洛夫隱題詩(shī)的詩(shī)體探索

夏瑩

一、隱題詩(shī)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

當(dāng)我們談到詩(shī)魔洛夫——這位當(dāng)代深具實(shí)驗(yàn)精神與創(chuàng)造性的詩(shī)人時(shí)，往往不能忽視《石室之死亡》（1965年）、《漂木》（2001年）等名篇巨制：“在現(xiàn)當(dāng)代漢詩(shī)發(fā)展史上，《石室之死亡》都是非常重要的作品”[1]；“《漂木》遂成就了其一次總結(jié)性的形而上建構(gòu)及對(duì)生命全方位的詩(shī)性探求”[2]。誠(chéng)然，洛夫其孤絕、雄渾的詩(shī)風(fēng)，險(xiǎn)峻的句法、爆破式的意象、富于歧義的詩(shī)行、虛實(shí)相生的驚奇感[3]，都成為這位點(diǎn)石成金的“語(yǔ)言魔術(shù)師”之個(gè)性標(biāo)簽。而當(dāng)被問(wèn)及自認(rèn)為創(chuàng)作中個(gè)人特色或獨(dú)創(chuàng)之舉體現(xiàn)在哪些方面時(shí)，洛夫卻這樣說(shuō)道：

首先是歷史題材的化用，我寫(xiě)得較早，像《長(zhǎng)恨歌》《與李賀共飲》，是其中比較成功的；再一個(gè)就是隱題詩(shī)，算是我的創(chuàng)舉吧。[4]

洛夫作隱題詩(shī)，始于1991年。據(jù)其在1992年的《隱題詩(shī)形構(gòu)的探索》一文中回憶，多年前讀到清史稿中一首叫《天地會(huì)反清復(fù)明詩(shī)》的藏頭詩(shī)，是雍乾年間清紅幫反抗?jié)M族入侵的宣傳品。由此，洛夫想到：

當(dāng)時(shí)幫會(huì)徒眾和一般民眾的文化水平較低，故這類(lèi)詩(shī)的造句與設(shè)譬都極粗俗，毫無(wú)藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值可言，但這種藏頭形式是否可注入飽滿(mǎn)的詩(shī)素而創(chuàng)作出富于高度藝術(shù)性的作品來(lái)？不料這一反思竟誘發(fā)了我試寫(xiě)隱題詩(shī)的濃厚興趣。[5]

這樣，第一首隱題詩(shī)《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱》便于1991年誕生了。此詩(shī)發(fā)表在《創(chuàng)世紀(jì)》第八十四期，當(dāng)時(shí)洛夫因?yàn)椤皼](méi)有一位讀者看出這首詩(shī)的詭異之處，我為竟無(wú)一人探知其中的隱秘而暗喜不已”[6]。其后，洛夫?qū)戨[題詩(shī)的沖動(dòng)便一發(fā)而不可收，一年內(nèi)完成了45首，并在1993年出版了詩(shī)集《隱題詩(shī)》（臺(tái)北：爾雅出版公司）。1996年，洛夫又作隱題詩(shī)一首《生命是一襲華美的袍，爬滿(mǎn)了虱子》，后收入詩(shī)集《雪落無(wú)聲》（臺(tái)北：爾雅出版公司，1999）。

二、同中之異：藏頭詩(shī)與隱題詩(shī)

上已論及洛夫是受藏頭詩(shī)的啟發(fā)，創(chuàng)作了隱題詩(shī)。那么，藏頭詩(shī)與隱題詩(shī)有何異同呢？

從詩(shī)體構(gòu)成上看，藏頭詩(shī)與隱題詩(shī)是相似的。它們都在詩(shī)句中隱藏了一些信息，而這些被隱藏的信息組合起來(lái)往往是作者意思所在。例如，《水滸傳》中吳用在盧俊義家墻上題的藏頭反詩(shī)：

蘆花叢中一扁舟，

俊杰俄從此地游，

義士若能知此理，

反躬逃難可無(wú)憂(yōu)。[7]

詩(shī)的內(nèi)容看似平淡，但其詩(shī)關(guān)鍵信息“蘆俊義反”就隱藏于每句首字。同理，洛夫在其《隱題詩(shī)》集首，奉上的是《給瓊芳》：

