民國學人眼中的書法形式觀念

彭再生

內(nèi)容提要：民國是書法觀念與理論史上非常重要的時期，一些哲學家、關(guān)學家與書法家基于新的時代條件與知識背景對書法展開了新的認識和闡釋。其中，“形式”一詞的引入是這些變化中最為關(guān)鍵的部分之一。文章通過對王國維、鄧以蟄、林語堂、宗白華等人關(guān)于書法形式觀念的梳理，探析其時人們在此一問題上的基本態(tài)度及其影響。

關(guān)鍵詞：民國；王國維；林語堂；形式；書法觀念

民國是中國思想與學術(shù)史上極為開放和活躍的時期，隨著西方著作的譯介，西方學術(shù)得以源源不斷地引入，并積極地影響著中國學術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代進程。這一時期，以康德哲學為主體的“形式美學”與中國哲學與美學相碰撞，顯示出強大的適應性和生命力?！靶问健背蔀橐粋€日用詞出現(xiàn)在人們的觀念與意識之中。在書法的學術(shù)研究上亦是如此。受西方形式觀念及理論的影響，民國學人運用現(xiàn)代性的思維和語匯開啟了對于書法的形式研究，從實質(zhì)上拓展了傳統(tǒng)書法理論，也為書法理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開辟了道路。

作為20世紀中國美學的開創(chuàng)者與奠基人，王國維可謂最早將西方形式美學引入中國的研究者之一。1907年，在其著名的《古雅之在美學上之位置》-文中，王國維首開風氣，從理論上確認了藝術(shù)（包括書法）之美在于形式，而且是經(jīng)由藝術(shù)手段升華后的第二形式的觀點。他說：“凡屬于美之對象者，皆形式而非材質(zhì)也。而—切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式?！惨怨P墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。此以低度之美術(shù)（如書法等）為尤甚。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏六朝唐宋之碑帖，宋元之書籍，其美之大部實存于第二形式。吾人愛石刻不如愛真跡，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也。吾人所加于雕刻書畫之品評，日‘神、日‘韻、日‘氣、日‘味，皆就第二形式之言者多，而就第一形式言之者少?！盵1]王國維將其審美范疇體系中的“古雅”與形式及第二形式對應起來。在王國維看來：“古雅之致，存于藝術(shù)而不存于自然。以自然但經(jīng)過第一形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之。”[2]也就是說，第二形式是對第一形式的升華，它是藝術(shù)表達與藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。這種結(jié)果，在書畫藝術(shù)中，就是人們常常談及的筆墨。眾所周知，對筆墨的言說在傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中占據(jù)著至為重要的位置，從某種意義上看，筆墨就相當于傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的代名詞，放棄了對筆墨的研究與討論，就如同放棄了這門藝術(shù)，放棄了這門藝術(shù)的傳統(tǒng)。而經(jīng)由王國維的闡釋，傳統(tǒng)的筆墨范疇與現(xiàn)代的形式范疇得以對應起來：藝術(shù)之美在于形式，而這種形式不是見諸自然的第一形式，而是形諸筆墨的第二形式。這種筆墨形式觀念為傳統(tǒng)藝術(shù)的美學研究注入了新的思維與方法，也為書法形式的討論開啟了濫觴。

形式美學觀念的影響是巨大而深遠的。在接下來的美學家、書法家對于書法的討論中，書法之美在于形式的思想構(gòu)成了普遍的觀念基礎(chǔ)，并在人們積極而熱烈的回應中得到更為深入的發(fā)展。

一些民國學人以傳統(tǒng)書學思想為依據(jù)，對書法形式的具體內(nèi)涵展開了豐富的論述。鄧以蟄說：“意境亦必托形式以顯?！灰饩尘砍鲇谛问街?，非先有字之形質(zhì)，書法不能產(chǎn)生也。故談書法，當自形質(zhì)始。考書法之形質(zhì)有三：一日筆畫，二日結(jié)體或體勢，三日章法或行次?！Y(jié)體乃一字之形勢，章法則數(shù)字、數(shù)行或全篇之形式也?！虮澈魬缮舷伦笥曳笥谌写伍g，則演為疏密、盈虛、整齊、參差、展促、夷險、方圓、曲直諸勢，洵變化無方矣。”[3]鄧以蟄的討論極具代表性。他將傳統(tǒng)美學的核心范疇——意境與形式統(tǒng)一起來，認為意境的顯現(xiàn)依托于形式作為載體。這種相互關(guān)系就如同神采依托于形質(zhì)—樣，二者是不可分割的。同時，在鄧以蟄那里，形式范疇得以和古人書論中的形質(zhì)對應起來，傳統(tǒng)書論中所主要討論的點畫、結(jié)體、章法即是書法形式的主要內(nèi)容。這種觀點，可以說是準確地找到了現(xiàn)代“形式”概念與古代書法理論的交匯。在這里，“形式”的外延是寬廣的，它不僅僅指涉一種構(gòu)成的觀念，而且指向所有在書法作品中充當了造型與表現(xiàn)功能的形質(zhì)及其相互關(guān)系。打開歷代書論，我們可以看到，以形質(zhì)為中心，這類語匯異常豐富，比如“點畫”“骨力”“結(jié)字”“字內(nèi)”“字外”“筆勢”“體勢”“行氣”“布白”“空白”，等等。所以，鄧以蟄的書法形式研究實質(zhì)上是對古代書法理論的延續(xù)，通過將這些對書法技法表現(xiàn)的傳統(tǒng)討論納入“形式”的范疇之中，因而使其獲得了現(xiàn)代“形式”的品格。

