齊白石散論

朱天曙

[摘要]齊白石為近現(xiàn)代書畫篆刻大師，中國畫之外，在書法、篆刻上成就突出。文章討論了齊白石書法的藝術(shù)來源、主要風格，并對其篆刻成就作精要品評。

[關(guān)鍵詞]齊白石;書法篆刻;清代碑學

一、白石之畫：清新、質(zhì)樸而有活力的品質(zhì)

中國文人畫自宋元興盛以來，從徐渭、八大、石濤到“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩等，筆墨自身的審美品格在明清時期得到進一步的發(fā)揮。齊白石對明清以來諸家文人畫作細致研究，尋找其內(nèi)在的共同特質(zhì)，取各自精華而得之。徐渭的恣肆、八大的簡練、石濤的多變、金農(nóng)的奇逸、趙之謙的冷艷、吳昌碩的雄渾，都在齊白石的繪畫作品中得到體現(xiàn)。他不拘陳法，各家為其所用，在前人的筆墨基礎(chǔ)上加以提煉、融化和概括，化為其筆下的生動表現(xiàn)。齊白石晚年風格的實現(xiàn)，還有其早年掌握的帶有鄉(xiāng)土質(zhì)樸氣息的民間繪畫的營養(yǎng)，融會一爐、加以升華，運用現(xiàn)實主義的手法，展現(xiàn)生活和生命的活力。

齊白石定居北京后，曾在《白石老人自述》中回憶自己的學畫過程，他說：

我早年跟胡沁園老師學的是工筆畫，從西安歸來，因工筆畫不能暢機，改畫大寫意。所畫的東西，以日常能見到的為多，不常見的，我覺得虛無縹緲，畫得雖好，總是不切實際。我題畫葫蘆詩說：“幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難?！辈划嫵Ｒ姷亩ギ嫴怀Ｒ姷?，那就是舍真作怪了。我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻。我有句說：“寫生我懶求形似，不厭聲明到老低。”所以我的畫，不為俗人所喜，我亦不愿強合人意，有詩說：“我亦人間雙妙手，搔人癢處最為難?！蔽蚁騺矸磳ψ谂删惺?，曾云：“逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。”也反對死臨死摹，又曾說過：“山外樓臺云外風峰，匠家千古此雷同?！薄耙恍η俺T巨手，平鋪細抹死工夫?！币蛑?，我就常說：“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙?！?/p>

齊白石主張學畫“古人之微妙在胸中”，同時主張“要胸中先有所見之物”，齊佛來在《我的祖父白石老人》中曾引白石語：

畫中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在筆端。欲使來者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，縱無能空前，亦足絕后。學古人，要學到恨古人不見我，不要恨時人不知我耳。

齊白石在1922年論畫時曾說，作畫先閱古人真跡過多，然后脫前人習氣，別造畫格。又說：

凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然后下筆有神。故與可以燭光取竹影，大滌子嘗居清湘，方可空絕千古。畫家作畫，留心前人偽本。開口便言宋元，所畫非所見，形似未真，何能傳神，為吾輩以為大慚。

他提出“形似未真，何能傳神”，又說“凡畫須不似之似”，在《魚》的題款中稱：

凡畫須不似之似，全不似乃村童所為，極相似乃工匠所作。東坡居士詩云：“論畫以形似，見于兒童鄰”，即可證。識字人胸次與俗殊酸鹹也。

“形”和“神”是對立統(tǒng)一的一組概念，以形寫神是中國繪畫的很高境界，“形”是“神”的基礎(chǔ)，“神”是“形”的目的。齊白石的作品，來源于他熟悉的題材，形簡神逸，用筆恣縱，隨意生發(fā)，不拘形似。齊白石常常是用粗大筆墨畫干、藤，饒有篆籀氣。他說：“粗大筆墨之畫難得神似，纖細筆墨之畫難得形似。”又說：“友人藏舊花卉百余種，余擇其粗筆者臨其大意。中有梅菊之類，出自己意為之，以便臨池一看，速所謂引機是也。”齊白石運用書法的筆意和水墨的氤氳效果，他們沖破寫實的原則，以意狀物，有極大的表現(xiàn)力。在他看來，癭瓢、青藤、大滌子在繪畫上的天才，就是“不以形似”：

