粉絲·輿論·流量

蔣淑媛

[摘要]我國電視劇產(chǎn)業(yè)在表面繁榮的背后還潛藏著危機(jī)。本文以框架理論為視角，遴選出粉絲、輿論、流量、資本這四個影響電視劇發(fā)展的核心要素，在追溯電視劇資金來源、受眾角色、收視指標(biāo)變遷的基礎(chǔ)上，分析指出粉絲成為資本評估開發(fā)一部電視劇時的重要判斷依據(jù)，網(wǎng)絡(luò)輿論場成為資本實現(xiàn)商業(yè)利益增值的主戰(zhàn)場，電視劇的生產(chǎn)陷入了以資本為驅(qū)動力的惡性循環(huán)，有必要重塑精品化的創(chuàng)作原則，營造電視劇的良好生態(tài)。

[關(guān)鍵詞]資本；粉絲；輿論；流量；電視劇

[中圖分類號]J905[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1672-4917（2018）04-0067-09

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展和娛樂文化形態(tài)的更迭，作為大眾文化典型樣本的電視劇依然活躍，宮斗、諜戰(zhàn)、商戰(zhàn)、職場、家庭、校園、愛情、親情等各種題材的文本內(nèi)容總是能與現(xiàn)實生活產(chǎn)生呼應(yīng)，掀起一場場社會大討論。同時，網(wǎng)絡(luò)IP、買熱搜、刷流量、小鮮肉、高片酬、大投資等涉及電視劇生產(chǎn)的各種熱點(diǎn)現(xiàn)象也不時映入大眾視野，激起人們的關(guān)注和思考。透過熱鬧喧嘩、紛繁蕪雜的現(xiàn)象，我們既能看到中國電視劇產(chǎn)業(yè)的繁茂和創(chuàng)新，也能發(fā)現(xiàn)其中潛藏的危機(jī)和偏頗。電視劇的生產(chǎn)越來越傾向于大投資、大制作，注重粉絲經(jīng)濟(jì)、啟用流量明星，從追求收視率到強(qiáng)化點(diǎn)擊率，網(wǎng)絡(luò)IP延展出了玄幻、仙俠題材，電視劇的受眾群體越來越年輕化。電視劇的本質(zhì)屬性也在發(fā)生著漸變，藝術(shù)性更多地讓渡給娛樂性，審美性更多被消費(fèi)性取代，社會性逐漸被邊緣化。究其根本，這與電視劇的生產(chǎn)邏輯的變化有著一定的關(guān)聯(lián)度?？蚣芾碚撽P(guān)注媒介生產(chǎn)和意義選擇，也為不同語境下電視劇的生產(chǎn)和傳播提供了研究的切入點(diǎn)。美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼（E.Goffman）認(rèn)為，“框架指的是人們用來認(rèn)識和闡釋外在客觀世界的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，人們對于客觀現(xiàn)實生活經(jīng)驗的歸納、結(jié)構(gòu)與闡釋都依賴一定的框架，框架使得人們能夠定位、感知、理解、歸納眾多具體信息”。[1]也就是說，框架就是人們處理紛繁復(fù)雜的信息的思維重點(diǎn)和觀察視角。美國社會學(xué)教授托德·吉特林（T.Gitlin）對框架的界定更加明確，“媒介框架是選擇、強(qiáng)調(diào)和表達(dá)的原則，由很多對存在、發(fā)生和發(fā)展的事物加以解釋的細(xì)微理論構(gòu)成?！盵2]面對流動變化的媒介文化現(xiàn)象，遴選出那些表現(xiàn)突出的影響因子并確定研究框架，有助于準(zhǔn)確把握媒介產(chǎn)品生產(chǎn)變化的深層次原因。在電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域，資本的力量滲透到各個環(huán)節(jié)，粉絲、輿論、流量在無形中成為影響電視劇投資方向、題材偏好、劇本創(chuàng)作乃至于演員選擇的重要推手。本文在追溯電視劇發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，對粉絲、輿論、流量和資本這四個核心要素進(jìn)行解讀，分析彼此之間的相互關(guān)系，以此厘清電視劇行業(yè)的掣肘和頑疾，探尋電視劇健康發(fā)展的應(yīng)有之道。

一、電視劇生產(chǎn)邏輯中的要素變遷

電視劇的生產(chǎn)鏈條一般遵循策劃、投資、制作（劇本創(chuàng)作、組建劇組、前期拍攝和后期剪輯）、發(fā)行和播出幾個步驟，其中，制作和播出一直是電視劇生產(chǎn)環(huán)節(jié)的中心內(nèi)容。從電視劇作為文化產(chǎn)品的內(nèi)在規(guī)定性來說，隨著對電視劇本質(zhì)屬性認(rèn)識的深化和功能定位的拓展，制播體制的變化以及政策規(guī)制的修訂，逐步擴(kuò)大了電視劇的投資來源和渠道；從外在社會環(huán)境的變化來說，互聯(lián)網(wǎng)正在改變社會各行各業(yè)的基礎(chǔ)性運(yùn)作機(jī)制，電視劇行業(yè)也不例外。互聯(lián)網(wǎng)媒體平臺一方面實現(xiàn)了受眾賦權(quán)，受眾不再是過去根據(jù)電視臺節(jié)目編排、被動收看的電視觀眾，而逐步地變身為主動發(fā)聲、參與劇作評論、引發(fā)輿論熱潮的信息傳播者，社交媒體更是極大地提高了粉絲群體在電視劇生產(chǎn)前端的話語權(quán)。另一方面，視頻網(wǎng)站的崛起，不僅打破了電視臺的播出壟斷地位，還參與到電視劇的投資、制作、發(fā)行等多個環(huán)節(jié)，播放量和收視率一起成為電視劇的評價指標(biāo)。另外，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、風(fēng)險投資、項目眾籌也進(jìn)入到電視劇行業(yè)中，并逐步發(fā)揮資源配置的作用。

