東方微笑與冥想:漢傳佛教佛頭造像藝術(shù)流變的圖像學(xué)闡釋

張杰

（寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，浙江 寧波 315016）

中華文化通常被稱為儒釋道“三教合一”。相對于中華文化內(nèi)生的儒道文化，佛教作為外來異質(zhì)的文化，能夠成為中華文化極其重要的組成部分并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響是十分值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。印度佛教向中國傳播是人類歷史上延續(xù)千年的文化事件，是“古代世界持續(xù)時(shí)間最長，規(guī)模最大，影響最深刻的一次文明交往進(jìn)程”[1]。佛像作為佛教文化的核心視覺符號，在佛教的信仰與傳播過程中發(fā)揮著重要作用，佛頭造像又是佛像的核心，其呈現(xiàn)方式主要以雕塑為主。盡管囿于佛教造像的嚴(yán)格儀軌而呈現(xiàn)出“千佛一面”的表象，但在貌似相似的佛像中卻蘊(yùn)涵著豐富的意義。圖像學(xué)是通過對特定圖像的自然外在形式進(jìn)行圖像志分析，揭示圖像的內(nèi)在象征意義，解析圖像在各個(gè)文化體系中的流變及其蘊(yùn)涵的思想觀念。本文旨在以圖像學(xué)的理論視域，以佛頭造像為切入口，以“圖像證史”透析漢傳佛教佛頭造像外顯的流變與內(nèi)隱的意蘊(yùn)及其現(xiàn)實(shí)意義。關(guān)于“佛”，在小乘佛教中特指佛陀，即釋迦牟尼；大乘佛教則泛指包括一切“覺行圓滿”者。本文所論之佛像采用大乘佛教意涵，論及佛像也主要以雕塑形式為主。

一、佛教與造像藝術(shù)

雅科夫列夫說 “宗教與藝術(shù)都是訴諸人的精神生活并且以各自的方式去解讀人類生存的意義和目的”[2]（P35）。宗教因崇高的信仰而極具凝聚力，藝術(shù)則因唯美的形式而富有感染力，因而，在人類歷史上通常是宗教利用藝術(shù)以贏得信眾，藝術(shù)依附于宗教而延續(xù)發(fā)展。宗教與藝術(shù)作為人類精神體驗(yàn)的兩種基本形態(tài)，將信仰體驗(yàn)與審美體驗(yàn)相結(jié)合，用以表達(dá)人類生命的意識與存在的意義。然而，宗教與視覺藝術(shù)的結(jié)合也并非是天然的。除了完全反對偶像表現(xiàn)的伊斯蘭教外，基督教與佛教在對待偶像崇拜上也都經(jīng)歷了反對偶像崇拜的階段。在宗教理念中，神是一種無限性的存在，從這一意義上講，任何試圖以物質(zhì)形態(tài)的具體形象代表神取代神的形象都是“偽像”，都是對神的褻瀆。因此就有了猶太教“十誡”中“不可崇拜偶像”的戒律、基督教神學(xué)家德爾圖良反對偶像崇拜以及八至九世紀(jì)的“搗毀圣像運(yùn)動”。同樣，佛教在公元前五世紀(jì)之后的很長一段時(shí)間里也是反對偶像崇拜的，如佛典《十頌律》中就有“佛身不可造”[2]（P91）?！栋⒑?jīng)》中也有“佛形不可量、佛容不可測”的訓(xùn)告。原始佛教在表現(xiàn)佛陀誕生說法時(shí)，通常是借用蓮花、法輪、菩提樹等隱喻佛的存在。印度佛教在由小乘佛教向普度眾生的大乘佛教轉(zhuǎn)變中，需要面向廣大的民眾弘揚(yáng)佛法傳達(dá)教義，為了便于讓更多的民眾理解艱深難懂的佛教義理，將佛教教義視覺化、符號化成為一種客觀需要?！胺ㄉ頍o相”，但為眾生說法又離不開相，權(quán)行“方便”依托于相。至此，佛教開始接受并逐漸形成以佛像為中心的“像教”，由此就為佛教藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊空間。佛教為表達(dá)佛的莊嚴(yán)法身，在《佛說造像量度經(jīng)》中對于佛像的比例給予嚴(yán)格細(xì)微的儀軌，即“三十二相、八十種好”，簡稱“相好”。在《大盤涅槃經(jīng)》中有“世尊心無疑慮如師子王。以三十二大人之相八十種好莊嚴(yán)其身”。“相”意指佛莊嚴(yán)的法身從五官到身軀的明顯特征，以顯現(xiàn)佛由內(nèi)而外的圓滿?！鞍耸N好”意指佛身中細(xì)微難見而能夠使人歡喜的特征。在“相好”中針對佛頭造像的具體儀軌就有“頂成肉髻相”、“眉間白毫相”、“眉如初月”、“耳輪垂埵”等，都是佛覺行圓滿、超凡智慧精神實(shí)體化的外在顯現(xiàn)。