于是，借助鄧以蟄等人的研究，我們得以更為清晰地認識到形式觀念與傳統(tǒng)書學思想之間的深入關(guān)系。雖然“形式”作為一個術(shù)語在書法中得到使用是東西方學術(shù)碰撞的結(jié)果，但以筆墨或形質(zhì)為中心來進行探討則貫穿于所有對書法進行討論的歷史。從這個意義上說，無論使不使用“形式”這樣一個術(shù)語，書法的形式是客觀存在的，并一直是人們闡釋和解說的對象。可以說一部書法史，就是一部書法的形式史，書法的發(fā)展就建立在代代相傳的形式傳統(tǒng)之上，并不斷地做出有別于前代的修正與創(chuàng)造；一部歷代書論，就是一部書法的形式理論史，其中所記載的是不同時代的人們對于書法形式的認識、理解與評價，因而構(gòu)筑起書法自身的形式理論傳統(tǒng)。

而為了更好地了解民國時期的書法形式觀念，我們可以從那個時期更多學人的觀點中得到確認。

宗白華認為：“每個藝術(shù)家都要創(chuàng)造形式來表現(xiàn)他的思想?！问?jīng)]有固定的格式，這是一種創(chuàng)造?！夷贻p時看王羲之的字，覺得很漂亮，但理解很膚淺，現(xiàn)在看來就不同，覺得很有骨力，幽深無際，而且體會到它表現(xiàn)了魏晉時代文人瀟灑的風度。這些‘秘密都是依靠形式美來表達的。”[4]艮顯然，形式是藝術(shù)創(chuàng)造的中心，形式的呈現(xiàn)本身就包含著內(nèi)容，而形式的變化也就意味著內(nèi)涵的變化。所謂骨力，所謂幽深無際的審美感受的獲得，所謂魏晉風度的文化精神的表達，都是通過具體的細致可察的形式反映出來的。

林語堂則更為開宗明義地闡明了他對于書法的美學觀點。他說： “欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構(gòu)造。于是，在研習和欣賞這種線條的勁力和結(jié)構(gòu)的優(yōu)美之時，中國人就獲得了一種完全的自由，全神貫注于具體的形式?！盵5]“在評論中國書法時，評論者完全不顧中國字的含義，而根本上就看作一種抽象的組合?！驗橹袊钟勺顝碗s的成分所組成，所以呈現(xiàn)出構(gòu)圖的各種問題，包括軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等等，尤其重視整體的統(tǒng)一?！盵6]林語堂的觀點簡潔有力地辨明了書法的藝術(shù)欣賞內(nèi)容與文本內(nèi)容之間的根本區(qū)別。他認為書法的欣賞是完全將對文本內(nèi)容語義的理解排除在外的，它是純粹的對于線條與構(gòu)造等視覺內(nèi)容的審美欣賞，它基于對具體形式的全神貫注的感受來獲得審美愉悅。林語堂的這種觀點在很多民國學人那里有著類似的表達。如蔣彝認為：“中國人珍視書法純粹是因為它的線條及組合的線條那美妙的眭質(zhì)的緣故。至于它表現(xiàn)的思想美麗與否則無關(guān)宏旨。簡單地說，中國書法的美學就是：優(yōu)美的形式應該被優(yōu)美地表現(xiàn)出來。”[7]張蔭麟認為：“書藝雖用意義之符號為工具，而其美僅存在于符號之形式，與符號之意義無關(guān)。構(gòu)成書藝之美者，乃筆墨之光澤、式樣、位置，無須訴于任何意義?！盵8]唐君毅認為：“中國書法，用筆能回環(huán)運轉(zhuǎn)，游意自如，又有立體美、深度美，故可開出一純粹之形式美、韻味美之書法世界，為人之精神所藏修息游之所矣?！盵9]由此可見，對于書法之美在于形式的認識已經(jīng)深深植根于他們的觀念之中。

同時，可以看到，相對鄧以蟄、宗白華而言，林語堂等人在他們對書法形式的討論中引入了更多具有現(xiàn)代審美性質(zhì)的形式范疇及語匯，這表明對書法進行形式分析的工具的拓寬，也表明對傳統(tǒng)書論的討論模式的豐富。