你兜著一裙子的鮮花從樹(shù)林中悄悄走來(lái)

是準(zhǔn)備去赴春天的約會(huì)？

我則面如敗葉，發(fā)若秋草

惟年輪仍緊繞著你不停地旋轉(zhuǎn)

一如往昔，安靜地守著歲月的成熟

的確我已感知

愛(ài)的果實(shí)，無(wú)聲而甜美[8]

這是一首寫(xiě)給妻子陳瓊芳的隱題詩(shī)。初看，詩(shī)作呈現(xiàn)出安靜中包含動(dòng)態(tài)、甜美里帶有滄桑之感，但經(jīng)點(diǎn)出為隱題詩(shī)后，就能發(fā)現(xiàn)此詩(shī)隱藏的信息是詩(shī)人的深情表白：“你是我惟一的愛(ài)”[9] 。

盡管藏頭詩(shī)與隱題詩(shī)有詩(shī)體上的相似之處，但是洛夫卻給了他的詩(shī)一個(gè)全新的命名，“命名關(guān)乎對(duì)文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)涵與外延的界定，用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞替詩(shī)作的各種元素命名，以建構(gòu)詩(shī)史的詮釋體系，則關(guān)系到詩(shī)體的認(rèn)知選擇與美學(xué)傾向”[10]，就意味著二者之間的異大于同。

首先，中國(guó)古代藏頭詩(shī)至少包含三種形式，隱題詩(shī)只是藏頭詩(shī)的其中一種。另一種是“意在言不在”式的藏頭。明代梁橋《冰川詩(shī)式》已經(jīng)指出過(guò)：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所離之景與情，而不言題意，至結(jié)聯(lián)方說(shuō)題之意，是謂藏頭?！盵11]第三種是每句頭字皆藏于上句尾字的藏頭 。[12]

其次，就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和詩(shī)思方式來(lái)看，古代藏頭詩(shī)多為筆墨游戲（其他如寶塔詩(shī)、回文詩(shī)等），也有某些利用這種不易被發(fā)現(xiàn)的方式傳遞秘密信息之用，因而不少藏頭詩(shī)的藝術(shù)性不敢恭維。而洛夫?qū)戨[題詩(shī)，更多則是為了借古代藏頭詩(shī)的形構(gòu)，來(lái)進(jìn)行嘗試性質(zhì)的改造：

我設(shè)想中的隱題詩(shī)，與前人所創(chuàng)僅有實(shí)用價(jià)值的藏頭詩(shī)大異其趣；它是一種在美學(xué)思考的范疇內(nèi)所創(chuàng)設(shè)而在形式上又自身具足的新詩(shī)型。它具有詩(shī)的充足條件，符合既定的美學(xué)原理，但又超乎繩墨之外，故有時(shí)不免對(duì)約定俗成的語(yǔ)法語(yǔ)式有所破壞，甚至破壞成了它的特色。[13]

如果說(shuō)古人的藏頭詩(shī)，是出于遵循某種“游戲規(guī)則”或保障“信息安全”的需要——這仍是對(duì)于既定寫(xiě)作秩序的維護(hù)；那么洛夫作隱題詩(shī)，就是在原有“地基”之上另造樓宇——他的創(chuàng)作目的是挑戰(zhàn)秩序、推陳出新，其詩(shī)思方式是美學(xué)的、現(xiàn)代的。

再次，從詩(shī)體上看，藏頭詩(shī)未能脫離格律體；而隱題詩(shī)則除了預(yù)設(shè)的句子采用藏頭形式外，其余部分仍采用自由體，仍保留了較多可供詩(shī)人發(fā)揮、激蕩的空間?？梢哉f(shuō)，隱題詩(shī)繼承了藏頭詩(shī)的某些詩(shī)體形式，卻生發(fā)出超越原形式的創(chuàng)造性力量。這一點(diǎn)，將在下節(jié)詳細(xì)展開(kāi)。

三、隱題詩(shī)：詩(shī)體的繼承與超越

隱題詩(shī)存在預(yù)設(shè)限制，這會(huì)不會(huì)增加詩(shī)人寫(xiě)作的自縛之感？但凡是重視詩(shī)體探索的詩(shī)人，又有誰(shuí)會(huì)覺(jué)得“帶著鐐銬跳舞”毫無(wú)意義呢？

