清代至民國(guó)時(shí)期的中西繪畫比較及其國(guó)人的美術(shù)史觀

李永強(qiáng)

內(nèi)容提要：清代至民國(guó)時(shí)期的中西繪畫比較呈現(xiàn)出巨大的反差，清代對(duì)西方繪畫幾乎是一致的批評(píng)，民國(guó)時(shí)期對(duì)西方繪畫則幾乎是一致的崇拜、這一巨變背后是中西繪畫比較標(biāo)準(zhǔn)的混亂，造成中西繪畫標(biāo)準(zhǔn)混亂的原因是美術(shù)史觀的錯(cuò)位。東西方繪畫只存在差異，不存在優(yōu)劣與高下，不能以衡量中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判西方繪畫，亦不能運(yùn)用衡量西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)待中國(guó)畫。只有樹立正確的美術(shù)史觀，方能對(duì)中西方繪畫予以深刻的理解與認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：中西繪畫比較：文化自信心；美術(shù)史觀

中西繪畫比較可以追溯到西方繪畫傳入中國(guó)的明代，然直至20世紀(jì)初期，都沒有形成比較系統(tǒng)的研究方法與專門的研究學(xué)者。它散落于當(dāng)時(shí)畫家、理論家的畫史畫論著作中。這個(gè)時(shí)期的中西繪畫比較，或在比較中貶低西方繪畫，或在比較中否定中國(guó)畫，這些比較方法與結(jié)果的偏頗都源自美術(shù)史觀的錯(cuò)位。

明代先后來(lái)到中國(guó)的傳教士有羅明堅(jiān)（1543-1607）、利瑪竇（1552-1610）等人。他們通漢語(yǔ)，以傳教為目的，帶來(lái)了西方的繪畫藝術(shù)。明代顧起元（1565-1628）《客座贅語(yǔ)》卷六對(duì)利瑪竇有簡(jiǎn)單的記載，其云：“利瑪竇，西洋歐邏巴國(guó)人也……所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，日‘天母。畫以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問(wèn)畫何以致此？答日： ‘中國(guó)畫但畫陽(yáng)不畫陰，故看之人面軀正平，無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫兼陰與陽(yáng)寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽(yáng)，則皆明而白；若側(cè)立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳，鼻口凹處皆有暗相。吾國(guó)之寫像者解此法，用之故能使畫像與生人亡異也?！盵1]顧氏對(duì)于利瑪竇帶來(lái)的西方繪畫僅做了記載，并沒有做高下與否的評(píng)論。這些西方繪畫作品在當(dāng)時(shí)并不是很多，而且主要是用于傳教活動(dòng)，因此也沒有引起主流文入畫家群體的過(guò)多關(guān)注，但還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了一定的影響，如曾鯨（1568-1650）的人物肖像畫的畫法與風(fēng)格。此時(shí)的中西繪畫比較也僅僅處于萌芽時(shí)期，由于這些西方繪畫并沒有受到主流文入畫家的重視，或者根本沒有被納入他們的視野，所以也談不上深入的繪畫比較。如果有比較，那也是僅僅出于繪畫表層的描述性對(duì)比。

一、清代至民國(guó)時(shí)期的中西繪畫比較

西方繪畫真正引起中國(guó)主流文入畫家關(guān)注是在清代乾隆朝以后。莫小也在《17-18世紀(jì)傳教士與西畫東漸》-書中從“繪畫理論”“繪畫技巧”“繪畫材料”“西洋建筑”四方面論述了清代中期西方繪畫在中國(guó)大規(guī)模傳播的狀況，認(rèn)為： “進(jìn)入乾隆中期，郎世寧與中外畫家們共同開創(chuàng)了東西美術(shù)大規(guī)模交流的新階段?！盵2]也正是源于此，西方傳教士畫家的活動(dòng)與作品才被納入主流文入畫家的視野，因此，中西繪畫的比較才真正拉開了帷幕。

