讓目光打個彎兒

曹英杰

聶松

1978年生于山東濟南。現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代山水畫創(chuàng)作與研究方向在讀博士（導(dǎo)師為姜寶林先生）、李可染畫院青年畫院畫家、首都博物館創(chuàng)作院畫家。1999 2003年就讀于南開大學(xué)東方藝術(shù)系中國畫專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位：2008-2012年就讀于天津美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，獲現(xiàn)代水墨研究方向碩士學(xué)位，導(dǎo)師為閻秉會先生。

聶松是我一見如故的人，自然成為同道佳朋。聶松善于敘述與表達，緩口輕腔，說事通透，猶如其畫。不知道他從何時操持水墨研究山水，只覺得其作品的氣質(zhì)并非僅是歷久淬煉而來，而更有本性的自然流露?！扒徽{(diào)”的風(fēng)格是最不能刻意的，話、畫俱然。

從其作品可大略看出，聶松重中國畫筆墨傳統(tǒng)，浸淫其中時間不短。但他也在謀求現(xiàn)代形式語言的構(gòu)建，尤其是最近的作品，對新方法、新圖式的探索是十分自覺的。他曾表示，后者是他努力的重點和方向。而事實上，聶松的藝術(shù)發(fā)展路徑與當(dāng)今許多人并無本質(zhì)上的不同。這種方式所顯示的一個集體態(tài)度是，既對傳統(tǒng)文化心理與審美方式持有敬重心理，又對時代精神與身處之境具有不容回避的感知與認(rèn)同。這是一個轉(zhuǎn)型與重建的時代，也是—個精神困惑的夾生時代，雙重甚至矛盾的藝術(shù)人格，是合于時代之情的。在此狀態(tài)下最重要的行動便是，如何讓本性之真融入藝術(shù)創(chuàng)造，奠定藝術(shù)發(fā)生的人的身體邏輯基礎(chǔ)，于此來重建傳統(tǒng)與當(dāng)代的價值形式。對此，我不知道聶松怎么看待。我只覺得他的}生情是偏于溫婉的、柔和的，不急不躁，如其說話的風(fēng)格，即便是他目前帶有現(xiàn)代意識的筆墨探索，也有這種“本|生流露”。

聶松在天津的時候，曾跟隨水墨藝術(shù)家閻秉會先生學(xué)習(xí)，但顯然他與閻先生的語言方式及精神形態(tài)大不—樣。閻的孤獨幽深與獨立自省的藝術(shù)，出自獨特的經(jīng)歷與時代鍛造的個性情懷。不知聶松對閻先生是如伺認(rèn)識的，他也很少與我談起。素聞閻先生于教學(xué)十分包容，容學(xué)生隨心隨好為之，并不干涉學(xué)生的愛好與選擇。聶松發(fā)自我秉性行己之道是自然而然的。他的道即在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上建構(gòu)新語言范式，很簡約。目前看來，他從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的步調(diào)很徐緩，甚至有點小心。

聶松也—樣認(rèn)為，在中國畫創(chuàng)作中，最重要的是筆墨，繼承傳統(tǒng)首先要繼承筆墨。聶松這樣的認(rèn)識，來自對近古以來筆墨本質(zhì)主義思維的歷史認(rèn)同。中國畫傳統(tǒng)從表面上說是一個創(chuàng)造與表達的經(jīng)驗史，顯現(xiàn)為語言形態(tài)的嬗變，而以被語言作為物質(zhì)承擔(dān)的色彩或筆墨，則被看作是繼承傳統(tǒng)的一般性的也是最重要的要素。自明清至近現(xiàn)代以來，筆墨被構(gòu)造為—種復(fù)雜而強大的藝術(shù)話語系統(tǒng)，它的功能作用的慣性認(rèn)知心理直到當(dāng)下依然強勢生存。因而，將中國畫一水墨畫的現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展建立在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，成為被廣泛認(rèn)同的藝術(shù)發(fā)展邏輯。我們于此也可以說聶松是一個集體分子，而他對普遍色彩濃厚的思想的踐行，可能是謀求—個隨后自我確認(rèn)的能力基礎(chǔ)。當(dāng)—個集體分子在反思自己的處境的時候，這表示了他懷疑與批判的傾向與可能。所有的集體主義者都是直視者，聶松的目光打了個彎兒，反照在自己的身體上。他正走在從集體身份追認(rèn)到個體獨立認(rèn)知的轉(zhuǎn)換途中。行進中的暴風(fēng)雨再來得猛一點，或亦無妨。