（一）國有資本——民營資本——市場融資

發(fā)展初期，電視劇作為糅合了文學(xué)、音樂、戲劇、電影等多種藝術(shù)的演劇形式，在計劃經(jīng)濟(jì)的大背景下，更多地承擔(dān)了政治宣傳功能和文化教育功能，電視臺內(nèi)部設(shè)置電視劇制作部門，采用“前店后廠、自產(chǎn)自銷”的制播合一體制，主要依靠國家財政撥款，觀眾免費(fèi)收看。1979年8月，電視劇主管部門——中央廣播事業(yè)局在首次全國電視節(jié)目會議上，發(fā)出“有條件的電視臺要大辦電視劇”的號召，此后，包括北京電視藝術(shù)中心、中國電視劇制作中心等一批臺屬事業(yè)單位性質(zhì)的電視劇制作中心相繼成立，成為我國電視劇的重要制作主體，在廣電系統(tǒng)內(nèi)部實行相對意義上的制播分離。改革開放解放了人們的思想，廣告的播出也使得電視節(jié)目的商品屬性開始彰顯，在國家財政撥款之外，一些社會制作機(jī)構(gòu)采取和臺屬電視劇制作中心合作的方式，參與到電視劇的投資和制作中，國有企事業(yè)單位贊助和廣告收益成為了電視劇拍攝資金的有益補(bǔ)充。但由于制作主體水平良莠不齊，在電視劇產(chǎn)量增長的同時，質(zhì)量堪憂。為了加強(qiáng)對電視劇的管理，1986年頒布實施的《關(guān)于實行電視劇制作許可證制度的暫行規(guī)定》指出： “任何單位（包括各級電視臺）制作電視劇，必須持有電視劇制作許可證。禁止私人制作電視劇”。[3] 1989年對此制度進(jìn)行了修訂，對贊助單位做出了不得干預(yù)編、導(dǎo)、攝、錄工作的規(guī)定。制作許可證制度的實施，限制了民營制作機(jī)構(gòu)的行業(yè)準(zhǔn)入，也強(qiáng)化了國有資本在電視劇投資領(lǐng)域的核心地位。

1992年之后，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，電視劇投資、制作和購買進(jìn)入社會化、市場化的軌道。“1992年，導(dǎo)演尤小剛在北京投拍了100集的《京都紀(jì)事》。在國產(chǎn)電視劇史上，它首開商業(yè)運(yùn)作的模式，以貼片廣告等形式賺足了1200萬?！盵4]通俗電視劇大眾化的表達(dá)，在吸引觀眾收視的同時，也吸引了廣告客戶，廣告商開始有意識地將廣告與電視劇的故事情節(jié)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合?！?993春節(jié)前夕，由北京文化藝術(shù)音像出版社錄制的40集長篇室內(nèi)劇《愛你沒商量》被中央電視臺以350萬元的高價購得首播權(quán)，并成為大陸第一部在中央電視臺黃金時間播出的室內(nèi)劇?！盵5]廣告時間換取播映權(quán)或用現(xiàn)金購買這兩種方式，成為此后電視劇發(fā)行市場的通用規(guī)則。在政策層面，1995 年頒布的第16號令《影視制作經(jīng)營機(jī)構(gòu)管理暫行規(guī)定》盡管依然強(qiáng)調(diào)了“個人、私營企業(yè)原則上不設(shè)立影視制作經(jīng)營機(jī)構(gòu)”[6]的要求，但放松了民營公司申請《電視劇制作臨時許可證》的規(guī)制，更沒有限制利用社會力量，采用聯(lián)合制作、委托加工制作的電視劇生產(chǎn)方式?！坝缮鐣澲臄z電視劇，用署名、鳴謝以及各種廣告來回報贊助的電視劇生產(chǎn)制作方式，逐步代替了由政府部門提供資金拍攝電視劇的生產(chǎn)制作方式，成為20世紀(jì)90年代后期的主流形態(tài)?！盵7] 相對于除新聞節(jié)目外的其他廣播電視節(jié)目，電視劇作為特殊的節(jié)目形態(tài)較早通過社會化生產(chǎn)的方式實現(xiàn)了真正意義上的制播分離，大量民營公司介入電視劇制作行業(yè)，民營資本順勢進(jìn)入電視劇領(lǐng)域、并成為激活電視劇生產(chǎn)的重要手段，電視劇帶來的廣告收入也成為大多數(shù)電視臺的經(jīng)濟(jì)支柱。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入發(fā)展和我國加入世界貿(mào)易組織，面對來自外部的競爭壓力，廣播影視業(yè)的改革步伐進(jìn)一步加快。2001 年，《關(guān)于深化新聞出版廣播影視業(yè)改革的若干意見》（中辦發(fā)〔2001〕17號）頒發(fā)，積極推進(jìn)媒體集團(tuán)化改革，鼓勵在新聞出版廣播影視業(yè)內(nèi)部融資，由集團(tuán)控股，吸收國有大型企事業(yè)單位的資金；發(fā)行集團(tuán)、電影集團(tuán)經(jīng)批準(zhǔn)可吸收非國有資本和境外資本。這個時期，影視合流漸成趨勢，電視劇的融資渠道也擴(kuò)展至非國有資本和境外資本。2003年，《中共中央宣傳部、文化部、國家廣電總局、新聞出版署關(guān)于文化體制改革試點(diǎn)工作的意見》（21號文件）頒布實施，積極鼓勵有條件的電視劇制作單位，可通過股份制改造實現(xiàn)投資主體多元化，條件成熟的可申請上市。同年，國家廣電總局正式為海潤影視制作有限公司、北京華誼兄弟太合影視投資有限公司等8家民營制作機(jī)構(gòu)頒發(fā)了《電視劇制作許可證（甲種）》。2004年，又為16家民營機(jī)構(gòu)頒發(fā)了長期制作許可證，標(biāo)志著民營制作機(jī)構(gòu)已經(jīng)成為電視劇生產(chǎn)行業(yè)的重要力量。2005年國家出臺的《國務(wù)院關(guān)于非公有資本進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)的若干決定》，進(jìn)一步推動了社會資本、外資進(jìn)入電視劇行業(yè)。

近年來，國家和地方還陸續(xù)出臺了扶持小微文化企業(yè)、減免財政稅收等多項促進(jìn)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，進(jìn)一步提高了電視劇的市場化和產(chǎn)業(yè)化程度。電視劇制作機(jī)構(gòu)的融資渠道不斷拓展，在國家資本、民營資本之外，還采用銀行貸款、企業(yè)債券、私募資金、并購重組以及上市融資等多種手段，建構(gòu)起電視劇投融資的多元化格局。隨著電視劇商品屬性和盈利能力的彰顯，金融資本通過影視公司實現(xiàn)資本增值的需求也不斷增強(qiáng)。自從華誼兄弟2009年10月在深交所創(chuàng)業(yè)板上市后，華策影視、光線傳媒、華錄百納、上海新文化、慈文傳媒、歡瑞世紀(jì)等一批影視公司分別以各種方式登陸A股資本市場，還有一些影視公司為了獲得更多的金融資本，紛紛籌備上市。一方面，上市融資打通了電視劇產(chǎn)業(yè)與資本市場間的通道，擴(kuò)大了資本運(yùn)作的空間，為電視劇的生產(chǎn)制作提供了強(qiáng)大的資金支持；另一方面，也形成了強(qiáng)者恒強(qiáng)的壟斷局面，在資本趨利性的裹挾下，影視行業(yè)朝著高投入、高產(chǎn)量、高風(fēng)險的方向發(fā)展，并導(dǎo)致出現(xiàn)“陰陽合同”“天價片酬”“集數(shù)過長”等諸多弊病。

