“寫什么的問題”，是一個陳舊的話題。個人化寫作傾向于寫小“我”，寫個人的內(nèi)心感受、情感起伏、肉體器官、生活碎片及活動軌跡，這些題材不是不可以寫，關(guān)鍵是如何寫，寫到什么深度、高度和難度，能否觸及永恒主題，體現(xiàn)更多的現(xiàn)實關(guān)懷。一是在反映人性問題上，是否體現(xiàn)了善良、良知、真誠和美好，即真、善、美的一面；與此同時在揭露人性的丑陋、虛假、偽善、暴力和殺戮等惡行時，是否剖開了假、惡、丑的一面，并予以鞭笞。二是在精神深度上，是否體現(xiàn)了對個體生命的尊重及自由思想沖破柵欄的寬容。在現(xiàn)實向度上，詩人的個性表達，是否體現(xiàn)出對現(xiàn)實苦難的關(guān)注；是否從美學的視角入手，將個體經(jīng)驗升華為普遍覺悟，從個人經(jīng)驗中提煉出永恒的主題，追求哲學的悟性和宗教的神性。詩人應當以俯瞰歷史、扎根現(xiàn)實、關(guān)注生命的全新視角，穿越時間與空間的維度，跨越現(xiàn)實與歷史的邊界，讓自己的想象空間大膽突破，無限地擴張。讓自己的審美視野伸入時空的鏈條和現(xiàn)實的疾苦之中，去挖掘、拓展、延伸詩歌的題材，去尋求和發(fā)現(xiàn)那些最具思想性和藝術(shù)性、最具歷史厚重感和現(xiàn)實使命感的題材，[7]經(jīng)過詩人對歷史、傳統(tǒng)的揚棄與繼承，對現(xiàn)實的批判與重構(gòu)，進而創(chuàng)作出具有較高精神向度的詩歌。

在彰顯現(xiàn)實品質(zhì)這一美學向度上，詩人是否敢于面對時代境況、現(xiàn)實遭遇及時發(fā)聲，關(guān)乎詩人的精神視野和悲憫情懷。當代詩人應當對我們所處時代的重大命題、社會現(xiàn)象與人類現(xiàn)實生存遭際予以充分的關(guān)注，并將其作為詩歌的題材與主題，進行深度的書寫和揭示，從而體現(xiàn)出他們精神向度和社會責任感。[8]在這方面，不少詩人有值得稱道的表現(xiàn)，例如梁平的《三十年河東》，“在當代長詩譜系中以其個人化的歷史想象力、求真意志、民間姿勢和個性化的言說方式成為90年代以來中國長詩寫作的一個重要坐標和參照系，彰顯出詩人優(yōu)異的歷史意識和知識分子情懷、民間立場和草根精神?！盵9]《三十年河東》的“意義不僅在于整體性地敘說了改革開放四十年來中國社會的歷史變遷，更為重要的還在于它給我們每一個人重新面對歷史、面對人性、面對靈魂的機會，那曾經(jīng)的歲月在詩歌的記憶中愈益清晰，這也正是布羅茨基所言的‘詩歌是對人類記憶的表達”。[10]梁平“用文字、音樂和靈魂譜寫了一曲時代的壯歌，抒寫了帶有美學和思想雙重意義和啟示錄般的大詩?！盵11]

有的詩人“借助歷史題材的書寫來傳達現(xiàn)實體驗，或者用當下的經(jīng)驗來激活歷史經(jīng)驗，從而實現(xiàn)一種超越時間的強烈審美共鳴。”（譚五昌語）例如，向以鮮的《我的孔子》，通過自己的方式來勾勒孔子一生的軌跡。這種軌跡和孔子實際的生平、游歷相關(guān)，但是，又不是按照年譜來的，而是按照他心目中構(gòu)想的孔子，要經(jīng)歷的那些東西，包括他所要經(jīng)受的一些苦難。從詩歌寫作的角度看，詩人傾注了真誠的熱愛和感動，藝術(shù)化地處理孔子作為歷史圣賢與現(xiàn)實語境的關(guān)系，喚起讀者普遍性的時代記憶與社會情緒記憶。詩人筆下的“孔子和之前固有想象的孔子是不一樣的，是我的，不是一個普世的先圣。是極端個人化的，甚至有時候是有情緒化的東西，不是特別要標新立異寫一個反面、批判的東西，但卻為時代呈現(xiàn)了嶄新圣人的很多面?！保ㄏ蛞怎r語）