當(dāng)今一般中國畫人的雙重藝術(shù)人格，其實暗含著一種出走和自我認(rèn)同的焦慮。如何走出這種宿命般的焦慮，我個人認(rèn)為還是要返回蘊藏著自由精神的個體自身，對自身進行深度的觀照，讓敏感真實的自身體，作為獨立藝術(shù)生成的原初性條件，并以此來統(tǒng)化古今經(jīng)驗知識，化解二元焦慮。聶松可能對此并未有清晰的理論把握，但他從對傳統(tǒng)的領(lǐng)悟中，還是獲得了—些進入現(xiàn)代探索的理性依據(jù)。聶松認(rèn)為，真正的傳統(tǒng)不是筆墨物化形態(tài)的轉(zhuǎn)變過程，而是通過筆墨對內(nèi)心世界把握的方法與經(jīng)驗的演進歷史，而如何把握和表現(xiàn)內(nèi)心真實世界，才是真正應(yīng)該繼承的。聶松此論的接續(xù)理解是，繼承之后的目的便是如何表現(xiàn)自我，也即我上面談到的繼承是自我確認(rèn)的能力基礎(chǔ)。

聶松本科就讀于南開大學(xué)東方藝術(shù)系，這應(yīng)該是他的傳統(tǒng)奠基期。從他的一些作品看，其對宋之后的文人繪畫范式更感興趣，無論在圖式、筆墨、意趣、格局，還是其內(nèi)在意義的生成模式、審美心里的建構(gòu)以及敘述與觀看之道等，都有較為深入的研習(xí)與把握。我曾見到作者較早時期的一些山水畫作品，一招一式皆中繩墨，傳統(tǒng)筆法純正嚴(yán)謹(jǐn)。近期的一套扇面，其視覺形式諸要素與歷史語式有著顯而易見的聯(lián)系，格法體制十分規(guī)范，對筆墨趣味的強調(diào)出于一貫的思想與心理。聶松說，目前類似扇面小品這些東西，已成為他現(xiàn)代性語言探索之余的消遣性制作，亦有謀稻糧之意。由此，我們可以感覺到他的正統(tǒng)力量，也可以看出其對正統(tǒng)態(tài)度的暗轉(zhuǎn)，而這種暗轉(zhuǎn)正來自他對現(xiàn)世精神及藝術(shù)新概念的體察與認(rèn)可。目前還不清楚聶松是從什么時候開始藝術(shù)觀念與實踐的更新與重建的。但知道的是，在東方藝術(shù)系本科畢業(yè)后，他先在天津美術(shù)學(xué)院師從極具創(chuàng)新精神的閻秉會先生；后他又到北京，追隨以新藝術(shù)語言著稱的姜寶林先生。地域、氛圍、人物等因素對他頭腦與心靈的影響是顯而易見的，尤其是師承，更是能對后學(xué)者形成直接影響。作為姜寶林先生的博士研究生，聶松對恩師的言行教誨有很深的體會，而姜先生的藝術(shù)思想也勢必會影響到聶松。隨之，便是他的藝術(shù)實踐也發(fā)生變化，物象造型、筆墨組合、語言結(jié)構(gòu)等的新異，在他近兩年的創(chuàng)作中有實實在在的反映。