余常見之工作。目前觀之，太似，置之壁間，相離數(shù)武觀之，即不似矣。故東坡論畫不以形似也。即前朝之畫家不下數(shù)百人之多。癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能師之。

齊白石在繪畫上的偉大創(chuàng)造，來源于他對于前人繪畫的認識和體悟。對于山水，他推重董其昌和石濤。董其昌以書法人畫，注重筆墨，并把宋元諸家繪畫中來自大自然的山石樹木形象進一步提煉，強調(diào)布局中的勢、筆墨中的虛實和“畫欲暗不欲明”的含蓄美，以氣格空靈、筆墨滋潤為基本特征，蘊藉沉著中表現(xiàn)平淡天然的境界。石濤反對不師造化、拘泥于古法的創(chuàng)作方法，力圖扭轉(zhuǎn)元明以來的臨摹仿古的套路，要從真實的山水中寫生以體現(xiàn)生動活潑的意味，構(gòu)圖新穎，筆墨縱肆，善于用水，畫面常常并不完整，成松散狀，變幻莫測，體現(xiàn)出一種自然生發(fā)的造境手段。這些都和齊白石的藝術(shù)精神十分接近。他說：

四百年來畫山水者，余獨喜玄宰、阿長。其余雖有千巖萬壑，余嘗以匠家目之。時流不譽余畫，余亦不許時人。固山水難畫前人，何必為。時人以為余不能畫山水，余喜之。

前代畫山水者，董玄宰、釋道濟二公無匠家習氣，余猶以為工細，衷心傾佩，至老未愿師也。居京同客蒙泉山人得大滌子畫冊八開，欲余觀焉。余觀大滌子畫頗多，其筆墨之蒼老稚秀不同，蓋所作有老年、中年、少年之別。

董其昌、石濤對山川精神的體悟十分深刻，筆底云煙四起，山體綿延不絕，墨色從指間汩汩流出，與筆觸相融，磅礴之中顯靈性。齊白石受他們的影響，直抒性靈，講求詩情與畫意的結(jié)合生發(fā)，開拓了作品的意韻。對于金農(nóng)，齊白石也十分推重，除了書法上學習他外，繪畫上也多吸收，他說：“曲江外史畫水仙有冷水殘雪態(tài)。此言也，我潛庵第最能深知?！睂τ诎舜笊饺?，齊白石以為和他息息相通，無論是險怪空靈的構(gòu)圖、還是簡約含蓄的筆墨，都在內(nèi)容與形式上已臻于高度統(tǒng)一，他說：“白石與雪個同肝膽，不學而似，此天地鬼神能洞鑒者。后世有聰明人必謂白石非妄語。”

齊白石一生繪畫題材很多，不同時期有不同的變化或側(cè)重。關(guān)于題材的變化，他自己回憶說：“二十歲后，喜畫人物;將三十，喜畫美人;三十后，喜畫山水;四十后，喜畫花鳥草蟲?；蛞荒曛校伯嬅?，凡四幅不離梅花;或一年之中喜畫牡丹，凡四幅不離牡丹。今年喜畫老來紅、玉簪花，凡四幅不能離此。

