與顏料有關的故事

“那些極為克制的顏色……遵循著細致安排的序列：中間的人物是淡紅色調(diào)，以近于銅紅和棕色的明亮胭脂紅為基礎；右邊站立的人物則是有細致差別的各種豐富的灰色：帶銀色的明亮的藍灰、鴿子灰以及藍灰加綠松石灰……中景里的田野浮現(xiàn)的近于棕色的色調(diào)幾乎無法定義，在背景人物灰度的映襯下，微微顯現(xiàn)出粉紫色調(diào)，同時又在微暗的前景中得到呼應?！?/p>

1857年，德國藝術(shù)評論家洛倫佐·迪特曼在描述米勒的《拾穗者》時，讓人對畫布上的色彩印象深刻。

其實，這些層次豐富的顏色并不是一開始就有的，它們在人類歷史中有自己的發(fā)展歷程。

英國作家菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》一書，將視線聚焦在西方繪畫中畫家們使用的顏料，從化學角度切入西方藝術(shù)史，敘述了化學工藝如何催生了西方繪畫的顏料系統(tǒng)，以及重要藝術(shù)家、畫派如何接受并使用新材料的歷史。

1.故事從這里開始

對化學家來說，顏色是探究物質(zhì)成分的豐富線索。對畫家來說，顏色是調(diào)色板上展開的色料。每種顏色都有一段屬于自己的故事。

菲利普·鮑爾是英國科學與科普作家、《自然》期刊特約顧問編輯。他在牛津大學主修化學，后來又獲得物理學博士學位。他用兩年時間“學習說一門新的語言”，即繪畫顏色。這是一種難以用言辭來傳達的語言，只有通過呈現(xiàn)顏色的物質(zhì)入手，即顏料和色料。

顏料誕生的故事在他的筆下次第展開。

舊石器時代的藝術(shù)家們在三萬年前就開始裝飾洞穴，所使用的顏料，大部分來自礦物，還有一部分來自從動物或植物中提取的有機物質(zhì)。洞穴壁畫繪制者從周圍環(huán)境中獲得常用色，紅土和黃土來自赤鐵礦氧化鐵與不同溫度的水結(jié)晶，綠土來自鋁硅酸鹽黏土，黑色來自木炭，棕色來自氧化錳，白色來自白堊和磨碎的骨頭。

公元前2500年左右，埃及人將石灰、氧化銅和石英按嚴格的比例混合，制成流傳至今的埃及藍。中世紀的煉金術(shù)士發(fā)明出工藝，極為艱難地從藍色礦物青金石中制成了濃郁的藍色群青。

文藝復興時期的威尼斯、17世紀的安特衛(wèi)普，都曾經(jīng)是“顏料之城”。合成化學在19世紀取得的重要進步，是人造顏料的需求激勵的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴-嘉基等大型化學制品公司，都以生產(chǎn)合成染料起家。

古代的顏料技術(shù)、煉金術(shù)的藝術(shù)遺產(chǎn)、文藝復興的榮光、合成色料與顏色化學的黎明、印象派的明亮效應，及至新的材料，從史前的洞穴壁畫所用的土質(zhì)色料，一直到當代電腦繪畫的色彩表現(xiàn)，這本書基本是按歷史順序來撰寫的。

書中還穿插了對一些重要顏料和色彩的單獨介紹?！白髡卟捎眠@種點線面結(jié)合的敘述方式，是因為顏料的演替本身是一個漫長的、動態(tài)的過程，在某個特定時期，個別具有革新意義的顏料會在繪畫史上留下濃墨重彩的一筆，足以掩蓋同時期其他顏料的光彩?！弊g林出版社編輯、本書責任編輯楊雅婷解釋道。

因為這本書沒有涉及中國藝術(shù)，所以，鮑爾在為這本書專門寫的中文版序言中說，在中國，顏料的發(fā)明有著迥異的故事，“造訪中國的人，很難忽視中國傳統(tǒng)文化中色彩的靈動鮮活，尤其是在織造絲綢所用的斑斕染料中”。

2.故事的主角不僅是畫家

隨著19世紀早期化學研究的繁榮，有一個事實已無法忽視：化學就展示在藝術(shù)家們的調(diào)色板上。

印象派畫家及其后繼者，包括梵高、馬蒂斯、高更、康定斯基，都充滿激情地探索化學開啟的新的色彩維度。

梵高就曾讓他弟弟去找一些市面有售的最明亮、最醒目的新色料，把它們組合成了令人不安的作品，刺眼的色調(diào)幾乎令人難以直視。梵高清楚地表明，他之所以能夠?qū)㈧`感轉(zhuǎn)移到畫布上，新材料是必不可少的，“我為那兩種顏色——胭脂紅和鈷而瘋狂。鈷是一種神圣的顏色，對于布置周圍氣氛而言，沒有什么有它那么美。胭脂紅是葡萄酒的紅，也像葡萄酒那樣溫暖和輕快”。