（二）觀眾——用戶——粉絲

在大眾傳播學(xué)的理論框架內(nèi)，基于點(diǎn)對面的傳播模式，電視觀眾是傳播的最終對象和目的地。通過電視頻道收看電視劇，觀眾的觀看行為是無組織的、被動的。即使觀眾有一些反饋信息，也是滯后的、不全面的，不會直接影響電視劇的生產(chǎn)?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起和應(yīng)用賦予了信息傳播、文化消費(fèi)以廣闊的空間和更深層次的涵義，在傳統(tǒng)大眾媒介視野下的“觀眾”向互聯(lián)網(wǎng)“用戶”身份的轉(zhuǎn)變過程中，在電視劇從電視頻道的單屏播出轉(zhuǎn)向電視頻道和網(wǎng)絡(luò)平臺多屏播出之后，電視劇的內(nèi)涵和外延也在發(fā)生變化，電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的界限逐漸模糊，觀眾、用戶融為一體。承接了觀眾屬性的用戶群體，既是信息接收者，也是輿論發(fā)聲者，既是文化消費(fèi)者，也是產(chǎn)品參與生產(chǎn)者。媒介的變革引發(fā)了人們認(rèn)知模式和行為模式的變化，傳統(tǒng)大眾媒介更多強(qiáng)調(diào)如何改變、塑造消費(fèi)者，“電視對社會現(xiàn)實的再現(xiàn)，包括對人性、社會關(guān)系、社會規(guī)范和社會結(jié)構(gòu)的描繪，反映著它的意識形態(tài)傾向。大量接觸這一符號世界，最終可能導(dǎo)致對電視影像與人類事務(wù)的真實狀態(tài)的混淆”。[8]網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下，更加重視消費(fèi)者如何影響著媒介的傳播方式和傳播內(nèi)容。用戶正在以自己的方式使用著媒介，在網(wǎng)絡(luò)平臺上收看的主動性、情緒的宣泄、意見的表達(dá)、評論和互動，已經(jīng)成為電視劇投資和制作的風(fēng)向標(biāo)。

其中，粉絲作為“特定媒介內(nèi)容的受眾”[9]，更是互聯(lián)網(wǎng)語境下電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條上活躍的意義生產(chǎn)者。粉絲文化的代表人物亨利·詹金斯將粉絲文化界定為參與性文化，“這種文化將媒介消費(fèi)的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本，乃至新文化和新社群的生產(chǎn)?！盵10]借由社交媒體，粉絲群體實現(xiàn)了虛擬空間的快速結(jié)社，利用強(qiáng)大的輿論傳播力，將對于特定電視劇文本、影視明星的迷戀和追逐轉(zhuǎn)化為潛在的收視需求，并吸引資本進(jìn)行布局謀劃。粉絲作為新型生產(chǎn)主體，一定程度上左右著電視劇實際生產(chǎn)者的創(chuàng)作傾向，包括題材的選擇、演員的選取等等。為了保證電視劇藝術(shù)水準(zhǔn)所采用的導(dǎo)演中心制、制片人中心制逐漸讓位于以粉絲為中心的商業(yè)邏輯，在電視劇市場中，適應(yīng)粉絲審美偏好的電視劇比重越來越大，社會大眾的注意力資源逐漸被分散，進(jìn)而造成電視劇題材的單一化和創(chuàng)作理念上的偶像化。電視劇文本更多地展現(xiàn)出了消費(fèi)主義的景觀，俊男靚女的CP組合、光鮮亮麗的服飾、諸多品牌廣告的植入、拜金炫富的消費(fèi)理念，均以沖擊性的視覺符號不斷刺激著社會大眾的消費(fèi)欲望，引導(dǎo)人們追求享受、時尚、娛樂的生活方式。

（三）收視率——播放量——流量

收視率一直是大眾媒介環(huán)境下評價電視節(jié)目質(zhì)量的主要量化指標(biāo)。隨著我國電視市場規(guī)模的不斷擴(kuò)大，各級電視臺需要通過收視率來對節(jié)目質(zhì)量和受關(guān)注程度做出評估；廣告商需要通過收視率來了解廣告?zhèn)鞑バЧ⒋_定廣告投放；電視劇制作方也需要依據(jù)收視率來了解觀眾規(guī)模和審美趣味。也就是說，收視率是電視節(jié)目交易市場和電視廣告投放市場中的通用規(guī)則，也是電視劇行業(yè)評估資本投資意向、確定題材內(nèi)容的重要依據(jù)。收視率指的是某一時段內(nèi)收看某電視頻道（或某電視節(jié)目）的人數(shù)（或家庭戶數(shù)）占電視觀眾總?cè)藬?shù)（或家庭戶數(shù)）的百分比，但收視率是以抽樣為基礎(chǔ)，存在抽樣誤差、數(shù)據(jù)單一、樣本缺乏區(qū)分等缺陷，不能反映出整體的收視情況。業(yè)界對于“收視率是萬惡之源”[11]的質(zhì)疑也從未停止，法國思想家皮埃爾·布爾迪厄早就意識到收視率是追求商業(yè)邏輯的必然結(jié)果，“新聞界是一個場，但卻是一個被經(jīng)濟(jì)場通過收視率加以控制的場。這一自身難以自主的、牢牢受制于商業(yè)化的場，同時又以其結(jié)構(gòu)，對所有其他場施加控制力”。[12]盡管如此，在資本逐利本性的驅(qū)使下，在各種電視節(jié)目評價指標(biāo)體系中，收視率依然發(fā)揮著指揮棒的作用。