二、思想內(nèi)容上的審美向度

“倡導詩歌寫作的難度，不僅僅要在語言的打磨和錘煉上下功夫，更需要提升寫作在精神超越上的難度，尤其是思想性與力量感。經(jīng)典之作，它不僅僅是指向語言的層面，還應該指向精神與思想的內(nèi)部，進而深入到人性與歷史的層面。缺少歷史感的詩歌，是無法在語言創(chuàng)造的基礎(chǔ)上獲得豐富感受的?！盵12]在詩歌審美意境中，思想性是詩人的社會倫理、藝術(shù)良知和審美精神的集中反映，可以想象，“一個沒有思想或沒有思想性的詩人，充其量只能是一個會吟花弄月或風情萬種的匠人?！盵13]事實上，詩歌的美學價值孕育于豐富的意蘊之中，通過詩歌外在的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。在無限豐富的意蘊之中，起支撐作用的是詩歌中內(nèi)在的思想物質(zhì)。這種無所不在的精神力量與對人的啟迪、內(nèi)化，就是詩歌思想性的滲透、感染在起作用。一個作品藝術(shù)價值的高低，更多地取決于其思想性的高低。詩歌思想的深度，決定著詩歌作品的歷史定位和最終的審美價值。著名詩評家謝冕就曾批評當代新詩“過于沉溺于私語狀態(tài)，自說自語，新詩的多數(shù)寫作者不關(guān)心自己以外的生活和社會?！盵14]詩評家張同吾也指出改革開放三十年來的新詩“缺乏表現(xiàn)時代精神的大氣磅薄激人奮發(fā)的詩篇，缺乏傳達人民心聲感人肺腑引人共鳴的詩篇，缺乏思想深邃感情厚重震撼靈魂，并給人啟悟的詩篇，缺乏表現(xiàn)真善美新穎獨特情思優(yōu)美，讓人的心靈得到撫慰的詩篇?！盵15]當然也有許多詩人的詩歌是富有思想和理性精神的，例如李亞偉，我們看他的《河西走廊抒情》：“遠行的男人將被時間縮小到紙上/如同在唐朝/他騎馬離開長安走過一座深山/如果是一幅水墨/他會在畫中去拜望一座寺廟/他將看見一株迎風的桃花/并且想起你去年的臉來?！弊髡咭怨诺涞那閼褧鴮懼环N對現(xiàn)代生活的不安、糾結(jié)和虛幻。意圖通過虛擬的河西走廊中的人與物的關(guān)系，修復一個現(xiàn)代人的文化記憶和生存體驗。在去和來之間，在河西走廊那個悠古的水墨畫中，在那一朵桃花一樣的臉上，在那些古典邊塞文化符號中，是否暗示了一種現(xiàn)實的感受，一種對現(xiàn)實生活機械、平面的輕蔑和不滿。再看尚仲敏的《深夜》：“一個人在深夜/突然會想起另一個人/想起他的一句話/一個微笑，或另有深意……。/你感到一個人再浩瀚/在深夜，也大不過/一只飛來飛去的小蟲。”詩人以深夜的靜和黑暗作為背景，來書寫一個人，一個生命中不能忘懷的人，這是一個抽象的人，一個卑微的人。在白天，不管你的地位高低，身份貴賤，在這樣的深夜，你都一樣的渺小，一樣的輕微。你的生命之浩瀚，“也大不過，一只飛來飛去的小蟲”。詩人涉及的人生主題其實具有時代的普遍性，其哲學、社會學上的重要精神價值不言而喻。