二、古印度佛教對漢傳佛教造像藝術(shù)影響的圖像志解讀

古印度佛教對中國的傳播大致經(jīng)歷了 “三次浪潮”，分別是在古印度的貴霜、笈多、波羅時(shí)期。第一次浪潮大致在我國兩漢時(shí)期，其影響相對較小且佛像與佛教義理相脫節(jié)；魏晉南北朝時(shí)期的第二次浪潮促進(jìn)了中國佛教與造像藝術(shù)的快速發(fā)展，呈現(xiàn)出明顯的師仿特征；隋唐時(shí)期的第三次浪潮影響最大，不僅促成漢傳佛教造像的巔峰時(shí)期，而且佛像與佛理融入了中國傳統(tǒng)文化，完成外來佛教文化的中國化[3]。隋唐以后，由于印度佛教日漸衰微，漢傳佛教走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。

兩漢時(shí)期。佛教大致于東漢初年傳入中國，有資料顯示中國人最早接觸到的佛教不是艱深晦澀的佛理而是佛像。日本學(xué)者藤堂恭俊認(rèn)為“中國民眾所接觸到的佛教一開始是以佛像為媒介極易激發(fā)人們的景仰崇拜之心”[4]。佛教作為外來異質(zhì)文化，進(jìn)入中土必須面對漢世仙道盛行的社會現(xiàn)實(shí)，正如湯用彤先生所言，佛教假借人們普遍信奉的“黃老方技”仙道神話進(jìn)入中國民眾的認(rèn)知，由此佛就被當(dāng)做外來的“神仙”；在造像上也融入中國早期道教圖像成分，進(jìn)入到東王公、西王母等中國神仙譜系中，因而形成了溫成玉先生提出的“仙佛模式”、“仙佛同源”的佛像圖式?！跋煞鹉Ｊ健币环矫娣从吵霎?dāng)時(shí)佛像與佛理的割裂以及人們對佛教粗陋的認(rèn)識，另一方面也反映了在強(qiáng)大的漢文化面前，佛教文化在進(jìn)入中土一開始便適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，在自覺與不自覺中開啟了中國化的歷程。在此我們也要看到，漢傳佛教初始造像是受到早期道教圖像的影響，然而隨著佛教造像藝術(shù)的發(fā)展，它又反過來對道教神譜主尊圖像的定型以及后來三清造像的發(fā)展也都產(chǎn)生過重要影響，這在永樂宮壁畫中得到充分體現(xiàn)。