齊白石強調(diào)“寫生”“寫意”，在其中表現(xiàn)筆墨“不似之似”的無限趣味：

作畫貴寫其生，能得形神俱似，即為好矣。

作畫須有筆才方能使觀者快心，凡苦言中鋒使筆者，實無才氣之流也。

畫花卉，半工半寫，昔人所有。大寫意，昔人所無。

余作畫每兼蟲鳥，則花草自然有工致氣。若畫尋常花卉，下筆多不似之似，決不有此荷花也。

齊白石的魚、蝦等水族題材的創(chuàng)作，栩栩如生，生動自然，也直接來源于他對生活的細致觀察和精當提煉，他曾記錄自己畫魚畫蝦的情景：

癸亥三日晨刻，買得小活魚一大盆。揀出此蟲，以白瓷碗著水，使蟲行走生動，始畫之。

余畫此幅，友人曰：君何得似至此？答曰：家園有池，多大蝦。秋水澄清，嘗見蝦游，深得蝦游之變動，不獨專似其形。故余既畫，以后人亦畫有之，未畫以前故未有也。

齊白石是“工”“寫”兼擅的大家，他對“工”“寫”和“形”“神”“筆墨”的關(guān)系認識得十分準確，他說：

善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見，非偶然可得也。

作畫欲求工細生動故難，不謂聊聊幾筆形神畢見亦不易也。余日來畫此魚數(shù)紙，僅能刪除做作，大寫之難可見也。

余觀昔人畫，重在有筆墨，雖形似而無筆墨，余恥之。余畫雖用意在筆墨，其知者不如尚形似者之知者之眾。

齊白石還特別強調(diào)，凡作畫須脫畫家習氣，自有獨到處。他主張轉(zhuǎn)益多師，學古今人之長，多加體悟而取得成功：“夫畫道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可從事于畫。見古今之長，摹而肖之能不夸。師法有所短，舍之而不誹。然后再現(xiàn)天地之造化，如此碗底自有鬼神?！边@種重視師法而不泥古、重視自然造化的藝術(shù)創(chuàng)造精神成為藝術(shù)家永遠值得信守的箴言。

從齊白石的繪畫及其創(chuàng)作觀念中，我們可以看到：明清以來文人畫家對筆墨本身審美品格的表現(xiàn)，到齊白石時得到充分的提煉和挖掘，突出地表現(xiàn)在他對筆墨的實踐上，他所采用的傳統(tǒng)文人畫筆墨技法的表現(xiàn)和反映現(xiàn)實生活的題材，賦予其清新、質(zhì)樸而有活力的品質(zhì)。同時，齊白石在篆刻上精深修養(yǎng)，為他的繪畫藝術(shù)發(fā)展增加了新的刺激因素，畫面中對布白的考究、點畫的平衡以及筆墨中濃郁的“金石味”，一寓于畫，在近現(xiàn)代畫壇獨樹一幟。

二、白石的書法：多取用秦權(quán)之天然

中國古代“書畫相通”之說，最早源于唐代的張彥遠。張彥遠對于用筆，極為重視，認為：“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”由此觀之，張彥遠以“筆蹤”為畫中最基本之元素，“用筆”是“書畫相通”的核心。他說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本立于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書?！饼R白石正是“書畫相通”理論的偉大實踐者。

齊白石書法初學清末“館閣體”，后學習鄉(xiāng)賢何紹基（1799-1873）的書法。他三十四歲時自述：“我起初寫字，學的是館閣體，到了韶塘胡家讀書以后，看了沁園、少蕃兩位老師，寫的都是道光年間，我們湖南道州何紹基一體的字，我也跟著他們學了?！焙谓B基自幼隨父親何凌漢居北京。何紹基的書法早期受父親影響，宗法顏真卿。自稱所書的顏字曾得到阮元等前輩的激賞。后結(jié)識當時名家包世臣，接受其“方勁直下”的看法，喜好鄧石如“準平繩直”的方法，自稱見到鄧石如的篆隸書及印章，“驚為先得我心，恨不及與先生相見。”接受碑學思想后的何紹基，轉(zhuǎn)又涉及歐陽通《道因法師碑》，尤其精研北朝碑版而形成個人面貌。齊白石早年學習何紹基，用其凝重遒厚的碑派用筆方法來寫行草，圓潤遒勁，回腕澀行，蒼茫渾厚，充分運用長鋒羊毫蓄墨多的特點，又將篆隸之法融入楷書，在顏書之外獲得篆籀之氣。在《題黛玉葬花圖》中，齊白石題：“前款字乃予三十年后予欲學何媛翁之書時所書，何能得似萬一。八十七歲重見一笑?！彼偨Y(jié)自己的書法經(jīng)驗時說：“寫何體容易有肉無骨”，后他轉(zhuǎn)學以“骨力”見長的李邕書法與他這個認識有關(guān)系。