而實際上，這種超越了傳統(tǒng)點畫、結(jié)體、章法分類法的討論模式從梁啟超那里就已經(jīng)開啟。在《書法指導》-文中，梁啟超在書法可以表現(xiàn)個性之外，列舉了書法稱之為美術(shù)的其他三點理由：線的美、光的美、力的美。這種描述的方式和范疇的劃定帶有鮮明的現(xiàn)代美學的特征，無論是線、光，還是力，這些形式語匯都有別于傳統(tǒng)中所習慣使用的那一套術(shù)語，而體現(xiàn)了與現(xiàn)代形式美學的一致性。類似的這種討論和研究在民國學人那里不斷得以發(fā)展。林語堂所說的抽象的組合、線條和構(gòu)造；張蔭麟所說的線與形，筆墨之光澤、式樣、位置，二度空間與三度空間；蔣彝所說的筆觸與墨色、線條與線條的組合、結(jié)體與形式圖案；唐君毅所說的立體美、深度美，等等。此外，節(jié)奏、韻律、動感、運動、對比、平衡、軸線、輪廓等概念也被頻繁地應用于書法的討論之中。尤以對線條、運動和節(jié)奏的闡述占據(jù)了討論的中心。如上所述，他們所運用的語匯帶有西方形式理論的色彩，他們從中受到啟發(fā)，并發(fā)現(xiàn)了其與書法研究相結(jié)合的有效性和積極價值，進而運用到對于書法的分析中來。我們知道，他們所處的20世紀正是西方形式美學、形式主義興盛的時代。在這樣一個形式美學的浪潮中，人們達成了這樣一個基本共識：一切視覺藝術(shù)作品，都是由點、線、面、肌理和色彩等形式要素組成的空間結(jié)構(gòu)，這些形式要素構(gòu)成了視覺藝術(shù)作品的核心內(nèi)容。那么，對這些形式要素的分析和討論就具有了普適性的價值，可以用之于任何藝術(shù)形式之中。因此，對于以視覺表現(xiàn)為主要特征的書法自然也不例外。而且，書法中的線條、運動與節(jié)奏恰好代表了書法最為主要的形式表現(xiàn)。沒有哪一門藝術(shù)像書法一樣發(fā)展了對線條的無盡探索與無窮變化，讓書法的這根線條具有如此深刻和無以比擬的表現(xiàn)性。同樣，也沒有哪一門視覺藝術(shù)像書法一樣同時具備了如此明確的時間性特征，因而，對運動和節(jié)奏的強調(diào)自然也是書法形式研究的應有之義。

在這里，我們還可以進一步對林語堂的—個觀點展開討論。他說：“于是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質(zhì)的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優(yōu)雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術(shù)給美學欣賞提供了一整套術(shù)語，我們可以把這些術(shù)語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎(chǔ)?！盵10]在這段基于書法形式的表述中，林語堂提到了書法形式的兩個至關(guān)重要的方面，一個是形式要素，一個是形式要素之間的構(gòu)成關(guān)系。前者就是引文中所說的線條（在書法中，這類形式要素還包括點畫、結(jié)體、墨色、空白等），后者就是引文中所說的“對比、平衡、長短……”，它們是形式要素相互作用后產(chǎn)生的關(guān)系。它們代表了書法形式的兩個維度：一個維度是在各個形式要素的造型上展開的，是視覺呈現(xiàn)的表層形式；另一個維度是在各部分的組合關(guān)系中展開的，是視覺感受的深層形式。書法藝術(shù)無論創(chuàng)作還是觀賞，其實都是這兩個維度同時作用的結(jié)果，把握了這兩個維度，就把握了書法形式的全部。

克萊夫貝爾在《藝術(shù)》中說：“線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式和某種形式之間的關(guān)系，激起了我們的審美情感。這些線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為‘有意味的形式?！盵11]在這個著名的藝術(shù)觀念中，“有意味的形式”就是由表層形式（線和色）和深層形式（某種形式之間的關(guān)系）構(gòu)成的。書法藝術(shù)綜合了造型的表層形式和關(guān)系的深層形式，因此成為“有意味的形式”，獲得了非凡的藝術(shù)魅力。

由此可見，民國學人對書法形式的探討是敏銳和開放的，他們已經(jīng)觸及書法形式的不同方面。而綜合以上所有的討論，我們可以總結(jié)出民國學人在書法形式研究方面所做出的開拓性的貢獻。一方面，他們很好地打通了傳統(tǒng)討論范疇與形式理論之間的關(guān)系，使對形式的討論具備了深刻的傳統(tǒng)基礎(chǔ)；另一方面，通過將現(xiàn)代形式理論及其語匯運用到對于書法形式的新的闡釋之中，使這種形式研究具有了更多切近時代的現(xiàn)代性內(nèi)涵。進而，由于這一套語匯也同樣被用于對其他藝術(shù)包括西方視覺藝術(shù)的分析中，因此這樣的討論也為書法與其他藝術(shù)門類在認知與解釋上的對話奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻

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[2]同上。

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[4]宗白華.宗白華全集：第3冊[M]//藝術(shù)形式美二題.合肥：安徽教育出版社，2008：399-400

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[11]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M]南京：江蘇教育出版社.2005：4