詩歌的內(nèi)容要有介入性和見證性。介入就是要敢于觸及現(xiàn)實生活中的重大事件和問題，從而呈現(xiàn)詩人的態(tài)度。如前所述，詩人的目光要始終投向火熱的生活和逝去的歷史，通過歷史與現(xiàn)實的關(guān)照，來見證和表現(xiàn)現(xiàn)實。詩歌不能僅僅停留在技巧實驗和美學探索上，現(xiàn)實是詩人的寫作背景和場域，是詩歌生發(fā)的土壤和養(yǎng)料?，F(xiàn)代、后現(xiàn)代詩人中，像波德萊爾、金斯堡、聶魯達、桑德堡一大批詩人對現(xiàn)實進行深度的描摹、呈現(xiàn)和反映，獲得了公認的成就，在國際詩壇上有著廣泛而深刻的影響?，F(xiàn)實向度，絕不是簡單的敘事和抒情，也不是粗淺的批判和歌頌，而是一種對現(xiàn)實的深度挖掘和廣度呈現(xiàn)，詩人必須具有以一種穿透迷霧的方式，揭示事物本質(zhì)的思辨能力和技術(shù)，對現(xiàn)實進行超歷史空間的打碎和重組，讓現(xiàn)實所蘊含的某種深度和意義顯現(xiàn)和敞亮開來，傳達出一種高于現(xiàn)實的精神理想和歷史重量。[16]不妨看看李龍炳的《變聲期》：“一棵古老的香樟樹上/烏鴉有破銅爛鐵的變聲期/我對這個時代，空喊青翠的名字/回聲被裝入口袋，埋進墳墓?！痹娙艘元毺氐囊暯呛秃啒愕恼Z言，將轉(zhuǎn)型期的時代變遷和后工業(yè)社會對原始鄉(xiāng)村的挖掘和碾壓，而呈現(xiàn)出來的陣痛情景以及失地農(nóng)民發(fā)出的如破銅爛鐵一樣的呻吟之聲展現(xiàn)得淋漓盡致。鮮活的現(xiàn)實場景和公共生活命題，在詩人的筆下得以抽象、轉(zhuǎn)化和提升。

三、在語言上的審美向度

詩歌是用語言作為媒介傳達審美感受的一種最純粹的藝術(shù)，與雕塑、建筑、繪畫、音樂等藝術(shù)門類的表現(xiàn)方式所不同。黑格爾在其《美學》里曾這樣解釋詩歌：“在繪畫和音樂之后，就是語言的藝術(shù)了。我們說語言藝術(shù)一般指詩歌，這是一種絕對精神的藝術(shù)，是把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)。凡是意識所能想到的和在內(nèi)心里構(gòu)成形狀的東西，只有語言才可以接收過來，表現(xiàn)出去，使他成為觀念或想象的對象。所以，就內(nèi)容來說，詩是最豐富的、最無拘礙的一種藝術(shù)?！盵17]這就是說，語言作為詩歌的表象形式，它是詩人用個性化的言說，表達對自己感知、體驗和意識到的，事物內(nèi)在的美好。詩歌的語言不是一般意義上的語言。相對于其它文體書寫形式的語言而言，詩歌語言更凝練、形象、生動而富有想象力。詩是語言的藝術(shù)，語言的陌生和新鮮應該成為詩人寫作的基本訴求。一首好詩的難度，歸根結(jié)底，就體現(xiàn)在語言和修辭上，不具備陡峭、奇崛、新鮮、陌生的語言，就難以構(gòu)造出新鮮、陌生的意象，更難以實現(xiàn)詩歌語言的張力。讓人驚奇的語言，最能體現(xiàn)現(xiàn)代漢語的魅力和色彩。詩歌語言應當有這樣一些特征：

其一，陌生，新鮮?！霸姼钁撚肋h是新鮮的東西，一種體現(xiàn)生命的運動和創(chuàng)造的東西?！盵18]這種新鮮的東西是依賴語言來傳遞的，因此，詩歌語言必須有新鮮、獨特，出人意料，讓人感覺陌生。詩歌語言的運用是詩歌的靈魂所在，是詩歌藝術(shù)感染力和生命力的體現(xiàn)。如何通過語言的藝術(shù)運用，達到心靈與語言的最大程度上的神化與契合呢？