隨著電視劇的播出平臺逐漸向網(wǎng)絡(luò)端轉(zhuǎn)移，播放量通常被認(rèn)為是判斷一部作品廣告價值、品牌價值以及受歡迎程度的重要指標(biāo)。與收視率來自于抽樣數(shù)據(jù)不同，播放量統(tǒng)計的是全部用戶的瀏覽次數(shù)，更能從整體層面反映出劇作的觀眾規(guī)模和觀看次數(shù)。但這依然是類似于收視率這種經(jīng)濟(jì)性指標(biāo)的延續(xù)，另外還有話題閱讀量、互動討論量、瀏覽量、彈幕量、評論量、搜索量、明星粉絲增長量、相關(guān)提及量等網(wǎng)絡(luò)平臺反映出的各種統(tǒng)計性指標(biāo)，這些指標(biāo)盡管能夠反映一段時間內(nèi)電視劇作品的受關(guān)注程度，但無法體現(xiàn)作品的質(zhì)量和口碑。

與播放量伴生的還有網(wǎng)絡(luò)熱詞——“流量”，入選了《咬文嚼字》編輯部對外發(fā)布的2017年度十大流行語?！傲髁勘緛碇傅氖且欢〞r間內(nèi)網(wǎng)站的訪問量，以及手機(jī)等移動終端上網(wǎng)所耗費(fèi)的字節(jié)數(shù)。明星大腕顯然能讓網(wǎng)站訪問流量以及手機(jī)等移動終端上網(wǎng)流量暴增。從2016年年底、2017年年初開始，娛樂圈頻頻用‘流量來形容那些粉絲多、人氣高、影響廣、商業(yè)價值大的明星。這里面既有市場層面的客觀描述，又隱含著公眾的文化評價，是一個耐人尋味的詞語?！盵13]流量代表了明星的商業(yè)價值以及對于用戶、粉絲的強(qiáng)大號召力，由此成為電視劇投資的決定性因素。主要演員對于電視劇的重要性不言而喻，但是重流量、輕質(zhì)量；重顏值、輕演技的浮躁之風(fēng)嚴(yán)重阻礙了電視劇品質(zhì)的提升。

二、粉絲群體：電視劇生產(chǎn)鏈條的原點(diǎn)

與傳統(tǒng)意義上處于分散狀態(tài)中的“追星族”和單一性的“追星”目的不同，依托于社交媒體的圈層化、裂變式傳播路徑，粉絲在網(wǎng)絡(luò)上實現(xiàn)了“重新部落化”[14]，聚集成新的社群組織，利用線上線下的各種資源幫助偶像提升知名度。粉絲經(jīng)濟(jì)展現(xiàn)出更加多元化的商業(yè)形態(tài)，不僅牽引著資本的視線，也推動著電視劇生產(chǎn)機(jī)制的變革。“要想成為消費(fèi)的對象，物品必須成為符號”[15]，資本裹挾著粉絲，讓流量明星成了被高度符號化的商品，粉絲不僅消費(fèi)明星所代言的物質(zhì)產(chǎn)品，也消費(fèi)明星自身的形象，由此，流量明星成為電視劇生產(chǎn)中的核心元素。近年來，IP電視劇成為行業(yè)熱點(diǎn)，這與電視劇文本和參演明星背后龐大的粉絲基數(shù)有著很大的關(guān)系，粉絲成為資本評估開發(fā)一部電視劇時的重要判斷依據(jù)。

（一）粉絲文化：參與性、職業(yè)性、商業(yè)性

大眾文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克等人較早認(rèn)識到了大眾作為消費(fèi)者的主動性和創(chuàng)造力，并對粉絲群體的符號生產(chǎn)和傳播進(jìn)行了研究。“粉絲們卻經(jīng)常將這些符號生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可在粉絲社群中傳播，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產(chǎn)形式，粉絲們創(chuàng)造了一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的粉絲文化”[16]。在互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建的新媒體環(huán)境下，粉絲文化展現(xiàn)出一些新的特質(zhì)，一是粉絲表現(xiàn)出更強(qiáng)的主動性和參與性。新媒體的去中心化、平權(quán)化打破了明星與粉絲交往的壁壘，一定程度上消解了明星在大眾傳播階段呈現(xiàn)出來的神秘感。粉絲利用社交媒體集結(jié)成社，隨著粉絲社群不斷壯大，顯示出更大的話語權(quán)，不僅能夠?qū)γ餍堑氖聵I(yè)決策產(chǎn)生影響，還能夠積極參與、表達(dá)意見影響媒介生產(chǎn)者。例如，2014 年，流量明星李易峰所屬的經(jīng)紀(jì)公司就曾因為粉絲不滿其經(jīng)紀(jì)人嚴(yán)重干擾藝人發(fā)展，而將其辭退。在2017年的真人秀節(jié)目《奔跑吧，兄弟》中，青春偶像鹿晗和迪麗熱巴在節(jié)目中被有意安排成情侶組合，引發(fā)了粉絲強(qiáng)烈不滿，在節(jié)目組微博上發(fā)表評論，認(rèn)為“強(qiáng)行炒作CP太可惡”。

二是粉絲社群顯示出鮮明的職業(yè)化特征，互聯(lián)網(wǎng)背景下成長起來的粉絲們展現(xiàn)出了強(qiáng)大的自我動員與組織能力。通常在一個官方粉絲團(tuán)體內(nèi)，在核心管理層之外，往往會針對貼吧運(yùn)營、文案美工、視頻制作、媒體聯(lián)絡(luò)、投票宣傳、應(yīng)援服務(wù)等崗位設(shè)置專門的工作小組，粉絲內(nèi)部分工明確、各司其職，類似于小型的公關(guān)公司，如果新人要進(jìn)入粉絲團(tuán)隊，還需要投放簡歷，經(jīng)面試考核后才能進(jìn)入，粉絲逐漸地演變成了一種職業(yè)。與以往“粉絲與文化文本關(guān)系在情感或情緒的范圍內(nèi)運(yùn)作”[17]不同，粉絲的參與行為不再僅僅是傾注了自身情感寄托的儀式性活動，職業(yè)化后的粉絲組織更具規(guī)模、更加專業(yè)化，粉絲和明星的關(guān)系也產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)，粉絲們對于明星不再是情感上追隨和崇拜，而成為明星的制造者和推動者。尤其是一些偶像養(yǎng)成類的綜藝節(jié)目的主旨就是需要粉絲的持續(xù)關(guān)注和互動，與媒介生產(chǎn)者一起共同培育偶像，在這一過程中，粉絲社群展現(xiàn)出了強(qiáng)大的組織號召力。例如，2018年偶像團(tuán)體養(yǎng)成節(jié)目《創(chuàng)造101》的選手王菊的粉絲團(tuán)，通過微博評論、群聊等方式，制作各種段子、口號、表情包為其拉票，使得王菊短時間內(nèi)爆紅，并引發(fā)了對于偶像審美的大討論。