19世紀英國畫家透納是新顏料的狂熱追捧者，他比許多畫家更敢于使用新顏料。有評價說，他的全部作品似乎“在一些新發(fā)現(xiàn)的顏料的邊緣顫抖”。鈷藍、翡翠綠、翠綠、橘紅朱砂、鉻酸鋇、鉻黃、橙色和猩紅色，以及新的黃色和紅色色淀，每種新材料出現(xiàn)，透納都會加以使用。

在雷諾阿的名作《泛舟塞納河》中，深藍色的水面上有一條刺目的橙色小船與之形成對比，船頭的紅色陰影補充了位于前景中的一叢綠色樹葉，淺色的建筑物在其朦朧倒影的紫色中投下黃色高光。這幅畫作中的色料，除紅色外全是“現(xiàn)代”合成品：鈷藍、翠綠、鉻黃、檸檬黃（鉻酸鍶）、鉻橙（堿式鉻酸鉛）、朱砂和紅色色淀。

類似的例子比比皆是。

不過，和一般有關色彩、色料的書籍不同，這本書沒有將顏料當成歷史、科學或藝術(shù)作品的腳注，而是擁有一個客觀公允的全景式視角，它在表現(xiàn)顏料本身的美的同時，還原了顏料與藝術(shù)、科學、工業(yè)、商業(yè)等社會因素之間千絲萬縷的聯(lián)系。

比如作者單獨拿出一章談“藍色”，講述群青的來龍去脈。群青顏料是最古老和最鮮艷的藍色顏料，從藍色礦物青金石中制成。青金石意思是“藍色的石頭”，是一種稀有礦物，經(jīng)過復雜而費力的工序，可以從這種石頭中提取天然群青。群青成為中世紀無可爭議的色料女王。圣母身穿美麗的藍色長袍，這一慣例從中世紀中期一直持續(xù)到文藝復興之后很久。從群青的崛起與式微中可以看到，這都與提純工藝、宗教心理、交通運輸?shù)认⑾⑾嚓P。

科學與藝術(shù)互惠

這本書之所以用“明亮的泥土”來做書名，楊雅婷解釋說，這是因為從礦石和土壤中提取、煅燒的無機色料，構(gòu)成了世界上最古老的顏料，幾萬年前的巖畫所用的赭石、白堊，時至今天色彩依然清晰可見。與動植物制成的有機色料相比，這些來自泥土的無機色料更易獲取，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，不易褪色。19世紀的人工合成色料出現(xiàn)之前，它們是藝術(shù)家調(diào)色盤上的主力，在整個顏料系統(tǒng)中具有一定的代表性，另一方面，顏料的物質(zhì)形態(tài)也與泥土近似——色料在干燥時呈顆粒和粉末狀，添加填充劑和黏合劑之后，則濕潤黏稠，閃爍誘人的光芒。

“藝術(shù)與科學之間存在互惠關系，是本書中預設的一個宏觀背景，與其說是作者借顏料這個主題傳遞的一個理念，不如說是他在摹寫顏料時遵循的一個基本脈絡、一條紅線?！睏钛沛帽硎?。

上世紀20年代，德國諾貝爾化學獎得主威廉·奧斯特瓦爾德與德國顏料行業(yè)有過合作，他的色彩理論在克利和康定斯基任教的包豪斯受到熱議。在更遙遠的時代，畫家還與煉金術(shù)士聯(lián)手獲取顏料。

鮑爾認為，“在這段關于科學、技術(shù)、文化和社會的歷史中，沒有雞生蛋或蛋生雞的順序問題”?；瘜W方面的科學和技術(shù)以及顏色在藝術(shù)中的應用一直以共生的方式存在，此種關系決定了它們在整個歷史上的發(fā)展過程?！芭c通常只從一邊看問題相比，回望它們共同的演進歷程，我們既能看出藝術(shù)其實是一門科學，又能看出科學也是一種藝術(shù)。”

正如美術(shù)史學家范景中所評價的，“這部書用科學和藝術(shù)的精工去繪制金碧山水，從而創(chuàng)造一套色彩的語言，幫助眼睛重新觀看色彩的繪畫和色彩的世界”。