魏晉南北朝時(shí)期。由于受制度化儒家的解體、社會的動蕩、民眾的苦難以及統(tǒng)治者的利用等多種因素的影響，這一時(shí)期佛教得到了快速發(fā)展。同期，佛經(jīng)也被大量翻譯并為世人所認(rèn)知，佛教思想逐步成熟。佛教逐漸擺脫神道觀念而獨(dú)立成為信眾膜拜的對象，由此佛教造像走上了獨(dú)立發(fā)展的道路，成為漢傳佛教藝術(shù)的真正開端。這一時(shí)期佛教造像大體分為早、晚兩期，早期主要以師仿印度犍陀羅佛頭造型并結(jié)合當(dāng)時(shí)北方少數(shù)民族面貌的“胡貌梵相”，深目高鼻、唇細(xì)而薄、表情沉靜。典型代表是云岡石窟中“曇曜五窟”，其中尤以第20窟大佛最為著名。當(dāng)時(shí)對佛教造像產(chǎn)生較大影響的另一因素是魏晉時(shí)期由名士士大夫所倡導(dǎo)的玄學(xué)與灑脫飄逸的審美旨趣。晚期造像開始出現(xiàn)“改梵入夏”的特征，其中“秀骨清像”就是典型的體現(xiàn)。所謂“秀骨清像”是指佛像面容清俊、身體瘦長、著寬松衣飾的漢族服飾，實(shí)際上就是魏晉名士瀟灑飄逸審美趣味的體現(xiàn)。佛像造像由“胡貌梵相”到“改梵入夏”、“秀骨清像”，預(yù)示著佛教中國化的全面展開。

隋唐時(shí)期。唐朝是中華民族自信包容的盛世，漢傳佛教也進(jìn)一步發(fā)展至巔峰。佛教造像進(jìn)一步完成了中國化進(jìn)程，也更加傾向由宗教的神向世俗的人的轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期佛像面部豐滿圓潤，莊嚴(yán)典雅，眉如新月，含睇若笑，溫和慈祥，儀態(tài)華麗雍容，龍門盧舍那佛是其最杰出的代表，充分展現(xiàn)出大唐王朝健康開朗的性格和高度的民族自信，同時(shí)也是中國古代佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展的巔峰。

宋元明清時(shí)期。唐以后隨著古印度佛教的衰落，其對于中土的影響也漸弱，漢傳佛教走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。在佛教義理與造像上更加符合漢民族社會文化與心理結(jié)構(gòu)，佛像的神性日趨淡薄并為世俗人性所取代，世俗化與民間化成為其突出表征。佛像面容唯美素雅，形態(tài)多樣，正如李澤厚先生所說：“實(shí)際上已不屬于宗教藝術(shù)的范疇，也沒有多少宗教的作用與意味”[5]（P125）。尤其是禪宗的興起，它摒棄一切成規(guī)教典，倡導(dǎo)“無相”反對“著相”，還曾出現(xiàn)“丹霞燒木佛”這樣的驚世駭俗之舉。禪宗的興起意味著中國佛教造像藝術(shù)開始衰落?？v觀古印度佛教對中土佛教造像的影響，其變遷是以外來佛教文化與本土文化碰撞融合的“中國化”為前提，并呈現(xiàn)出由沿襲師仿到“中國化”的演進(jìn)歷程。沃爾夫林說“每一部視覺歷史必然要超出純粹的藝術(shù)范疇，民族的視覺差異也不僅僅是一個(gè)純粹的審美趣味的問題，這些差異既受制約又制約別的東西，它們包含著一個(gè)民族的整個(gè)世界心像的基礎(chǔ)”[6]。這種民族的“心像”就具體體現(xiàn)在佛教中國化的“本土化”、“世俗化”與“民間化”。

三、漢傳佛教佛頭造像藝術(shù)中國化的圖像學(xué)闡釋

從人類文化學(xué)的角度來看，一切有生命力的文化系統(tǒng)在面對外部異質(zhì)文化入侵時(shí)都會有著文化本身的抵牾力，同時(shí)也具備強(qiáng)大的調(diào)適能力。印度佛教文化的產(chǎn)生與外溢傳播充分體現(xiàn)出其自身的文化生命力。那么，世界兩大文明體系千年前的相遇，開啟了人類文明史上影響深遠(yuǎn)的佛教中國化又是怎樣發(fā)生發(fā)展的呢？