三是粉絲經(jīng)濟(jì)的商業(yè)模式更加多元化。約翰·菲斯克將粉絲的生產(chǎn)力分為了“符號生產(chǎn)力、聲明生產(chǎn)力和文本生產(chǎn)力”[16]三種類型。符號生產(chǎn)力意指粉絲購買的帶有明星符號化特征的商品，例如明星主演的影視劇、代言的廣告商品、舉辦的演唱會等等；聲明生產(chǎn)力指的是能夠表明個人屬于某一特定粉絲社群的身份的象征性物品，例如，粉絲社群購買統(tǒng)一性服裝、制作條幅等；文本生產(chǎn)力指粉絲們在偶像參與的各種文本內(nèi)容基礎(chǔ)之上，生發(fā)出來的各種內(nèi)容。例如，模仿明星表演的音視頻。無論哪一種類型，粉絲經(jīng)濟(jì)的實質(zhì)都是粉絲對于偶像的指向性消費(fèi)。而隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)步和社會環(huán)境的變化，粉絲經(jīng)濟(jì)演繹出更加多樣化的商業(yè)模式。在傳統(tǒng)的購買唱片、海報、門票、電影票以及各種衍生產(chǎn)品之外，還會制作應(yīng)援口號、應(yīng)援色、應(yīng)援物等具有代表該群體符號化特征的各種物品，從早期的發(fā)短信為偶像投票發(fā)展到移動支付購買線下品牌集贊、充值會員等支持偶像積累人氣數(shù)據(jù)，從小額集資買生日禮物、買花籃等發(fā)展到眾籌資金制作大型廣告牌。另外，網(wǎng)絡(luò)直播的興起也為粉絲經(jīng)濟(jì)開辟了新的通道。媒體報道顯示，“TFBOYS王俊凱在某直播平臺慶祝17歲生日，大量‘游艇‘保時捷與‘蘭博基尼等禮品與打賞被粉絲不斷刷出與奉上，整場直播打賞金幣折合人民幣達(dá)到了28萬”[17]。禮物經(jīng)濟(jì)“使得社會關(guān)系的廣泛再生產(chǎn)得以可能”[19]，它是在粉絲和偶像之間發(fā)生，得到粉絲群體內(nèi)部普遍認(rèn)可的一種經(jīng)濟(jì)行為，這在很大程度上推高了明星的商業(yè)價值。

（二）流量明星：資本與粉絲的共謀

英國電影理論家理查德·戴爾將明星視為“被構(gòu)建的個體”，“明星是由媒體文本制造出來的，通過公共場合下的形象、宣傳推廣材料，電影本身以及學(xué)術(shù)批評和大眾評論相結(jié)合的產(chǎn)物”[20]。如果說以前的大眾明星形象主要被電影及其他媒體文本所構(gòu)建的話，那么在如今媒體泛化、人人都是信息傳播者的背景下，流量明星更多的是在粉絲和資本的共同作用下被設(shè)定?！叭嗽O(shè)”這一來自動漫行業(yè)描繪角色造型的專用名詞，逐漸被文化娛樂行業(yè)沿用于明星對外形象標(biāo)簽，甚至成為造星過程中遵循的原則，打造“人設(shè)”現(xiàn)象的背后，還是源于資本對于粉絲喜好的一種簡單歸類。無論是“小鮮肉”和“少女系”還是 “文藝大叔”與“不老女神”，又或者是 “硬漢”和“娘炮”，明星被設(shè)定于某一種形象，都對應(yīng)了粉絲群體的審美趣味。流量明星的商業(yè)價值體現(xiàn)在兩個方面，一是能引發(fā)粉絲群體的直接消費(fèi)；二是能帶來品牌效應(yīng)，流量明星的參演信息往往成為電視劇的宣傳賣點(diǎn)。

信息過剩和注意力稀缺是網(wǎng)絡(luò)時代供求關(guān)系的顯著特點(diǎn)。為了迎合粉絲群體的收視需求，進(jìn)而爭取更多受眾的注意力資源，當(dāng)下越來越多的電視劇在挑選演員時向流量明星靠攏，投資方看重的是流量明星擁有的大規(guī)模粉絲數(shù)量和高強(qiáng)度的粉絲粘性。且不論演員與作品的匹配度，也不管電視劇播出后的口碑，投資方更著眼于收視率和播放量，以及由此帶來的流量變現(xiàn)能力。由此，流量明星更像是工業(yè)化機(jī)制下生產(chǎn)的商品，而粉絲就成為了資本逐利的工具。資本的本質(zhì)是追求利益的最大化，而粉絲群體的根本訴求是在參與打造明星、助推明星人氣過程中的成就感和滿足感，進(jìn)而得到身份認(rèn)同。在短時期內(nèi)，資本和粉絲具有一致性目的，即增加明星的曝光率，提升明星知名度。但從長期來看，電視劇的藝術(shù)品質(zhì)和演員的演技才是根本，資本不斷侵蝕電視劇文本的藝術(shù)創(chuàng)作空間，會導(dǎo)致電視劇作品的制作水準(zhǔn)日益下降，明星逐漸變得平庸、膚淺，粉絲群體也會產(chǎn)生審美疲勞，以流量為導(dǎo)向的投資思維和相應(yīng)的粉絲文化，只是暴露出影視行業(yè)的浮躁之氣。

（三）IP電視?。悍劢z經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的行業(yè)熱點(diǎn)

IP是英語Intellectual Property的縮寫，意指知識產(chǎn)權(quán)。近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等網(wǎng)生內(nèi)容產(chǎn)品的發(fā)展和豐富，IP電視劇指的是那些具有了粉絲基礎(chǔ)的國產(chǎn)原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動漫等文藝形式改編而成的電視劇。IP電視劇之所以受到資本的熱捧和追逐，根本動因還是作品已經(jīng)形成的品牌認(rèn)知度和附著其上的粉絲效應(yīng)。IP電視劇的孵化和開發(fā)著眼于粉絲群體的二次傳播力和對于普通受眾的輻射帶動作用，電視劇能夠?qū)⒓扔械奈淖只磉_(dá)或虛擬性形象給予具象化、生動化、故事化的多元演繹，通過持續(xù)建立情感鏈接穩(wěn)固粉絲的粘性，并以此擴(kuò)容更大范圍內(nèi)的受眾群，延長IP的生命周期與變現(xiàn)能力，進(jìn)而實現(xiàn)IP價值開發(fā)的最大化。近年來，IP電視劇漸成規(guī)模，出現(xiàn)了《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》等多部現(xiàn)象級作品，收視率、話題度持續(xù)走高，這在一定程度上也引發(fā)了業(yè)內(nèi)效仿。