吳興華對(duì)詩(shī)歌形式的論斷相當(dāng)精辟：“所謂‘自然和‘不受拘束是不能獨(dú)自存在的；非得有了規(guī)律，我們才能欣賞作者克服了規(guī)律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內(nèi)可能的各種巧妙表演”，“形式仿佛是詩(shī)人與讀者之間一架公有的橋梁，拆去之后，一切傳達(dá)的責(zé)任就都是作者的了”，“固定的形式在這里，我覺(jué)得，就顯露出它的優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)你練習(xí)純熟以后，你的思想涌起時(shí)，常常會(huì)自己落在一個(gè)恰好的形式里，以致一點(diǎn)不自然的扭曲情形都看不出來(lái)”[14]。這篇發(fā)表于1956年臺(tái)灣《文學(xué)雜志》的文章，既是對(duì)民國(guó)時(shí)期眾多探索詩(shī)體形式詩(shī)人之觀念的總括，也影響了其后臺(tái)灣詩(shī)界對(duì)于古典詩(shī)學(xué)資源的勘探[15] 。

比如十四行詩(shī)，這種來(lái)自意大利的格律體詩(shī)，在民國(guó)眾多詩(shī)人手中得到了異國(guó)的改造。孫大雨、聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘、柳無(wú)忌、梁宗岱、羅念生、曹葆華、吳興華等都在十四行詩(shī)體上進(jìn)行過(guò)探索[16]。而對(duì)于中國(guó)本土詩(shī)體資源的繼承與改造上，有朱湘對(duì)民間歌謠的吸收（如《采蓮曲》），有吳興華、林庚對(duì)絕句詩(shī)體的新寫(xiě)（如吳興華《絕句四首》、林庚《四月》），也有魯迅偶爾為之的寶塔詩(shī)《兵》；但是這些對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌體式的繼承和改造，卻沒(méi)有產(chǎn)生真正具有現(xiàn)代精神的詩(shī)。卞之琳對(duì)吳興華的“化古”有些許遺憾：“不論‘化古‘化洋，吳詩(shī)辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息……似乎在一般場(chǎng)合終有點(diǎn)‘入而未能‘出”[17]。戴望舒這樣評(píng)價(jià)林庚的詩(shī)：“現(xiàn)代的詩(shī)歌之所以與舊詩(shī)詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內(nèi)容。結(jié)構(gòu)、字匯、表現(xiàn)方式、語(yǔ)法等是屬于前者的；題材、情感、思想等是屬于后者的；這兩者和時(shí)代之完全的調(diào)和之下的詩(shī)才是新詩(shī)。而林庚的‘四行詩(shī)卻并不如此，他只是拿白話(huà)寫(xiě)著古詩(shī)而已”[18]。這其間，除了“新瓶”與“舊酒”之間的爭(zhēng)議之外，還有一個(gè)重要的原因是：詩(shī)人沒(méi)有在中國(guó)古典詩(shī)體資源中，找到合適的現(xiàn)代詩(shī)之“容器”。以此觀念再回顧洛夫的隱題詩(shī)，我們發(fā)現(xiàn)，隱題詩(shī)居然在中國(guó)古典詩(shī)體資源與現(xiàn)代詩(shī)中找到了可以成立的平衡點(diǎn)。表現(xiàn)有二：

其一，隱題詩(shī)的預(yù)設(shè)性，在節(jié)制為詩(shī)與開(kāi)啟詩(shī)語(yǔ)機(jī)能中找到了平衡。洛夫作隱題詩(shī)，雖然也歷經(jīng)了驚險(xiǎn)迭起的“尋句”困境，詩(shī)人還是非常肯定“節(jié)制”為創(chuàng)作帶來(lái)的“爆發(fā)”力量：