齊白石四十多歲后專臨《爨龍顏碑》，光緒三十一年（1905）四十三歲時，他在《白石老人自述》中回憶說：“以前我寫字，是學何子貞的，在北京遇到了李筠庵，跟他學寫魏碑，他叫我臨爨龍顏碑，我一直寫到現(xiàn)在。人家說我出了兩次遠門，作畫寫字刻印章，都變了樣了，這確是我改變作風的一個大樞紐?！苯翊姹本┊嬙旱凝R白石1904年四十二歲時所書《借山館》是這一時期學魏碑的典型作品。今存1954年齊白石94歲所作《發(fā)揚民族文化》楷書橫幅是取法《爨龍顏碑》的代表作。

齊白石學李邕（675-747）書法時間最長。齊白石在《寄園日記》中稱：“北海書法如賠猊抉石，渴驥奔泉，其天資超眾絕倫?！薄独钏加柋肥抢铉叩拇碜?，雄健豪爽，灑脫而不失閑雅;字勢生動自然，欹側(cè)宕蕩，為盛唐行書豪放一路的典型。齊白石行書最喜歡這件作品，一生臨習。《麓山寺碑》也是李邕書法中的代表作，用筆堅實凝重，方圓兼施;結(jié)體內(nèi)斂外放，雄偉豪逸。齊白石自己說：“寫李體容易有骨無肉”，正好和學何紹基“有肉無骨”互補。今存齊白石行書書法作品多在此基礎(chǔ)上發(fā)揮而成。

齊白石在約五十歲前后學習了金農(nóng)的寫經(jīng)小楷，是由樊樊山先生所勸而學的，要他和學金農(nóng)的畫相一致。金農(nóng)的書法有隸書、行草書、楷隸、漆書（渴筆八分）、寫經(jīng)體楷書等多種書體，其中寫經(jīng)體楷書來源于其獲得的宋高僧手寫的涅般經(jīng)殘本，后不斷書寫形成面貌。學者甚至認為“以古代佛門抄經(jīng)或佛經(jīng)木刻版本取法者，金農(nóng)實為歷史上第一人?！苯疝r(nóng)以抄經(jīng)體為師法對象，形成特有的佛門書風特征。金農(nóng)曾經(jīng)在詩中有“變化極巧，仿佛般與倕”的句子，體現(xiàn)了金農(nóng)尚奇的審美理想和敢于向古代能工巧匠學習的決心，這和齊白石十分吻合，齊白石向金農(nóng)學習這種有創(chuàng)造性的寫經(jīng)體楷書，打破了經(jīng)典的二王譜系而另辟蹊徑。齊白石自己也說是“寫金冬心的古拙”。他在《題凌宴池夫人小楷書》詩中表達了自己學寫經(jīng)體去俗存雅的理想：“堪笑前人學寫經(jīng)，只今博得俗書名。老夫亦種芭蕉葉，專聽秋天夜雨聲?！苯疝r(nóng)多用于自抄詩稿，齊白石也用來抄詩稿，還在早期工筆畫上題款。齊白石上世紀二十年代所摹金農(nóng)《驊騁圖》款云：“杏子塢老民齊璜燈昏鉤摹冬心先生驊騁圖并其款識百余字”。齊白石的篆書還吸收了金農(nóng)臨寫《西岳華山廟碑》的方法，起筆如刀切，將漢隸中之“鉤”畫臥筆運行拉長，增加毛澀的用筆來表現(xiàn)“金石氣”。

據(jù)胡佩衡載，齊白石楷書又學《鄭文公碑》，行書吸收鄭板橋、吳昌碩的筆法也很多。他在詩中說：“青藤雪個遠凡胎，擊老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！爆F(xiàn)存1928年所書《詩稿題記》奇?zhèn)韧?，與吳昌碩的筆意十分接近。