同時，IP電視劇的流行也折射出電視劇受眾群體在悄然發(fā)生著變化，隨著評估指標(biāo)由電視收視率逐漸轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)播放量，電視劇的受眾也在逐漸向年輕人遷移?！霸葘㈦娨晞∮^眾定位在中老年、家庭婦女的理念被顛覆，多屏互動時代的觀眾需要重新界定與發(fā)現(xiàn)?！盵21]IP電視劇與互聯(lián)網(wǎng)共生，先天帶有互聯(lián)網(wǎng)基因，契合了“90后”年輕觀眾的生活行為方式、價值觀念和文化需求?！皟?nèi)容開始取悅90后。年輕人有消費(fèi)力，霸占著網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)，還是IP的發(fā)動機(jī)，播出平臺一旦轉(zhuǎn)念，電視劇的審美迅速轉(zhuǎn)向年輕態(tài)”[22]。年輕受眾不僅是粉絲群體的主要力量，更是社交媒體中的活躍用戶，既有意愿進(jìn)行文化消費(fèi)和娛樂支出，也有能力提升劇作的口碑。受眾消費(fèi)觀念的變化和審美偏好，也在引導(dǎo)著資本的進(jìn)入。在多重因素的助推下，IP電視劇的投資成本也在步步攀升?！巴瑸榇笮凸叛b劇，2012年拍攝的《甄嬛傳》成本為7000萬。到了2015年，古裝玄幻劇《花千骨》成本就突破了1億，同年的《武媚娘傳奇》《羋月傳》等長篇巨制，成本直接飆升至3億?！盵23]究其原因，既與資本方的跟風(fēng)和效仿推高了IP價格有關(guān)，也與電視劇的銷售價格按照集數(shù)作為計算單位有關(guān)，IP電視劇往往都是50集以上的超長劇集；更與流量明星的片酬有關(guān)，粉絲基數(shù)越大、活躍度越高，主要演員的片酬占比就越高，而大投資、大制作、強(qiáng)陣容往往成為了制作方進(jìn)行宣傳推廣、證明劇作實力的常見手段。

三、網(wǎng)絡(luò)輿論場：資本角逐的戰(zhàn)場

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速發(fā)展，社交媒體的廣泛應(yīng)用，人們有意愿、有能力參與意見表達(dá)，促成了網(wǎng)絡(luò)輿論場的產(chǎn)生。輿論場“包含若干相互刺激因素，是許多人形成共同意見的具體時空環(huán)境。 [24]圍繞著一部或多部電視劇，人們發(fā)表言論、提供看法，形成電視劇的網(wǎng)絡(luò)輿論場。“一個場域的動力學(xué)原則，就在于它的結(jié)構(gòu)形式，同時還特別根源于場域中相互面對的各種特殊力量之間的距離、鴻溝和不對稱關(guān)系?！盵25]在全民互動、多元參與的態(tài)勢下，盡管電視劇輿論場內(nèi)不存在一個絕對化的中心，但參與其中的相關(guān)利益方始終處于此起彼伏的博弈與合作、順應(yīng)與對抗的膠著狀態(tài)，投資方為了商業(yè)利益的最大化，需要借助于網(wǎng)絡(luò)輿論場來為電視劇的生產(chǎn)播出進(jìn)行預(yù)熱造勢、積累人氣、制造新聞點(diǎn)，從某種意義上說，網(wǎng)絡(luò)輿論場的構(gòu)建對于資本具有更大的價值，是能夠幫助資本實現(xiàn)商業(yè)利益增值的主戰(zhàn)場。選擇合適的時機(jī)，在電視劇生產(chǎn)過程中拋出話題，引起粉絲和潛在受眾的興趣，從而展開討論，不管場域內(nèi)的哪一種觀點(diǎn)占據(jù)上風(fēng)，也不管場域內(nèi)的言論是正面還是負(fù)面、積極或者是消極，只要參與的人數(shù)多、活躍程度高，能夠吸引社會大眾的注意力、從而提高電視劇的播放量和收視率、進(jìn)而實現(xiàn)資本升值便是最終目標(biāo)。

（一）微博成為電視劇輿論場的主要平臺

在各種社交媒體中，微博具有較強(qiáng)的開放性和兼容性，信息的發(fā)布和獲取也相對自由、快捷，用戶參與其中更多的是出于興趣和愛好，每個人發(fā)布信息的影響力與內(nèi)容質(zhì)量有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)度，話語權(quán)的建構(gòu)主要取決于自身的知識水平和見解能否得到大多數(shù)人的響應(yīng)，每個人不需要通過權(quán)威組織賦權(quán)，也不需要依附于他者獲得認(rèn)可，用戶的輿論話語權(quán)趨于均等化。隨著短視頻、直播等功能的不斷完善，微博的應(yīng)用更加廣泛，不僅是用戶了解熱點(diǎn)新聞和參與討論的主要渠道，也是電視劇輿論場構(gòu)建的重要平臺。微博的廣泛社交屬性為更大范圍內(nèi)用戶相互之間的交流和互動提供了便利，成為明星與粉絲之間重要的溝通橋梁，明星通過微博發(fā)布自己的工作信息、日常生活、人生體悟乃至私人話題，與粉絲頻繁互動，不僅能維持粉絲的關(guān)注度，也在客觀上形成對于個人相關(guān)信息的二次傳播，引發(fā)粉絲持續(xù)關(guān)注。當(dāng)前，微博的關(guān)注人數(shù)和微博評論數(shù)成為判斷明星知名度的重要指標(biāo)，針對參演的電視劇，明星也會利用個人微博對其進(jìn)行宣傳，引發(fā)粉絲關(guān)注，展開討論，提升電視劇的話題熱度。