語(yǔ)言受一點(diǎn)限制也許更能產(chǎn)生詩(shī)的凝聚力。自脫去舊詩(shī)格律的重重束縛之后，新詩(shī)從未形成基于學(xué)理的章法，才氣縱橫者筆下天馬行空，猶能自成格局，但有更多的詩(shī)人任筆為體，漫無(wú)節(jié)制，而一般效尤者便認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)乃可任性而行，從不顧及語(yǔ)言的尊嚴(yán)。隱題詩(shī)之設(shè)限，即是針對(duì)這一缺失，強(qiáng)迫詩(shī)人學(xué)習(xí)如何自律，如何尊重語(yǔ)言對(duì)人類(lèi)文化所提供的價(jià)值。惟有重視語(yǔ)言的機(jī)能，才能跳出語(yǔ)言的有限性，掌握詩(shī)的無(wú)限性。

在受限的情況下，詩(shī)人只能想方設(shè)法打破自己熟悉的造句方式，去語(yǔ)言自身中尋求解決之道；在詞與詞之間、句與句之間、甚至篇章之間尋找和諧的構(gòu)成法。例如《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱》：

我與眾神對(duì)話(huà)通常都

在語(yǔ)言消滅之后

腹大如盆其中顯然盤(pán)踞一個(gè)不懷好意的胚胎

內(nèi)部的騷動(dòng)預(yù)示另一次龍蛇驚變的險(xiǎn)局

喂之以精血，以火，而隔壁有人開(kāi)始慘叫

養(yǎng)在白紙上的意象蠕動(dòng)亦如滿(mǎn)池的魚(yú)卵

一經(jīng)孵化水面便升起初荷的燦然一笑

只只從鱗到骨卻又充塞著生之恓惶

毒蛇過(guò)了秋天居然有了笑意，而

蠱，依舊是我的最?lèi)?ài)[19]

“在語(yǔ)言消滅之后”才有了與神對(duì)話(huà)的機(jī)遇。這里的“語(yǔ)言”應(yīng)不是指日常語(yǔ)言，而是經(jīng)過(guò)構(gòu)思與裁剪的精心設(shè)計(jì)過(guò)的語(yǔ)言，比如古代用來(lái)與天神溝通的禱辭，更暗指詩(shī)的語(yǔ)言不是隨隨便便產(chǎn)生的。然而，在與“眾神”的對(duì)話(huà)中，詩(shī)人腹中卻“盤(pán)踞一個(gè)不懷好意的胚胎”——這也符合洛夫曲折其意的一貫詩(shī)風(fēng)。從“胚胎”“龍蛇”“魚(yú)卵”“鱗”“骨”“毒蛇”等一系列騰挪嬗變，最終到“蠱”；再通過(guò)“騷動(dòng)”“驚變”“險(xiǎn)局”“蠕動(dòng)”“孵化”等充滿(mǎn)緊張感與張力的動(dòng)詞，精彩地將“蠱”的誕生演繹出。蠱乃毒蟲(chóng)之首，歷經(jīng)生死爭(zhēng)斗而出；蠱又有蠱惑與神秘之感：詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程難道不是艱險(xiǎn)的“孵化”過(guò)程？帶有異質(zhì)性、反叛性的現(xiàn)代主義詩(shī)歌難道不是攝人心魄的神秘魅惑之物？這首詩(shī)沒(méi)有明說(shuō)其意旨，卻句句言在其中。詞與詞的遙相呼應(yīng)，句與句在語(yǔ)言上跳躍又在意涵上勾連，完全沒(méi)有因隱題詩(shī)的限制而捉襟見(jiàn)肘的窘困，可見(jiàn)詩(shī)魔卓越的語(yǔ)言操縱力。

然而，也不是任何時(shí)候詩(shī)人都可以妙手天成、任意為詩(shī)。洛夫曾說(shuō)他寫(xiě)《行到水窮處，坐看云起時(shí)（贈(zèng)王維）》這首詩(shī)時(shí)，一時(shí)停滯不前：

行色匆匆卻不知前往何處

到了路的盡頭耳邊響起破鞋與河的對(duì)話(huà)

水中他看到一幅傾斜的臉

窮困如跳蚤

處處咬人

坐在河岸思索一個(gè)陌生的句子

看著另一個(gè)句子在激流中逐漸成熟

云從發(fā)髻上飄過(guò)

起風(fēng)

時(shí)，魚(yú)群爭(zhēng)食他的倒影[20]