齊白石的書法中，以拙為妍、以重為巧的篆書影響最大，有鮮明的風格。他在《白石老人自述》中回憶自己初學篆書時說：“因詩友們有幾位會寫鐘鼎篆隸，兼會刻印章的，我想學刻印章，必須先會寫字，因之我在閑暇時間，也常常寫些鐘鼎篆隸了?！饼R白石篆書主要來源有三：《天發(fā)神讖碑》《三公山碑》和秦權(quán)。從《天發(fā)神讖碑》中，齊白石得其方勢的“折刀頭”的用筆方法。元代吾衍《學古篇》中說：“挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸書體，括云方勁古拙，斬釘截鐵備矣?！薄罢鄣额^”“斬釘截鐵”指鋒芒畢露的刀刻效果，從《天發(fā)神讖碑》的起筆、轉(zhuǎn)折中，齊白石得到的正是這種特征，區(qū)別于其他篆書碑刻。齊白石取“方”的特征，愈見蒼勁之美，區(qū)別于吳昌碩的“圓”。齊白石是“方”中寓“圓”，吳昌碩是“圓”中寓“方”。齊白石總結(jié)自己的書法經(jīng)驗時曾說自己“學《天發(fā)神讖碑》的蒼勁?！?/p>

需要說明的是，盡管齊白石學金農(nóng)的畫和寫經(jīng)體小楷，但齊白石學《天發(fā)神讖碑》和金農(nóng)沒有必然的關(guān)系。有研究者認為，齊白石學《天發(fā)神讖碑》也是受金農(nóng)“出人《禪國山碑》和《天發(fā)神讖碑》”的影響，從“金冬心書法的源流上溯《天發(fā)神讖碑》等碑刻”。金農(nóng)書法學《禪國山碑》和《天發(fā)神讖碑》的說法，來源于偽托秦祖永《七家印跋》中一方“明月人懷”印款中，金農(nóng)一生也沒有篆書作品傳世，學《天發(fā)神讖碑》絕無根據(jù)。而齊白石學《天發(fā)神讖碑》也受金農(nóng)影響是沒有根據(jù)的。

齊白石篆書風格的形成，主要得力于《三公山碑》。漢代元初四年（117）的《三公山碑》，氣勢寬博，方勁雄偉，結(jié)體圓方結(jié)合，有長線下垂，也有斜直的筆畫。其篆似篆體而實用隸書筆法，章法錯落，結(jié)體上以隸仿篆，多見方折，后世亦稱“繆篆”，在漢代碑刻中個性鮮明。一九二八年，齊白石六十六歲時對王森然先生說：“我（的書法）看了《三公山碑》才逐漸改變的。”齊白石篆書結(jié)體疏密錯縱，對比強烈，出以勁折之筆，簡拔雄快，氣度奇?zhèn)捄?，縱橫排桌，險峻奇崛，有渴騾怒猊之勢。他在《白石老人自述》中說：“我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描，刻印，一刀下去，決不回刀。”他的這種方法，痛快淋漓，把《三公山碑》中自然天成的下垂、斜直的筆畫縱橫老辣的運用，有震撼人心的磅礴氣勢。他曾對不能得漢碑精神者大為不恥：“嘗見人摹寫漢碑，其用筆擺舞做成古（鼓）狀，以愚世人。嘗居海上，時人稱為書中之圣、書中之王，深知書中三昧者恥之。”今存齊白石1930年《受雨石膚響流云山氣靈》全用《三公山碑》的文字和篆法，其他對聯(lián)如1939年《禮稱王史氏治紀大馮君》《官禮立馮相氏本紀起太史公》、約1942年《治道由衡石 王靈起闕廷》也多取之。