同時，微博也成為生產(chǎn)者宣傳電視劇作品、進(jìn)行營銷的首選渠道。劇組和主創(chuàng)人員、粉絲、專業(yè)評論人士是參與其中的主要輿論主體。微博就像是一個巨大的話題發(fā)酵機(jī)，涉及內(nèi)容不僅包括電視劇故事情節(jié)、幕后花絮、角色形象等，還會根據(jù)電視劇的主題立意，引發(fā)出對于女性獨(dú)立、階層分化、職場關(guān)系、大眾心理等社會話題的討論，或許不同群體的視角和觀點(diǎn)不同、參與意圖和利益訴求不同，但客觀上卻共同提高了電視劇輿論場的活躍度。如果說投資方和主創(chuàng)團(tuán)隊有效引導(dǎo)了輿論場前期的核心話題和走向，那么受眾則是輿論場后期的主角。輿論場將受眾分散的、碎片化的評論聚合起來，轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的傳播力，成為影響電視劇收視和口碑的決定性因素。

（二）輿論與流量相輔相成

輿論場的形成使得電視劇的定位也在發(fā)生著漸變，不再僅僅是單向傳播、具有審美價值的藝術(shù)作品，而是成為了互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的媒介產(chǎn)品，可觀賞、可評論，還可以是制作表情包、編輯短視頻進(jìn)行再創(chuàng)作的資源庫。不論是文字形式的點(diǎn)評、還是解構(gòu)電視劇文本的二次創(chuàng)作，依然是為了提高流量以及隨之帶來的商業(yè)利益。這種生產(chǎn)邏輯對于電視劇的投資取向、內(nèi)容創(chuàng)作、宣傳推廣和生產(chǎn)流程都產(chǎn)生影響。第一重影響是輿論成為造就流量明星的有力武器，首先明星本人及其團(tuán)隊會積極利用微博等社交媒體發(fā)布個人信息，不管信息內(nèi)容如何，總能引發(fā)粉絲大量的跟帖與評論。例如，2012年，流量明星鹿晗轉(zhuǎn)發(fā)自曼徹斯特聯(lián)隊球迷俱樂部的一條微博引發(fā)了一億多條評論，并以“微博上最多評論的博文”獲得吉尼斯世界紀(jì)錄，此后又兩次刷新自己的紀(jì)錄。其次是粉絲們更是不遺余力地圍繞著偶像進(jìn)行宣傳推廣，只要偶像有新作品發(fā)布，粉絲不僅利用微博發(fā)表評論，并且在各種媒體平臺上進(jìn)行輿論引導(dǎo)，幫助偶像作品提升在各種排行榜中的排名、播放量等數(shù)據(jù)性指標(biāo)。例如，2016年，楊洋主演的電視劇《微微一笑很傾城》開播16小時播放量就突破3億，微博話題互動討論量數(shù)以萬計，可見粉絲的輿論攻勢對作品的熱播奠定了強(qiáng)大的基礎(chǔ)。

第二重影響就是電視劇行業(yè)出現(xiàn)重視輿論營銷、輕視劇作內(nèi)容的不良傾向。在流量明星對于電視劇收視指標(biāo)的有效帶動下，不僅資本方將主要演員的選擇放在首位，制作方也更加看重輿論炒作對于提升電視劇關(guān)注度的作用。在流量數(shù)值越高、經(jīng)濟(jì)利益越大的商業(yè)邏輯引導(dǎo)中，電視劇制作方在營銷上極盡能事，從劇情揭秘、主演公布、場景展示、服飾設(shè)計等電視劇內(nèi)部話題的設(shè)置到臨時或中途換角、暴露明星私生活、炒作男女主角虛假戀情、粉絲罵戰(zhàn)等外部話題的擴(kuò)展，這都成為了很多電視劇營銷的手段和套路。這種無聊話題無異于精神鴉片，在娛樂腐蝕粉絲內(nèi)心世界的同時，也拉低了社會大眾的審美趣味，并在一定程度上使得創(chuàng)作團(tuán)隊弱化了對于電視劇品質(zhì)的藝術(shù)性要求。同時，在社交媒體的帶動下，其他大眾媒體同時也在生產(chǎn)著各類毫無營養(yǎng)的娛樂性資訊，助推著明星流量的攀升和電視劇的商業(yè)化態(tài)勢。

（三）雇水軍、買粉絲、刷評論、數(shù)據(jù)造假成為惡性競爭的手段

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，社交媒體的興起和普及化，促使了話語平權(quán)和民意表達(dá)，但資本在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中的商業(yè)競爭波及到了網(wǎng)絡(luò)輿論場內(nèi)的權(quán)力之爭，滋生出一條水軍雇傭、粉絲買賣的灰色產(chǎn)業(yè)鏈，一定程度上造成了話語的再集權(quán)和真實民意的遮蔽?！巴ㄟ^雇傭大批人手在互聯(lián)網(wǎng)上集體炒作某個話題或人物以達(dá)到宣傳、推銷或者攻擊某些人或產(chǎn)品的目的。這些受雇人員在網(wǎng)絡(luò)推手的帶領(lǐng)下以各種手法和名目，在各大互聯(lián)網(wǎng)論壇上發(fā)帖，由于人數(shù)眾多被形象地稱為網(wǎng)絡(luò)水軍。”[26]在影視行業(yè)，雇傭網(wǎng)絡(luò)水軍為新劇刷評論、刷流量，濫用排行榜排名、評分指數(shù)及各種數(shù)據(jù)，營造出用戶熱議、好評如潮的表象，海量批發(fā)粉絲、購買評論和轉(zhuǎn)發(fā)，也已成為行業(yè)內(nèi)通行的潛規(guī)則。這不僅攪渾了輿論場，破壞了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也擾亂了影視行業(yè)的生產(chǎn)秩序。

另一方面，收視率作假一直是電視劇行業(yè)的頑疾。“多年以前，一些電視臺為爭取廣告資源，開始收視率做假行為；之后愈演愈烈，當(dāng)電視劇成為所有衛(wèi)視頻道黃金時段的主打節(jié)目后，播出機(jī)構(gòu)便強(qiáng)行要求在購劇合同中，將收視率與購片價格掛鉤，引導(dǎo)制作機(jī)構(gòu)去買收視率。”[27]將播出平臺之間的收視競爭轉(zhuǎn)嫁給電視劇制作方，自然造成電視劇的生產(chǎn)成本的增加。網(wǎng)絡(luò)視頻的播放量日漸攀高、各種虛假數(shù)據(jù)也在不斷泛濫?！?017年全年有12部影視劇的點(diǎn)擊量破百億，其中最高的一部影視作品年內(nèi)播放量甚至達(dá)457.9億次。某些影視作品的‘大數(shù)據(jù)甚至遠(yuǎn)超全球人口總數(shù)，點(diǎn)擊量造假這一問題顯而易見?！盵28]播放量和點(diǎn)擊次數(shù)帶來的只是虛假繁榮，高收視、低口碑的現(xiàn)象已經(jīng)屢見不鮮，虛假數(shù)據(jù)只能在短時間內(nèi)迷惑受眾，但最終損害的是電視劇行業(yè)的健康發(fā)展。