詩(shī)人寫(xiě)到“窮處”二字時(shí)，一時(shí)不知該如何選擇。經(jīng)其再三斟酌，終閃出“窮困如跳蚤”這句，也因而有了銜接完美的下句“處處咬人”。若沒(méi)有隱題詩(shī)詩(shī)體上的限制，這偶得的警句也怕難以跳出。洛夫也得趣于這種被預(yù)設(shè)的定點(diǎn)所牽制帶來(lái)的張力：“這種語(yǔ)言形同放風(fēng)箏；風(fēng)箏系于長(zhǎng)繩的一端，飄然而升，在天空御風(fēng)翱翔，自由而美妙，另一端卻被牢牢地抓在手中，不致被風(fēng)吹走。”[21]而偶發(fā)狀態(tài)下迸發(fā)出的創(chuàng)造性，也令洛夫認(rèn)為這些詩(shī)句“快捷有如神助”：

飛，有時(shí)是超越的必要手段，入土

之后你將見(jiàn)到

蝶群從千冢中翩躚而出

——《我什么也沒(méi)有說(shuō) 詩(shī)早就在那里 我只不過(guò)把語(yǔ)字排成欲飛之蝶》

花的傷痛從蕊開(kāi)始，淚

濺濕不了

淚中的火

——《感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心（贈(zèng)杜甫）》

飼一尾月亮在水中原是李白的主意

金光粼粼中

魚(yú)和詩(shī)人相濡以沫

——《杯底不可飼金魚(yú) 與爾同消萬(wàn)古愁》

其二，隱題詩(shī)自由體的包容性，在古典意象與現(xiàn)代詩(shī)藝中達(dá)成了平衡。由于沒(méi)有格律限制，隱題詩(shī)實(shí)屬半自由體，其可變性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于十四行體或者中國(guó)古代格律詩(shī)?？晒┌l(fā)揮的空間甚多，因而詩(shī)可容納的世界與觀念就全靠詩(shī)人的詩(shī)藝呈現(xiàn)了。如這首《說(shuō)她是水，她又耕成了田 說(shuō)她是蛇，她又飛成了鷹》：

說(shuō)話(huà)是一種女性毒瘤，我不是指

她的談吐，而

是她那

水獸般滑溜的舌頭

她在五行中其實(shí)屬土

又不甘一生陷于泥淖而任男人深深淺淺地

耕種。據(jù)說(shuō)世上種種切切都是她虛構(gòu)的

成果

了卻塵緣的唯一辦法是在她的

田里種一畦罌粟

說(shuō)著說(shuō)著

她一轉(zhuǎn)身又換了一幅臉，下一回

是什么誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知

蛇蘇醒后脫下一件貼肉的內(nèi)衣借給

她，于是

又有了一次血肉模糊的經(jīng)驗(yàn)

飛翔距死亡最近，她

成為燃點(diǎn)成為風(fēng)暴成為雪崩都有可能

了卻塵緣的另一個(gè)辦法是：心隨

鷹揚(yáng)[22]