齊白石篆書風格的形成，還得力于秦權(quán)。他總結(jié)自己風格變化的歷程，稱“見《天發(fā)神讖碑》，刀法一變”，“又見《三公山碑》，篆法也為之一變”，“最后喜秦權(quán)，縱橫平直，一任自然，又一大變。”一般研究者比較重視《天發(fā)神譴碑》和《三公山碑》對他的影響，其實，秦權(quán)的藝術(shù)特征大大豐富了齊白石篆書的趣味。從傳世可靠的秦權(quán)的文字風格來看，可分圓婉和方勁兩路。如《始皇詔十六斤銅權(quán)》《始皇詔五斤銅權(quán)》等體勢開闊，筆畫圓勁婉通;而《始皇詔銅方升》《兩詔銅橢量》則突出了“契刻”的刀味，筆畫方勁健挺。秦詔銘文中除規(guī)范工整一路的小篆風格外，簡率不規(guī)則者代表了秦代小篆書法中自由奔放一路的風格，與整傷的秦東巡刻石風格形成對比。由于多數(shù)秦詔銘文為鑿刻而成，多呈方勢，短促的節(jié)奏和瘦硬峭峻的筆畫形成其特有的風格，與傳統(tǒng)金文圓轉(zhuǎn)流動的筆勢不同。這種特色，對齊白石篆書風格產(chǎn)生很大影響，或圓婉，或方勁，融會貫通。在《答婁生刻石，兼示羅生》詩中，有“縱橫歪倒貴天真”句，跋云：“余之印篆，多取用秦權(quán)之天然?！彼淖瓡妥淌窍嗤ǖ摹?/p>

吳昌碩總結(jié)自己的藝術(shù)創(chuàng)作時曾說：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”，“不知何者為正變，自我作古空群雄”，這是其一生創(chuàng)作成功的概括。這也給齊白石以巨大啟示，他在《自嘲》詩序表達了和吳昌碩同樣的看法：“吳擊廬嘗與吾之友人語曰：小技人拾者則易。創(chuàng)造者則難，欲自立成家，至少苦辛半世，拾者至多半年可得皮毛也?！饼R白石不僅在繪畫淵源上和吳昌碩一脈相傳，在書風上也有相近的路子。曾在自述中說：

同鄉(xiāng)易蔚儒（宗夔），是眾議院的議員，請我畫了一把團扇，給林琴南看見了，大為贊賞，說：“南吳北齊，可以媲美?！彼褏遣T跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的。

這種“筆路”“有些相同”是指在他們筆法取徑上的接近。他們?nèi)》ū畬W一路，各以主要碑刻（吳以《石鼓文》等，齊以《三公山碑》等）獲得個人主導(dǎo)風格，吳昌碩所學篆書在秦漢之上，齊白石在秦漢之間;吳昌碩楷書、行書多學魏晉唐宋經(jīng)典名作，齊白石多學清人、唐人和早期風格獨特的作品;吳昌碩善用干筆，以古秀勁健、渾穆圓融勝，齊白石善用濕筆，以奇逸多變、清剛方潤勝。他們的書法創(chuàng)作大大促進了他們在印章上的融通力。

三、白石的?。耗懜要氃?/p>

篆刻是清代碑學發(fā)展后與書法緊密聯(lián)系的一門藝術(shù)，晚清時期許多書法家兼篆刻家，在兩個方面都相得益彰，取得杰出的成就。趙之謙、吳昌碩、黃士陵等人的篆刻繼鄧石如、吳讓之之后有了新發(fā)展，齊白石篆刻又是“印從書出”與“印外求印”這一理論的有力實踐者，并大大拓展了其內(nèi)涵。

齊白石在《白石老人自述》中自述學印過程：

余之刻印，始于二十歲以前，最初自刻姓名印。友人黎松庵借以丁、黃印譜原拓本，得其門徑。后數(shù)年，得《二金蝶堂印譜》，方知老實為正，疏密自然，乃一變。再后喜《天發(fā)神讖碑》，刀法一變。再后喜《祀三公山碑》，篆法一變。最后喜《秦權(quán)》，縱橫平直，一任自然，又一大變。

齊白石三十三歲時，自名為“三百石印齋”，此時刻印已經(jīng)有十三年以上。詩友黎松庵先生曾影響他學習篆刻藝術(shù)，他自述：

黎松庵是我最早的印友，我常到他家去，跟他切磋，一去就在他家住上幾天。我刻的印章，刻了再磨，磨了又刻，弄得我住的他家客室，四面八方，滿都是泥漿。他還送給我丁龍泓、黃小松兩家刻印的拓片，我很想學他們兩人的刀法，只因拓片不多，還摸不到門徑。