讓審美心胸走出道學(xué)世界，消解隱逸、古意、玄虛以及高山流水、閑云野鶴與山林趣味、高士情懷等審美意象，進入當(dāng)代由社會、政治、文化以及身體、問題、危機、反思、矛盾、存在、瞬間等交織形成的新現(xiàn)實世界和時代語境，直面當(dāng)代人生存的種種問題，建立先直面人自身的困境而再求超脫的非一超直入的完整路徑，由超越的修養(yǎng)形式進入即刻的思想形態(tài)，重建觀看與感知世界與自身的知性方式。這可能是聶松進入語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換探索的智識依據(jù)。形式語言毋庸置疑十分重要，它是確立個性風(fēng)格的關(guān)鍵。這一點，聶松早就十分清楚，雖然其畫還有較濃的文人筆墨味，但筆墨的結(jié)構(gòu)方式卻是有不少變化的。這在一定程度上顯示出他藝術(shù)的過程性和未完成性，或說不徹底。昔有一天，我和聶松對畫面談，曾談到語言建設(shè)“之后”的問題。我認(rèn)為，藝術(shù)的探索和重建完成，是以能夠提供—種合于時代精沖的審美心理感受為前提條件的。它當(dāng)然包含語言形式創(chuàng)造，但最后以新風(fēng)度、新氣質(zhì)、新內(nèi)涵、新精神這些屬于審美層面的“新”為“終準(zhǔn)”。這個“終準(zhǔn)”也為語言之新的深刻性與有效性提供支持。聶松對此表示認(rèn)可。

我在貴州時期曾有一段文字，今納入此文，與聶松共知共思：

……我們由審美逐漸走向?qū)徝莱绨?，并由個體意識逐漸泛化成集體無意識，它難免不變成一種難以破局的體制。如果是這樣，則它就成為像是為我們牢牢控制的能為我們帶來心理快感的貓狗—樣的寵物，它被我們豢養(yǎng)了。我們的審美最容易產(chǎn)生惰性，皆因為它能讓我們沉浸于某種心理快適之中而不能自拔。也許我們創(chuàng)作繪畫，在某種情況下是最無功利的活動。因此，它獲得了讓我們維護這種心理快適的合法性。但它潛藏了巨大的危險，那就是使我們陷入很難對其進行超越的心理泥淖。

審美是—種理性，審美是—種智識，我們需要用理性判決審美，需要用智識開拓審美。審美來源于固有的人性，人性形成并變化于歷史社會且蘊合于其中的文明系統(tǒng)。人性的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)必然為生身于其中的審美帶來怠惰因子。當(dāng)一種審美全部為怠惰性因素控制的時候，我們就需要對其進行反思和批判，就需要將周邊的一切不利于審美觀念野性擴張的東西剪除，哪怕是讓人產(chǎn)生幸福感的東西。人類永遠是在重建的更高層面上確認(rèn)自己，人是需要不斷確認(rèn)自己的動物。因此，一切即時的快感或價值只能規(guī)定人的當(dāng)下存在意義，而顯然這并非是我們的根本追求。在此，理性顯示出它最大的必要性，不斷追問與確認(rèn)就是理性的生長，審美的擴張就是理性的藝術(shù)性完型。

出走與再返回顯然并不僅僅需要對自然本性、天性、脾性等藝術(shù)家先天性格的堅持與保護，更需要理性光輝沐浴下的懷疑、批判、破解與重塑自我的勇氣與擔(dān)當(dāng)。藝術(shù)家無必要成為思想家，但要成為自己一個人的思想家。將思想作為方法，而情感性靈當(dāng)然是藝術(shù)創(chuàng)造的重要力量，但其發(fā)力的路徑與方法，顯然難以由自身所能辨明和建立。讓腦子呵護心靈，心靈也許會更自由、更高貴吧。難怪腦袋在長在心上邊，也許上帝自有道理。

重建意味著某種程度上的斷裂性重釋，如何再觀照與感受的心理機制，如何重構(gòu)重要認(rèn)知概念的內(nèi)涵與功能，如何將歷史基因、個體身心與感知的外在世界嵌為一體，作為探索新藝術(shù)語言系統(tǒng)的維度空間，等等，似乎是聶松的理性承擔(dān)。從聶松當(dāng)前的探索狀態(tài)和創(chuàng)作實踐來看，他在一定程度上已具備了某種思想自覺。而他的藝術(shù)之道，顯然還非常漫長。聶松是我的朋友，我愿隨他—起前行，不斷求索。