此詩(shī)題脫胎于洛夫詩(shī)集《葬我于雪》（北京：中國(guó)友誼出版公司，1992）中的《論女人》?！墩撆恕芬辉?shī)頗有點(diǎn)亞歷山大·蒲柏《人論》的意味：“既非雨又非花/既非霧又非畫(huà)”“有時(shí)名詞有時(shí)動(dòng)詞”“有時(shí)深淵有時(shí)淺沼”，卻不及《人論》里對(duì)人之生存境遇的反諷式思考。而在這首隱題詩(shī)中，女人的屬性細(xì)節(jié)得到了強(qiáng)化：女人如水，“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”“女人是水做的，男人是泥做的”，因而她有“水獸般滑溜的舌頭”；女人在《周易》中屬坤卦，坤乃土、乃大地，因而可以被“耕種”；女人的祖先是夏娃，因而會(huì)被蛇誘惑，因而“蛇蘇醒后脫下一件貼肉的內(nèi)衣”。洛夫接連化用了三處中西典故，自然地點(diǎn)出了女人柔婉中自有變數(shù)的屬性。甚至在詩(shī)的最后一節(jié)，“她一轉(zhuǎn)身又換了一幅臉，下一回/是什么誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知”“于是/又有了一次血肉模糊的經(jīng)驗(yàn)”這兩句，表面上看，是寫(xiě)女人善變，但往深里想，這“換了一幅臉”不是指轉(zhuǎn)世輪回嗎？“血肉模糊的經(jīng)驗(yàn)”不是指重新降生于世的撕扯，以及女性賦予新生命時(shí)的苦痛嗎。這些帶有傳統(tǒng)意味的素材，經(jīng)洛夫的點(diǎn)化，卻具有了新的意味。而詩(shī)中“毒瘤”“罌粟”“蛇”等意象，迥異于古典詩(shī)歌中常出現(xiàn)的花意象、云意象，而帶有了神秘、妖異的張力。尤其是最后她“成為燃點(diǎn)成為風(fēng)暴成為雪崩都有可能/了卻塵緣的另一個(gè)辦法是：心隨/鷹揚(yáng)”一句，鋪排的緊密節(jié)奏加上“燃點(diǎn)”“風(fēng)暴”“雪崩”等意象，頓生重重危急感；而“心隨/鷹揚(yáng)”節(jié)奏又霎時(shí)舒緩，給人如同徹底放飛的釋放感，一張一弛之間，極富感染力。

四、余論

盡管洛夫隱題詩(shī)中有不少精妙之制，但是也要看到隱題詩(shī)有時(shí)難度過(guò)大，而讓洛夫這樣的斫輪老手也自感力有不逮。比如含有虛詞的題，如“了”“之”“的”等，為了照顧詩(shī)體結(jié)構(gòu)，而不得不采用看起來(lái)很沒(méi)有必要的跨行：“說(shuō)書(shū)人臉色乍變手心捏/了一把冷汗”（《井的曖昧身世 繡花鞋說(shuō)了一半 青苔說(shuō)了另一半》），“塵土之外，無(wú)一物可資取暖”（《你是傳說(shuō)中那半截蠟燭 另一半已在灰塵之外》），“花萎于泥本是前世注定的一場(chǎng)劫數(shù)”（《我不懂荷花的升起 是一種欲望或某種禪》）。再比如一些無(wú)法拆分的詞語(yǔ)，如“蚯蚓”“咖啡”等，硬要用跨行法拆開(kāi)，或是重新編一句都顯得生硬：“蚯/蚓飽食泥土的憂(yōu)郁”（《蚯蚓一節(jié)節(jié)丈量大地的悲情》），“咖啡匙以金屬的執(zhí)拗把一杯咖/啡攪得魂飛魄散”（《咖啡豆喊著：我好命苦 說(shuō)完便跳進(jìn)一口黑井》）。洛夫也認(rèn)為這些生硬的“敗筆”，不足為訓(xùn)。畢竟，對(duì)于詩(shī)體的建構(gòu)，洛夫曾言：“詩(shī)的結(jié)構(gòu)主要是一種‘情感結(jié)構(gòu)，是情、思融合產(chǎn)生的有秩序的流動(dòng)，也是一種韻律或節(jié)奏結(jié)構(gòu)；寫(xiě)詩(shī)不能拘泥于語(yǔ)言間的機(jī)械關(guān)系，而要追求氣勢(shì)的統(tǒng)一、節(jié)奏的和諧以及內(nèi)在生命的完整，即有機(jī)結(jié)構(gòu)。與其要一首結(jié)構(gòu)上起承轉(zhuǎn)合卻缺乏興味的詩(shī)，我寧取一首結(jié)構(gòu)上稍欠圓整而有飽滿(mǎn)情趣與深致的詩(shī)?！?/p>

隱題詩(shī)是洛夫?qū)τ谥袊?guó)古代藏頭詩(shī)詩(shī)體的繼承，更是挑戰(zhàn)秩序、推陳出新的美學(xué)超越。隱題詩(shī)則除了預(yù)設(shè)的句子采用藏頭形式外，其余部分仍采用自由體，保留了較多可供詩(shī)人發(fā)揮、激蕩的空間；其預(yù)設(shè)性，在節(jié)制為詩(shī)與開(kāi)啟詩(shī)語(yǔ)機(jī)能中找到了平衡；其自由體的包容性，在古典意象與現(xiàn)代詩(shī)藝中達(dá)成了共識(shí)。隱題詩(shī)體之創(chuàng)作有其自身的難度，因而也獲得后來(lái)人的矚目及詩(shī)藝上的挑戰(zhàn)。

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[1]鄭慧如. 形式與意蘊(yùn)的織染：重讀洛夫《石室之死亡》[J]. 江漢學(xué)術(shù)，2016（1）.