齊白石最初從浙派印人丁敬、黃小松人手，又受到趙之謙的影響，得“老實為正，疏密自然”的道理。齊白石對趙之謙評價甚高，稱：“刻印能變化而成大家，得天趣之混成，別開蹊徑而不失古碑之刻法，從來惟有趙撝叔一人。予年已至四十五歲時尚師《二金蝶堂印譜》。趙之朱文近娟秀，與白文之篆法異，故予稍稍變?yōu)閯倓懦v。”

在《題陳曼生印拓》中，齊白石說到“取法秦漢”的問題：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印，不拘昔人繩墨，而時俗以為無所本。余嘗哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也，不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩?！庇衷凇安恢袧h”朱文邊款中說：“余之刊印不能工，但脫離漢人案臼而已?！狈从沉怂匾暪欧ǘ槲矣玫牟┐笮貞选Ｋ凇栋资先俗允觥分姓f：“我刻印的刀法，有了變化，把漢印的格局，融會到趙撝叔一體之內(nèi)?！庇衷凇额}孔才刻吳兆璜印》云：“余刊印由秦權(quán)漢璽人手，苦心三十余年，欲自成流派，愿脫略秦漢，或能名家。”這道出了齊白石篆刻緣于秦漢又能脫去秦漢，顯得古樸而耐人尋味的緣由。

刀法上，齊白石喜用單刀側(cè)鋒沖刻，多具漢將軍章的急就趣味，粗獷而雄肆;章法大起大落，疏密對比強烈，特立獨行。曾自述刀法：

我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描，刻印，一刀下去，決不回刀。我的刻法，縱橫各一刀只有兩個方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，縱橫來回各一刀，要有四個方向，篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看的明白。我刻時，隨著字的筆勢，順刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比較有勁，等于寫字的筆力，就在這一點。常見他人刻石，來回盤旋，費了很多時間，就算學得這一家那一家的，但只學到了形似，把神韻都弄沒了，貌合神離，僅能欺騙外行而已。他們這種刀法，只能說是蝕削，何嘗是刻印。

齊白石的篆刻把橫、直、圓、斜等筆畫自然結(jié)合，利用空白，利用作品印面組織的上下參差，篆法異于漢印中的“對稱”，斜出旁插，疏密中見天趣。他在“楊昭俊”印邊款中說：“余刊印每刊朱文，必以古篆法作粗文，欲不雷同時流?！饼R白石篆刻風格的形成，在觀念上得益于趙之謙，手法上得益于個人的創(chuàng)造。他的篆刻不光有通常說的“金石氣”，還要特別指出其表現(xiàn)出的“木氣”，這和他雕花的手藝密不可分，也是他區(qū)別于其他人的地方。他自述：“朋友中間，王仲言、黎松安、黎薇蓀等，卻都喜歡刻印，拉我在一起，教我一些初步的方法，我參與了雕花的手藝，順著筆畫，一刀一刀地削去?！焙搴庠谡劦桨资田L格時也說：“老人有雕花木工的長期鍛煉，腕力過人。因為他對刀法的運用非常熟練，再加上他的創(chuàng)造性，終于開辟了過去印人沒有走過的路，另成一種新風格?！?/p>

鄧石如、吳讓之、趙之謙開創(chuàng)的“印從書出”和“印外求印”道路，吳昌碩融入“石味”、胡钁（1840-1910）融入“玉味”、黃牧甫融入“金味”、齊白石則綜合各家，融入其特有的“木味”，在創(chuàng)作實踐中，充分表達他篆書的筆意，融合多種意趣，形成典型的藝術(shù)風格。他們的道路也說明：清中后期以來的文人篆刻藝術(shù)所走過的藝術(shù)之路都是以“印從書出”和“印外求印”為基本原則，皆是人古出新而獲得成功的。篆書創(chuàng)作的不斷提高和新金石資料的不斷開掘是提高篆刻藝術(shù)水平的基本動力，“印從書出”和“印外求印”是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的兩面旗幟，同時“印內(nèi)為體”和“印外為用”，是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則，推動著篆刻藝術(shù)風格的不斷更新。