就語言的創(chuàng)造而言，打破語言的線性排列組合方式，對日常語言進行選擇、組合、加工、變形的創(chuàng)造，通過語言的內(nèi)存和張力使語言變得靈活生動，豐富多彩，給事物賦予一種不尋常的氣氛，以增加讀者對詩歌理解的難度，以吸引讀者的注意力。這是語言陌生化的基本選擇。與此同時，詩歌寫作中使用反習慣化的，或表面模棱兩可的語言也是語言陌生化的特征之一。在詩歌文本中，反?；恼Z言讓我們有新鮮、陌生的感受。陌生化語言的運用，其主要意義在于解構(gòu)藝術(shù)方式和語言方式在心理上的慣?；貥?gòu)我們對物象的感覺，把一種奇異的與實際生活截然不同的，藝術(shù)另類的現(xiàn)實呈現(xiàn)給讀者。詩歌語言的陌生化關(guān)乎語言意象的選擇，語言組合的異化，語言技巧的妙用。陌生化的審美特征在于詩歌語言的可觀性，語言組給的超常性及語言體驗的新奇性。[19]“語言的變異組合，雖超越了經(jīng)驗事實的限制，卻因此傳遞出新的審美信息，叫人從中品味到含蓄蘊藉的詩意，獲得充分的審美滿足?！盵20]就語言使用的技巧而言，詩人應當從日常生活體驗入手，善于通過夸張、比喻、通感、反諷、比擬等修辭手段的運用來增強物象的戲劇性，激發(fā)審美心理中的新奇感和驚異感，從而達到“陌生化”的藝術(shù)效果。我們不妨看看陳先發(fā)的詩歌《偏頭疼》：“他們在我耳中裝置了一場謀殺/埋伏著間歇性抽搐，昏厥，偏頭疼。/他們在我耳中養(yǎng)了一群猛虎。/多少個夜里，我劈開自已的顱骨卻發(fā)現(xiàn)它總是空的”；《青蝙蝠》”……江水生了銹地渾濁，浩大，震動心靈/夕光一抹，像上了《鎖麟囊》鏗鏘的油彩。/去死吧，流水；去死吧，世界整肅的秩序。/我們喝著，鬧著，等下一個落日平靜地降臨?！痹谶@兩節(jié)短詩中，連續(xù)出現(xiàn)“在耳中裝置謀殺”、“在耳中養(yǎng)猛虎”、“江水生了銹地渾濁”、“去死吧，流水；去死吧，世界整肅的秩序”等有別于慣常性的表達，詩人用一些陡峭，奇崛的語言，刻畫出一系列新鮮的意象。

其二，彈性和張力。所謂張力，是指詞與詞之間接觸關(guān)系所形成的牽引力。是在詩的諸種對應對立關(guān)系中如大與小、遠與近、虛與實、有形與無形、有限與無限、內(nèi)與外、主觀與客觀、具體與抽象……之間進行巧妙的搭配。[21]我們可以在于堅的《哀滇池》中看到這種效果。“當它停下來/就像芭蕾舞先知/在虛構(gòu)的鏡子上/折彎一只蘆葦/南方之岸是青岡林和灌木叢/北方之岸是神話和民歌/東面的岸上是紅色的丘陵和盆地/西面的岸上是洞穴和孔雀/到處是鉆石的語詞/到處是象牙的句子/到處是虎豹的文章”詩人憑借主觀感覺、錯幻覺、想象，借助夸張、變形等變格修辭手段，把不同方位，互不相干的對象“搭配”起來，從而在有限的語言空間獲得了巨大詩意容量和張力，從而增強了詩歌語言獨特的審美魅力。