當(dāng)時(shí)在中國(guó)的外籍畫家有郎世寧（1688-1766）、王致誠(chéng)（1702-1768）等人。他們創(chuàng)作了不少繪畫作品，如郎世寧的《百駿圖》《平安春信圖》《錦春圖》《聚瑞圖》《八駿圖》《乾隆皇帝大閱圖》等，王致誠(chéng)的《達(dá)瓦像》等，引起了不少文入畫家的關(guān)注。在文入畫家的評(píng)論中，無(wú)論是郎世寧在世與否，對(duì)其作品（包括其他西方繪畫作品）與風(fēng)格基本都是持以批判的態(tài)度，如與郎世寧年紀(jì)相近，且同為宮廷畫家的鄒一桂（1686-1772）.其在《小山畫譜》中云：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差鎦黍，所畫人物屋樹皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦甚醒目。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！盵3]與鄒一桂同時(shí)、年紀(jì)亦相仿的張庚（1685--1760）在《國(guó)朝畫征錄》中亦云：“明時(shí)有利瑪竇者……嘗言：‘吾國(guó)兼畫陰陽(yáng)，故四面皆圓滿矣。凡人正面則明，而側(cè)處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者，顯而凸矣?！环茄刨p也。”[4]還有稍后的鄭績(jī)（1813-1874），其在《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中云：“或云：夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無(wú)筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內(nèi)藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢(shì)；作淡逸者，片紙而有秋水長(zhǎng)天之思。又如馬遠(yuǎn)作關(guān)圣帝像，只眉間三五筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢(mèng)見耶？”[5]青末的松年（1837--1906）在《頤園論畫》中亦云：“西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無(wú)異，細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽(yáng)，立見凹凸。不知底蘊(yùn)，則喜其功妙，其實(shí)平板無(wú)奇，但能明乎陰陽(yáng)起伏，則洋畫無(wú)余蘊(yùn)矣。中國(guó)作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運(yùn)成；形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無(wú)空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也？”[6]通過(guò)這些文入畫家的論述與記載，當(dāng)時(shí)他們對(duì)西方繪畫的態(tài)度與評(píng)判，可見一斑，此處亦無(wú)須多言。

然而，進(jìn)入19世紀(jì)末20世紀(jì)初，人們對(duì)待西方繪畫的態(tài)度卻發(fā)生了較大的變化。不少文化精英對(duì)西方繪畫可謂頂禮膜拜，視中國(guó)畫為洪水猛獸，拜西方繪畫為宗師先祖。如康有為（1858-1927）在1917年所作的《萬(wàn)木草堂藏畫目》中云：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰敝極也，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草、味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉？”“惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之?dāng)?shù)筆，則大號(hào)日名家，以此而與歐、美畫人競(jìng)，不有若持抬槍以與五十三升大炮戰(zhàn)乎？”康有為將“中國(guó)畫”比喻為“抬槍”，將“西方繪畫”比作“五十三升大炮”，這足以顯示出在他心中中西繪畫之間的差距有多么大。在批評(píng)完中國(guó)畫的現(xiàn)狀之后，康有為又云：“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者?！盵7]陳師曾（1876-1923）于1919年在《對(duì)于普通教授圖畫科意見》一文中指出：“我國(guó)山水畫，光線遠(yuǎn)近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補(bǔ)救之?！鐦浞ㄔ品?，亦不若西法畫之真確精似。”[8]還有烏以鋒在1924年發(fā)表的《美術(shù)雜話》中認(rèn)為：“西洋繪畫進(jìn)步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來(lái)派，二三百年之中，畫派蔚起者甚多。然中國(guó)繪畫仍固守殘缺，息息待滅?！尸F(xiàn)在中國(guó)繪畫自然派尚未走到，還講什么‘印象‘立體‘未來(lái)派？”[9]再有后來(lái)的徐悲鴻（ 1895-1953）在比較完中西繪畫之后，認(rèn)為中國(guó)繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍，遜于英德殆百倍”[10]。這種站在西方繪畫立場(chǎng)上，以西方繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)桿來(lái)進(jìn)行中西繪畫比較的人數(shù)在當(dāng)時(shí)可謂不少。俞劍華（1895-1979）于1935年在其文章《中國(guó)山水畫之寫生》中對(duì)此現(xiàn)象有所記載，其云：“海通以來(lái)，國(guó)人震于歐西物質(zhì)文明之盛，而西洋畫亦相偕以俱來(lái)。西畫雖亦不廢臨摹，但以寫生為正規(guī)，國(guó)人之崇外心重得，以為凡洋必優(yōu)，于是奉西畫為神圣，鄙中國(guó)畫為不足道。此可于民國(guó)元、二、三年之美術(shù)論文中見之?！盵11]

綜觀這一時(shí)期的中西繪畫比較，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)待中西繪畫的態(tài)度發(fā)生了巨大的變化。西方繪畫從鄒一桂、張庚、鄭績(jī)、松年等人所論述的“不入畫品”“非雅賞也”，一躍變成了康有為、烏以鋒、徐悲鴻等人眼中的“上品”“救星”；而中國(guó)畫的地位則從天上掉到了地下，淪喪到了比日本遜五六十倍，比法國(guó)遜一二百倍的地步。