四、齊白石對當代的啟示

齊白石作為近現(xiàn)代書畫篆刻史上的一代宗師，其作品深化了清代以來的風尚，并賦予了新的內(nèi)涵，成為新的“經(jīng)典”，為現(xiàn)當代人所推重。其在學習書畫篆刻的方法上，也值得我們思考。齊白石不主張臨帖，學習時，主張用筆要靈活、大膽，不要“死”，不要“停勻”，對我們學習很有借鑒意義。他說：“苦臨碑帖至死不變者，為死于碑下?！辈恢鲝埶^的“筆筆中鋒”，在用筆上，“布局心既小，下筆膽又大”，“用筆不可太停勻，太停勻就見不出疾、徐、頓、挫的趣味。該仔細處應(yīng)當特別仔細，該放膽的地方也應(yīng)當特別放膽?！彼€主張將多種篆書的手法運用到印章中，在《自跋印草》中云：“予之篆刻，少時即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解義，不為“摹”“作”“削”三字所害，虛擲精神。”

齊白石書畫篆刻上的巨大成就和他關(guān)于書畫篆刻的見解是密不可分的，有著十分重要的藝術(shù)價值和學術(shù)價值。傅抱石先生在談到齊白石時說：“老人是出色地完成了中國繪畫上樸素、天真、健康、有力的美的典型的”，“這種美的典型的完成，是基于老人書法、繪畫、篆刻高度的統(tǒng)一和有機的構(gòu)成?！?/p>

齊白石討論書畫篆刻的內(nèi)容，涉及日記、自傳、題跋、印章邊款、批語、序記、潤例、詩文等，集中展示了白石老人對藝術(shù)和對人生的感悟和追求，對當代的啟示，大體有三個方面。

第一，齊白石的書法篆刻和繪畫與他的生活一起成為他人生的重要組成部分，以書畫寄情，他把自己的見解、個人的意趣、志向和情感通過他的藝術(shù)作品和論藝內(nèi)容抒發(fā)出來。白石老人作畫，既是謀生手段，聊以自娛，又是他的終身事業(yè)，他始終保持一顆平常心，對待他的書畫篆刻，把童趣、理趣、情趣、風趣等都有機的結(jié)合，或記述平生經(jīng)歷，或思念故鄉(xiāng)和親友，或追懷童年，或感嘆身世遭遇，或表達人生經(jīng)驗，十分豐富。

第二，齊白石書畫篆刻的融通性在當代值得繼承。齊白石探討技巧、方法、師承、風格、藝術(shù)創(chuàng)造等方面的藝術(shù)思想，突出地體現(xiàn)在他的“似與不似”“脫盡畫家習氣，自有獨到處”等理論。他強調(diào)既要尊重對象，反對輕視實際，又要不受自然的制約，抓住主要特征加以強化和概括，達到形神兼?zhèn)洹€性鮮明的效果。他善于博采眾長，“創(chuàng)我家之家法”，反對保守和宗派思想，不迷信古人，他說的“恥聽山水說荊關(guān)”“刪除臨摹手一雙”等都是這個意思。他善用色，善用對比，創(chuàng)造了雅俗共賞的繪畫面貌。他的書法篆刻也是這樣，對比強烈而不失古意，這是他對藝術(shù)理解深入、融通的結(jié)果。他的書法篆刻和繪畫緊密結(jié)合，相映成輝，升華了作品的意象，強化了作品的感染力和表現(xiàn)力。

第三，齊白石的書畫篆刻創(chuàng)作和社會密切聯(lián)系，不是純書齋的創(chuàng)作。其書畫篆刻的題跋、潤例中關(guān)于書畫篆刻的受眾、商業(yè)價值等內(nèi)容很多，在他的自傳和跋文、批語中，不回避討論作品價格、假畫偽作等，除本人寫潤例外，還親自為弟子寫潤例，這些都是白石老人作為一位職業(yè)書畫家坦誠、樸素的表現(xiàn)。