現(xiàn)代詩歌語言的彈性，主要是指因為詞語本身擁有的多種含義，而在詩歌創(chuàng)作和審美中引發(fā)的歧義性。詩歌語言通過“亦此亦彼”的模糊性表達，自然生發(fā)出多層暗示，多層義蘊。[22]產(chǎn)生一種“讀起來模棱兩可，曖昧難明，使人覺得含義豐富，奧義無窮的效果”。[23]這樣充滿歧義的例子在李海洲的詩里不勝枚舉?！胺路鹋奈绾?，一只溫和的手套/悄然套住我充滿暗疾的生活/你在猜測篾匠和荊棘的關(guān)系，是骨縫和沙？/還是切膚之癢？或許是后半夜的電話/——通向你魔蝎的家門/而我總是小感冒、瞌睡/活在被動的桃花里……像懶蟲、老妖/或者遁世的煙”（《秘而不宣》）短短的幾行詩，就出現(xiàn)一系列含混性和不確定性的詞語，從而為歧義暗示打開了想象的空間，給讀者帶來多重聯(lián)想。現(xiàn)代詩的語言彈性可以從內(nèi)在含義及外延引伸，意象的組合，語法修辭的適當“變格”及熔古典“煉語”等手法的運用上去獲取。通過上述的分析，可以看出彈性和張力構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌語言運用內(nèi)在的矛盾性。彈性的美學功能體現(xiàn)在詞、詞組自身——具有內(nèi)涵意義上的反彈膨脹，顯示了豐富的歧義性；張力的美學功能體現(xiàn)在詞、詞組之間關(guān)系上——具有外延意義上的擴張引伸，顯示了較強的放射性，兩者相得益彰，互為補充，[24]使現(xiàn)代詩語言更具語言跳躍式的彈性美感。彈性和張力是建構(gòu)詩歌多向性、暗示性、生長性藝術(shù)效果不可或缺的元素。

其三，詩歌語言的先鋒性。當代詩人要跳出傳統(tǒng)詩歌在觀念、意識、審美等諸多方面的拘泥，始終站在詩歌寫作的時代前沿，接納、吸取先鋒意識及后現(xiàn)代的審美觀念。大膽嘗試與運用那些立足于現(xiàn)代、后現(xiàn)代意識情境下的詩歌語言，增強詩歌審美情趣的神秘感，使詩歌具有時代的氣息和先鋒意識的嶄新風范。一些80后、90后詩人在這方面有不俗的表現(xiàn)，例如，余幼幼的詩歌：“她的野心是把大片的植被/咬得只剩下種子/只剩下她的命/”……（《細繩》）；“我多想嫁給一張喝奶的嘴/一雙摸乳的手/一條被男人壓彎的路”（《白日夢》）；“這個如同大麻一樣的城市/總是把女人之間的隱患/合理化和正常化/在彼此的心里居住、吸煙和研究哲學/想著不同的男人/愛情吃了幾粒致幻藥丸/躺在江面上”（《學習如何自殺更艱難》）。她的詩歌語言犀利、怪異，甚或荒誕，充滿敘述的智趣。以頗具先鋒性的語言風格，表達對存在及生命的獨特體味，使人在驚奇之余，獲得一種對生活的超常感受。

四、意象上的審美向度

“詩的魅力的另一來源是它的充滿感性魅力和理性光輝的意象”。[25]詩歌的意象是提升詩歌審美價值的重要元素。是詩人感性和理性的有機結(jié)合，而生發(fā)出來的詩性特質(zhì)。一個優(yōu)秀的詩人，在詩歌意象的創(chuàng)設上，應當體現(xiàn)意象的基本特征：

一是意象的陌生化。詩的藝術(shù)就是陌生化的藝術(shù)。俄國學者什克洛夫斯基對藝術(shù)的“陌生化”有過論述：“藝術(shù)的存在，是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物。使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見到的那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術(shù)的手法就是使對象陌生化使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[26]他在談到陌生化手法的運用時，曾列舉列夫·托爾斯泰的例子，“列夫·托爾斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到的事物那樣，就像初次發(fā)生的事情。也就是說，他描述事物所使用的名稱，不是該事物已通用的那些名稱……”。這就是說，詩人在寫自己面對事物的感受時，要賦予事物以一定的特質(zhì)，像造物主給事物命名一樣。請看詩人芒克的作品：《陽光中的向日葵》：“你看到陽光中的那棵向日葵了/ 你看它，它沒有低下頭 /而是把頭轉(zhuǎn)向身后 /就好像是為了一口咬斷 /那套在它脖子上的 /那牽在太陽手中的繩索?！痹娙舜蚱屏巳藗児逃械膶ο蛉湛膽T常認識。寫一種“把頭轉(zhuǎn)向身后”的向日葵，他要為向日葵重新命名，創(chuàng)造一個抽象出來的向日葵意象。詩人同時創(chuàng)作出了“牽在太陽手中的繩索”這個陌生的意象，這些意象的疊加表現(xiàn)出對千萬顆頭顱被一根繩索牽著機械運轉(zhuǎn)，這樣一種特殊歷史時期的，特殊現(xiàn)象的沉痛控訴與強烈的批判意識。[27]