當(dāng)然，此時(shí)中西繪畫比較中除了一邊倒式的“崇洋抑中”之外，還有另外一種聲音。那就是在中西繪畫比較中盲目為中國(guó)畫張目，盛贊中國(guó)畫，在一番比較之后認(rèn)為中國(guó)畫比西方繪畫高明。如劉海粟（1896-1994）在1923年發(fā)表的《石濤與后期印象派》中認(rèn)為：“觀夫石濤之畫，悉本其主管情感而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€(gè)性、人格之表現(xiàn)也…觀石濤之《畫語(yǔ)錄》，在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派，表現(xiàn)派者，竟完全契合，而陳義之高且過(guò)之?！薄艾F(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)、新思想者，吾國(guó)三百年前早有其一浚發(fā)之矣?！盵12]豐子愷（1898-1975）先生亦然，其在1926年撰寫的《中國(guó)美術(shù)的優(yōu)勝》一文中云：“近代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而干余年來(lái)偏安于亞?wèn)|的中國(guó)美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的藝術(shù)界，為近代藝術(shù)的導(dǎo)師?！盵13]當(dāng)然，劉海粟、豐子愷等人對(duì)中國(guó)畫的肯定與贊揚(yáng)，的確讓堅(jiān)守中國(guó)畫的學(xué)者們感覺揚(yáng)眉吐氣，但如果仔細(xì)閱讀他們的文章，卻發(fā)現(xiàn)他們?cè)谶M(jìn)行中西繪畫比較時(shí)依然還是運(yùn)用西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然并不是“科學(xué)”。

二、對(duì)待中西繪畫態(tài)度巨變背后的美術(shù)史觀

國(guó)人對(duì)待中西繪畫的態(tài)度為什么在20世紀(jì)初期發(fā)生了翻天覆地的變化呢？這源于美術(shù)史觀的變化，而美術(shù)史觀的變化又源于民族自信心與文化自信心的變化。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)在經(jīng)歷了西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮侵襲之后，民族自信心與文化自信心遭到了徹底的瓦解與顛覆，隨之出現(xiàn)了前所未有的民族虛無(wú)主義與西方中心主義。一時(shí)間，引進(jìn)西學(xué)，拯救中華成了有志之士們的人生理想與追求，在引進(jìn)西學(xué)與學(xué)習(xí)西方的大潮中，“科學(xué)”則是重中之重，因?yàn)榭茖W(xué)是技術(shù)之根本、強(qiáng)國(guó)之基石?！翱茖W(xué)”遂成為20世紀(jì)初中國(guó)各界追逐的明星，成為解決一切問(wèn)題的法寶，達(dá)到了神圣不可侵犯的地步。胡適（1891--1962）在1923年曾撰文記載道：“這三十年來(lái)，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無(wú)上尊嚴(yán)的地位，無(wú)論懂與不懂的人，無(wú)論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視與戲侮的態(tài)度，那個(gè)名詞就是‘科學(xué)?！盵14]康有為云：“科學(xué)實(shí)為救國(guó)之第一事，寧百事不辦，此必不可缺者也?！盵15]陳獨(dú)秀（1879--1942）亦云：“要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教；要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對(duì)國(guó)粹和舊文學(xué)?！盵16]

在此大環(huán)境下，美術(shù)界亦不例外，亦運(yùn)用科學(xué)來(lái)衡量藝術(shù)的先進(jìn)與落后，最后認(rèn)為中國(guó)畫必須運(yùn)用科學(xué)的方法加以改進(jìn)。如徐悲鴻于1932年撰寫的《畫范序》-文中云：“科學(xué)之天才在精確，藝術(shù)之天才亦然。藝術(shù)中之韻趣，一若科學(xué)中之推論，宣真理之微妙?！盵17]蔡元培（1868-1940）于1919年在《北京大學(xué)畫法研究會(huì)之演說(shuō)詞》中云：“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之…故望中國(guó)畫家亦須采用西洋布景寫實(shí)之法，描寫石膏物象及田野風(fēng)景…用科學(xué)方法入美術(shù)?！盵18]張牧野在20世紀(jì)30年代出版的《現(xiàn)代藝術(shù)論》中云：“色彩學(xué)解決了我們的色調(diào)，解剖學(xué)解決了我們的人體，遠(yuǎn)近學(xué)解決了我們的位置，美術(shù)史證實(shí)了我們的過(guò)程，透視學(xué)、教育學(xué)、博物學(xué)等解決了我們幾許疑難而不明的困難問(wèn)題。……因?yàn)楝F(xiàn)在是科學(xué)的時(shí)代，只能用科學(xué)來(lái)研究的東西，最好都走向科學(xué)化之路?！盵9]等等，如此論述，俯拾皆是。