四、結(jié)論：流量并非電視劇生產(chǎn)的良藥

在電視劇的市場化、商業(yè)化的進(jìn)程中，資本猶如一股無形的力量，利用粉絲操控輿論進(jìn)而推高流量，電視劇的生產(chǎn)陷入了一種惡性循環(huán)（如圖1所示）。其中，粉絲成為投資電視劇的重要考量指標(biāo)，粉絲和制作方的輿論能力又直接影響電視劇收視率和流量的數(shù)值，粉絲、輿論、流量成為左右著電視劇生產(chǎn)和播出的根本要素，造成商業(yè)邏輯對于文化生產(chǎn)的僭越，與電視劇的藝術(shù)本性相背離。

不管技術(shù)如何進(jìn)步，時代如何變化，電視劇都是直指人們心靈的視聽藝術(shù)，需要好的故事打動人心，需要精良的制作提升審美，更需要整個行業(yè)清本溯源，重塑精品化的創(chuàng)作原則。市場實踐已經(jīng)證明，流量明星不過是曇花一現(xiàn)，IP電視劇已經(jīng)開始退燒，受眾趨于冷靜，視頻平臺啟用“流量防刷系統(tǒng)”，關(guān)閉了播放量數(shù)據(jù)，“唯流量”論的趨勢已經(jīng)得到扼制。另外，政府相關(guān)部門也開始針對電視劇市場存在的制作成本虛高、演員“天價片酬”“陰陽合同”、超長劇集、數(shù)據(jù)作假等亂象進(jìn)行整治。在媒介融合、多屏播出的新格局下，電視劇的生產(chǎn)播出

機(jī)制還需要進(jìn)行深層次地變革。從生產(chǎn)的角度看，受眾的收視習(xí)慣逐漸碎片化、快餐化，收視平臺逐漸向移動端平移，根據(jù)新一代受眾群體樂于互動、社交

方式向音樂、視頻等多元化表達(dá)的新趨勢，生產(chǎn)方有必要改變封閉式敘事、超長劇集的創(chuàng)作方式，研究受眾新的收視需求和收視特點(diǎn)，從劇本創(chuàng)作、節(jié)奏把握、音樂美工、特效制作、宣傳營銷等各個環(huán)節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新，適時推出適合不同場景下的收視版本，給受眾營造一個除輿論場之外的再創(chuàng)作性場域。從播出的角度看，隨著電視劇的首播權(quán)逐漸向一線衛(wèi)視和視頻網(wǎng)站集中，這不僅造成了播出平臺的壟斷化，也是電視劇大投資的一個重要原因。因此，有必要重新調(diào)整播出政策，盤活更多的播出資源，繼續(xù)引導(dǎo)播出平臺走專業(yè)化、品牌化的道路，以此帶動電視劇題材的多樣化，激發(fā)電視劇播出市場的整體活力。從評價標(biāo)準(zhǔn)的角度看，有必要積極利用新技術(shù)、新手段，制定公開透明、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娨晞≡u價指標(biāo)，以此引導(dǎo)行業(yè)擺脫浮躁、回歸理性，營造電視劇發(fā)展的良好生態(tài)。

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[6]廣播電影電視部：《影視制作經(jīng)營機(jī)構(gòu)管理暫行規(guī)定》，人民網(wǎng)，http：//www.people.com.cn/GB/14677/21980/22077/1898134.html。

[7]李嵐、羅艷：《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨勢》，《電視研究》2008年第12期。

[8][美]簡寧斯·布萊恩特、道爾夫·斯?fàn)柭骸睹浇樾Ч豪碚撆c研究前沿》，石義彬、彭彪譯，華夏出版社2009年版，第106頁。

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[10]陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第12頁。

[11]趙楠楠：《名嘴倡議抵制低俗化崔永元稱收視率是萬惡之源》，《京華時報》2005年7月20日。

[12][法]皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第62頁。

[13]《〈咬文嚼字〉發(fā)布2017年十大流行語》，人民網(wǎng)， http：//sh.people.com.cn/n2/2017/1212/c134768-31024648.html。

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[15][法]讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2001年版，第223—224頁。

[16][美]約翰·菲斯克：《粉絲的文化經(jīng)濟(jì)》，何道寬譯，《世界電影》2008年第6期。

[17][美]勞倫斯·克羅斯伯格：《這屋里有粉絲嗎？——粉都的情感感受力》，陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第134頁。

[18]搜狐網(wǎng)：《粉絲經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)模式早已不再單一，流量時代誰與爭鋒？》，https：//www.sohu.com/a/159891908_228914。

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[22]蘇曉：《2016電視劇十問：IP小鮮肉怪獸在顛覆》，《綜藝報》2016年3月7日。

[23]搜狐網(wǎng)：《電視劇投資成本5年翻7倍，錢都花哪兒了？》，https：//www.sohu.com/a/131478377_603687。

[24]劉建明等：《輿論學(xué)概論》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，第50頁。

[25][法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社1998年版，第139頁。

[26]杜曉：《“水軍”攪渾網(wǎng)絡(luò)社會 亟待修法規(guī)制》，《法制日報》2011年1月6日。

[27]興文：《收視率何時不再造假》，《人民日報》2018年1月19日。

[28]牛夢笛：《網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量注水嚴(yán)重 影視行業(yè)不能“唯流量論”》，《光明日報》2018年9月11日。

Abstract： There is the potential crisis in Chinas TV drama industry behind the surface of prosperity. From the perspective of framework theory， this paper selects four core elements that affect the development of television dramas： fans， public opinion， traffic and capital. Based on the changes in the sources of funding， audience roles， ratings indicators of TV dramas， this paper points out that fans have become an important basis of the investment TV drama. The online public opinion field has become the main battlefield for capital to realize the increase of commercial interests. The production of TV dramas has fallen into a vicious circle driven by capital. It is necessary to reshape the creative principles of refinement， and then create a good ecology for TV dramas.

Key words：capital； fans； public opinion； flow； TV dramas

（責(zé)任編輯 孫俊青）