二是意象的獨創(chuàng)性。獨創(chuàng)的意象有很強的感染力和審美情趣。詩歌批評家李元洛在論及詩的意象美時指出：“只有對生活、對藝術(shù)、對語言文字有敏銳的感覺而又不甘平庸的詩人，才能鑄煉出新穎、獨創(chuàng)，令人耳目一新的意象，從心理學的角度來說，這種意象稱之為‘創(chuàng)見意象”[28]。例如，余幼幼的詩歌：“境遇/比不上一顆半路剃度的蘿卜/月光中殘留的獸性與目力/是沒有藏好的把柄/”……“它像逃避上癮一樣/逃避眾人的覬覦/嘴唇貼著牙齒，牙齒咬著肺/肺上停著一只/白色的蝴蝶”（《東門記》）。這幾行詩里，出現(xiàn)了“半路剃度的蘿卜”、“獸性與目力”、“把柄”、“牙齒咬著肺”、“白色的蝴蝶”等讓人不可理喻的、似是而非的意象，精確而有力地刻畫出一種浮世生活的細節(jié)，傳達了詩人生存境遇的無奈和感傷，彌漫著悲涼而痛徹的氣息。

三是意象的多樣化組合。所謂意象組合，就是將兩個或兩個以上的意象組合成意象群，并賦予其新的含義。意象組合的多樣性，一方面體現(xiàn)在組合方式上的多樣上，比如通感式、疊加式、并列式、集聚式和散發(fā)式，不同的組合方式可以增強詩的張力和視覺沖擊力，給讀者留下極為深刻的印象。例如周倫佑的《想象大鳥》：“大鳥有時是鳥/有時是魚/有時是莊周似的蝴蝶和處子/有時什么也不是/只知道大鳥以火焰為食/所以很美，很燦爛/”。詩人以一種獨特的想象，穿越現(xiàn)實時空，進入一個語言構(gòu)筑的審美空間，借助“魚”、“莊周”、“蝴蝶”、“處子”、“火焰”等詞語匯，成功地糾正了“鳥”的傳統(tǒng)意象，構(gòu)建了一個新鮮而清晰的意象。

另一方面表現(xiàn)為綜合運用意象組合方式。在一首詩中，綜合運用多種不同的意象，增強詩歌的感染力和美學情緒?？?0后詩人江汀的《亮果廠》：“亮果廠的寂靜/仿佛從街頭被撿起/一個陰影漸漸形成/我曾在時間中被凝聚?！薄秺W西普》：“一位少女/如此素靜/像一面水潭/我在那兒洗臉/開始我的生活/我們是神的倒影/而神，觸不到自己的存在?！边@樣的詩歌，意象陌生得難以抓住，或許意象在他這里，只是一種感覺，某種夢境一樣的東西，在游走，你無法把握。他用一系列實物、場景，一連串事件來進行意象組合，表現(xiàn)某種特定的存在和情感狀態(tài)，其如艾略特的詩學法則：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個客觀對應物”，但江汀的詩中，這種“客觀對應物”往往是極為虛化的。他用感覺、經(jīng)驗和想象化的言辭去傳達感覺、經(jīng)驗，以想象對象去想象，使人獲得敘述對象在這些意義上的具體性，一種奇特的美學效果。[29]