此時(shí)，“科學(xué)”成為衡量中國(guó)畫先進(jìn)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也成為20世紀(jì)初期改造、振興中國(guó)畫的靈丹妙藥。在西方科學(xué)與西方文化藝術(shù)中心論的史觀下觀照中國(guó)畫，自然也就出現(xiàn)上述對(duì)中國(guó)畫一邊倒的批評(píng)，對(duì)西方繪畫一邊倒的推崇與贊揚(yáng)，也就難怪徐悲鴻會(huì)得出“中國(guó)畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處”的偏頗結(jié)論，也就難怪會(huì)出現(xiàn)對(duì)待中西繪畫比較態(tài)度的巨變。

三、正確美術(shù)史觀下的中西繪畫比較

從清代至民國(guó)時(shí)期的中西繪畫比較不難看出，不管是清代畫人在中西繪畫比較中的“揚(yáng)中抑西”，還是民國(guó)時(shí)期的“崇西貶中”，都是源于美術(shù)史觀的錯(cuò)位與偏頗。清代出現(xiàn)的“揚(yáng)中抑西”是拿著中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)去衡量西方繪畫，民國(guó)時(shí)期的“崇西貶中”是運(yùn)用西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)畫，這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)位不可能進(jìn)行客觀、深入的繪畫比較。

東西方繪畫只存在差異，不存在優(yōu)劣、高下，它們背后的社會(huì)、文化、宗教、審美是其發(fā)展的原動(dòng)力，也是它們存在差異的原因。我們不能用西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)畫，同樣亦不能用中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判西方繪畫。即便是同一藝術(shù)種類，亦不能以先進(jìn)與落后來(lái)加以比較。以文學(xué)為例，我們不能通過(guò)比較得出唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)孰優(yōu)孰劣。在中國(guó)畫領(lǐng)域，亦不能通過(guò)比較認(rèn)為宋、元繪畫比魏晉時(shí)期的繪畫先進(jìn)。同理，更不能通過(guò)比較，得出中國(guó)畫落后、西方繪畫先進(jìn)的歪理邪說(shuō)。

其實(shí)，早在20世紀(jì)初期也有一些學(xué)者能夠深刻認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題，如潘天壽（18971971）先生早在20世紀(jì)初就對(duì)此做出了明確的論述，其在《域外繪畫流入中土考略》中云：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反之方向，而各有其極則?！盵20]還有林風(fēng)眠（1900-1991）對(duì)中西藝術(shù)的認(rèn)識(shí)亦十分深刻，他在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》中云：“西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實(shí)一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面。藝術(shù)之構(gòu)成，是由人類情緒上之沖動(dòng)，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長(zhǎng)短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個(gè)緣故?！盵21]這些先輩在20世紀(jì)初期都有如此深刻之認(rèn)識(shí)，實(shí)為美術(shù)學(xué)界的幸事。然而，這一認(rèn)識(shí)與觀念卻沒有{導(dǎo)到當(dāng)代廣大美術(shù)學(xué)人的學(xué)習(xí)。放眼望去，在當(dāng)代還有多少畫家、學(xué)者拿著西方繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)畫，認(rèn)為“中國(guó)美術(shù)與西方相比，水平上相差懸殊，我們不能夠割斷歷史，妄想馬上與西方在美術(shù)水平上對(duì)等對(duì)話”[22]，認(rèn)為我們現(xiàn)在還只是藝術(shù)上的少年，而西方現(xiàn)代藝術(shù)則是藝術(shù)上的成年人[23]?？吹竭@些論述刊登于報(bào)刊，不禁讓人失望、悲嘆。

中西繪畫比較的出發(fā)點(diǎn)不能是高下論、先進(jìn)與否論，而應(yīng)該從其生動(dòng)性、典型性、藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性以及藝術(shù)風(fēng)格等方面進(jìn)行比較，進(jìn)而研究其背后的文化因素，這才是正確的中西繪畫比較。那些認(rèn)為中國(guó)畫是落后的、保守的，西方繪畫是先進(jìn)的、時(shí)髦的、當(dāng)代的，中國(guó)畫是“鄉(xiāng)村的”，西方繪畫是國(guó)際的，我們夜以繼日地進(jìn)行追趕，并且要與之接軌的觀點(diǎn)與論斷都是站在西方藝術(shù)中心論的立場(chǎng)上進(jìn)行比較得出的結(jié)論，都是偏頗的，歸根結(jié)底是其美術(shù)史觀出了問(wèn)題，是—種文化自卑心理在作祟。

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