[2]沈奇，孫金燕. 生命儀式的向晚仰瞻——洛夫長(zhǎng)詩(shī)《漂木》散論[J]. 江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），2008（2）.

[3]鄭慧如. 洛夫詩(shī)的偶發(fā)因素[J]. 當(dāng)代詩(shī)學(xué)，2006（2）.

[4]朱立立. 關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的對(duì)話(huà)與潛對(duì)話(huà)──秋日訪(fǎng)洛夫[J]. 華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1999（4）.

[5]洛夫. 隱題詩(shī)形構(gòu)的探索[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：58-59.

[6]洛夫. 隱題詩(shī)形構(gòu)的探索[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：60.

[7]孫曉琴，魏薇，董玉芝. 追本溯源 中國(guó)古典詩(shī)詞的發(fā)展與鑒賞[M]. 鄭州：河南人民出版社，2006.247.

[8]洛夫. 給瓊芳[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：57.

[9]2014年11月7日，江漢大學(xué)特聘洛夫先生為榮譽(yù)駐校詩(shī)人。筆者有幸參加了這次活動(dòng)。我們?yōu)槁宸蛳壬完惌偡寂繙?zhǔn)備了洛夫詩(shī)歌朗誦會(huì)，先生更是誦讀了三十多年前贈(zèng)給太太的情詩(shī)《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》。而今，詩(shī)魔已逝，讀此詩(shī)句卻仍感其伉儷情深和詩(shī)意的永恒。

[10]鄭慧如. 臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)的命名效力與詮釋樣態(tài)——以“超現(xiàn)實(shí)”在臺(tái)灣詩(shī)歌中的流變?yōu)槔齕J]. 江漢學(xué)術(shù)，2014（3）.

[11]楊柳. 語(yǔ)言中的游戲樂(lè)趣——藏頭詩(shī)[M]// 于根元. 新編語(yǔ)言的故事.北京：商務(wù)印書(shū)館， 2012： 420.

[12]對(duì)于這兩種藏頭方式的詳細(xì)介紹，可見(jiàn)鐘意菁. “藏頭”露尾，一字千金——趣說(shuō)“藏頭詩(shī)”[J]. 中文自修，2014（28）.

[13]洛夫. 隱題詩(shī)形構(gòu)的探索[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：59.

[14]梁文星（吳興華）. 現(xiàn)在的新詩(shī)[M]// 劉守宜. 中國(guó)文學(xué)評(píng)論：第2冊(cè)[M]. 臺(tái)北： 聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司， 1977：147-148.

[15]張?zhí)抑? 對(duì)“古典”的挪用、轉(zhuǎn)化與重置——當(dāng)代臺(tái)灣新詩(shī)語(yǔ)言構(gòu)造的重要維度[J]. 江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），2009（4）.

[16]關(guān)于十四行詩(shī)的論述，可詳見(jiàn)：許霆. 中國(guó)十四行詩(shī)史稿[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[17]卞之琳. 吳興華的詩(shī)與譯詩(shī)[M]//卞之琳文集：中卷. 合肥：安徽教育出版社，2002：392.

[18]戴望舒. 談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”[M]// 戴望舒詩(shī)文選：全本. 北京：北京燕山出版社， 2014：210.

[19]洛夫. 我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：67.

[20]洛夫. 行到水窮處，坐看云起時(shí)（贈(zèng)王維）[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷.南京：江蘇文藝出版社，2013：87.

[21]洛夫. 隱題詩(shī)形構(gòu)的探索[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：64.

[22]洛夫. 說(shuō)她是水，她又耕成了田 說(shuō)她是蛇，她又飛成了鷹[M]//洛夫詩(shī)全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：111.