五、技術(shù)上的審美向度

對現(xiàn)代漢語詩歌而言，如果僅追求漢語的獨特性，那是遠遠不夠的。好的現(xiàn)代漢語詩歌，必須融貫中西，進入世界詩歌交流和互鑒的場域。以世界性詩人的眼光，綜合運用現(xiàn)代、后現(xiàn)代的詩歌風格、語言、修辭和技術(shù)進行創(chuàng)作，在語言、結(jié)構(gòu)方式、材料的使用、表達方式等方面都要體現(xiàn)現(xiàn)代性。在這一審美向度上，有不少詩人進行了積極的探索。胡弦就是一位辨識度較高的詩人，他的詩作技藝精湛，意蘊豐厚，具有很強的技術(shù)審美向度。[30]這里列舉他的《蝴蝶》：“穿過草叢、藤蔓、痙攣、非理性/——把折痕/一次次拋給空氣，使其從茫然中/恢復思考的能力，/……，——那是替不在場的事物/經(jīng)過我們的蝴蝶，仿佛/已于回聲之外的虛無中，獲得了/另外的一生?！痹娙藰?gòu)想的蝴蝶，留給世界的“折痕”，在某種意義上，就是一種標志。這標志，引發(fā)我們無窮的幻象與詩意，是我們思維的拓展和延伸。或許，我們所思索的一切，與莊子的蝶夢一般，仍處于一種玄虛之中，沒有任何結(jié)果和答案。只有詩中的“蝴蝶”，在經(jīng)過莊子，經(jīng)過海德格爾，經(jīng)過我們貧瘠而荒涼的生命之境——或許，這就是“蝴蝶”的意義所在。詩人以時代賦予他的理性、經(jīng)驗和獨特的思維，大膽設想，大跨度跳躍，以純熟的技藝將讀者由復雜的現(xiàn)實感受躍入無限的玄思之中。[31]

與此同時，許多秉持現(xiàn)代詩學理念的詩人，在詩歌寫作中特別注重修辭的技術(shù)效果，注重詞語在具體文本位置中的排列組合，比如詞語的拆解、生成、戲仿、并置、拼貼、反諷、疊喻等技術(shù)手法的運用，注重詞語的命名功能，最終呈現(xiàn)出對于詞語本身的豐富想象力。在這方面，詩人西川堪稱典范，他善于綜合使用眾多現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩歌的技術(shù)和風格，例如《在哈爾蓋仰望星空》“……我成為某個人，某間/點著油燈的陋室/而這陋室冰涼的屋頂/被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個領(lǐng)取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸。”；《上帝的村莊》：“在雷電交加的夜晚，我需要/這冒煙的老人，父親/走在我的前面，去給玉米/包扎傷口，去給黎明派一個衛(wèi)士/他從不試圖征服，用嗜血的太陽/焚燒羅馬和拜占庭；”《虛構(gòu)的家譜》：“那么多人活著：文盲、秀才、土匪、小業(yè)主……/什么樣的婚姻/傳下了我，我是否游蕩過漢代的皇宮？/一個個刀劍之夜。販運之夜/死亡也未能阻止喘息的黎明/我虛構(gòu)出眾多祖先的名字，逐一呼喊/總能聽到一些聲音在應答；但我/看不見他們，就像我看不見自己的面孔?！边@些詩歌“顯示了詩人強烈的文體意識。體現(xiàn)了他對詩歌藝術(shù)的總體精神的把握。他的詩不是對生活原生態(tài)的實錄，而是以主體自身的虛懷去體接現(xiàn)實，把理想的人生境界寄托在超驗的詩歌意象之中，從而在精神上獲得一種提升。他善于把智性的感悟與富于象征性與隱喻性的意象結(jié)合起來，使其詩作不再是直線式的指陳，而是處于不同運動狀態(tài)的多種元素的交錯與糾結(jié)，從而構(gòu)成厚重的張力之網(wǎng)?！保◤埱迦A語）進入新世紀以來，這種對應于事物的詞語寫作或修辭性寫作作為一種美學向度一直廣受詩人的重視，并在相當程度上成為評判一個詩人的寫作是否先進抑或滯后的重要標準之一。[32]在這方面，于堅的《一枚穿過天空的釘子》、翟永明的《膠囊之身》、陳先發(fā)的《頌七章》、臧棣的《必要的天使叢書》、昌耀的《命運之書》等文本具有代表性。他們以游戲化、生活化等方式進行全方位技巧處理，可以從整體上帶來線性式敘述和邏輯式書寫所難以達到的共時、打通與穿透的效果。

總而言之，“詩歌的經(jīng)典性，在于為我們提供了有值得回味的語言，值得共鳴的情感，值得不斷為創(chuàng)新帶來動力與熱情的經(jīng)驗。有難度的經(jīng)典詩歌，還在于其持久的活力與深具常識意義的永恒價值，在于其豐富的表達和理想主義的精神氣質(zhì)?！盵33]倡導詩歌難度寫作的美學向度，要求詩人應當具有一種獨立批判的精神擔負和現(xiàn)代性的藝術(shù)審美情懷。努力培養(yǎng)自由寫作的心性，砥礪自己獨孤求敗的創(chuàng)作意志品質(zhì)，始終保持勇于創(chuàng)新的抒寫激情和沖破一切枷鎖的想象力。在詩歌寫作題材上不斷拓寬審視時代和社會的視野，深入到人性與歷史的層面，去挖掘生命的尊嚴，“去呼喚語言的力量，去發(fā)現(xiàn)深遠的意象，抒寫人生常態(tài)之外的那些主題，將潛伏在人生歷程中的可能性激發(fā)并書寫出來”；[34]在思想內(nèi)容上不斷提升詩歌作品的精神高度和審美向度；在語言和修辭上著力追求精煉、新鮮和陌生化，充滿詩性的修辭，形成自己獨特的，富有人性和生命力的藝術(shù)語言?！霸娙藨摼哂泄陋毜挠職?，要敢于突圍，敢于創(chuàng)新，敢于對腐朽或陳舊的抒寫經(jīng)驗說‘不，敢于將久已失去的理想主義光彩重新納入詩歌抒寫的范疇?！盵35]綜合運用現(xiàn)代、后現(xiàn)代的詩歌寫作技術(shù)，在技藝的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)思想的困惑與精神的境界，以個性化的敘述方式，來彰顯詩歌的先鋒性、時代感和文本的美學價值，是當代詩人應有的選擇。

【注釋】

[1][2]馬永波：《對難度寫作的再倡導》，《詩林》，2014第06期，第84-87頁。

[3]轉(zhuǎn)引自劉波：《重新恢復詩歌的難度》，《詩選刊》，2011年第02期。

[4][12]參見劉波：《重新恢復詩歌的難度》，《詩選刊》，2011年第02期。

[5]王小妮：《今天的詩意》，載《當代作家評論》，2008年第05期。

[6][16]董輯：《現(xiàn)代詩歌中“難度寫作”的幾種向度》，新浪博客，2013-5-31。

[7]參見綠島：《峭巖詩歌審美向度的美學思辨》，新國風詩刊的博客，2014-04-02。

[8]參見譚五昌：《當下中國新詩寫作向度之一瞥》，《博覽群書》，2015年第02期，第28-31頁。

[9][10][11]霍俊明：《歷史的回聲》，《光明日報》，2009年8月7日第09版。

[13]綠島：《峭巖詩歌審美向度的美學思辨》，新國風詩刊的博客，2014-04-02。

[14]謝冕：《詩歌與時代、百姓、語言之關(guān)系》，中國作家網(wǎng)，2010年8月26日。

[15]張同吾：《詩歌的審美期待》，安徽文藝出版社，2006年12月第11版。

[17]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》，商務印書館，1979年第2版。

[18][27]楊志學：《陌生化與詩歌創(chuàng)作》，《詩選刊》，2008年第1期。

[19]參見溫文化、植泳濤：《淺談詩歌語言“陌生化”的審美特征》，《青年文學》，2014年第14期，第36-37頁。

[20]張冰：《陌生化詩學：俄國形式主義研究》，北京師范大學出版社，2000年版。

[21][22][24]施將維：《詩歌語言的彈性與張力》（據(jù)陳仲義詩論資料整理），漢源論壇網(wǎng)，2012-7-24。

[23]黃維梁：《中國詩學縱橫論》，洪范書店有限公司出版，1977年12月。

[25]鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰—結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，北京大學出版社1999年版，第267-268頁。

[26]什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，自《散文理論》，百花文藝出版社，1994年版。

[28]李無洛：《詩美學》，江蘇文藝出版社1987年版，第172頁。

[29]榮光啟：《對存在的“驗證性的話語”》，《詩刊》（上半月刊），2016年6月號，第45-47頁）。

[30][31]參見莊曉明：《存在與虛幻》，胡弦的博客，2017-01-16。

[32]譚五昌：《當下中國新詩寫作向度之一瞥》，《博覽群書》，2015年第02期，第28-31頁。

[33][34][35]劉波：《重新恢復詩歌的難度》，《詩選刊》，2011年第02期。