（一）漢傳佛教中國化何以發(fā)生與發(fā)展

縱觀人類宗教的發(fā)展，苦難與救贖總是宗教生長最合適的土壤。西方基督教在古羅馬帝國的產(chǎn)生與發(fā)展以及東方佛陀在菩提樹下的徹悟都充分體現(xiàn)著苦難與救贖的主旨。同樣，佛教自東漢進(jìn)入中土從曾與仙道為伍的“仙道同源”，到“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的佛教盛行也有著充滿苦難與救贖的時(shí)代背景?！袄碚撛谝粋€(gè)民族中的實(shí)現(xiàn)的程度，取決于理論滿足于這個(gè)民族的需要程度”[7]。 曾發(fā)生“八王之亂”、“五胡亂華”的魏晉南北朝是中國歷史上最動蕩、民族沖突最激烈的時(shí)期。其時(shí)，社會政治混亂，民眾生活苦難，“白骨露於野、千里無雞鳴”、“餓死衢路、無人收識”（《魏書·高祖紀(jì)》）史不絕書。上至達(dá)官貴族下至黎民百姓都深切感受到現(xiàn)實(shí)的悲苦與命運(yùn)的無常。在人們的內(nèi)心深處總是有著一種宗教情結(jié)與需求，這種需求通常在人生的苦難中上升為精神的渴望，人們渴望尋求精神寄托與心靈慰藉。此時(shí)佛教的“生死輪回”、“西方天國”等教義適時(shí)地滿足了人們的心靈期盼。同時(shí)，這一時(shí)期在思想文化領(lǐng)域也為接受佛教提供了機(jī)緣。東漢末年，自西漢構(gòu)建的制度化儒家的解體與社會實(shí)踐的失敗，人們開始尋求新的思想出路，于是曾被擱置的黃老道學(xué)隨之興起，玄學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展就成為經(jīng)學(xué)危機(jī)與舊體制失范后的必然選擇。而道玄思想與佛教在諸多本質(zhì)問題，如“空”、“有無之相”和對超然境界的追求以及思維方式上都有著內(nèi)在的契合。這樣便在思想文化領(lǐng)域?yàn)榻邮芊鸾涛幕瘎?chuàng)造了條件[8]。歷史上，一種宗教真正盛行就必須“國教”化，也就是宗教的神權(quán)一定要與世俗的王權(quán)實(shí)現(xiàn)某種 “共謀”。南北朝時(shí)期多個(gè)政權(quán)是由北方少數(shù)民族入主中原所建立，面臨著尖銳的民族矛盾，于是佛教的部分思想就被利用來馴化民眾，神化王權(quán)。此時(shí)期開鑿的云岡石窟都是得到了北魏帝王大力支持才完成的，實(shí)際上成為皇家石窟。如“曇曜五窟”主佛像均依據(jù)北魏五位皇帝的形象雕鑿。其中一尊大佛臉上和腳部都各嵌一黑石，據(jù)說與文成帝身上的黑痣部位完全吻合。這顯然是在告示世人，帝王乃佛之化身，君權(quán)神授儼然是一幅封建帝王的統(tǒng)治圖景。

青州龍興寺佛像 北齊

佛頭造像 北周

（二）漢傳佛教怎樣中國化

一切宗教的核心是神。但從宗教的信仰、傳播、發(fā)展等多個(gè)維度看，其主體卻始終是人，即宗教的信眾。印度佛教對于中國受眾的影響總體上可分為對少數(shù)文人精英階層的影響和對廣大的民間信眾階層的影響，與此對應(yīng)也產(chǎn)生了精英階層的佛教中國化和民間階層的佛教中國化，二者既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。在精英層面主要以正統(tǒng)的佛教經(jīng)典作為信仰標(biāo)準(zhǔn)，以嚴(yán)密系統(tǒng)的哲學(xué)理論作為支撐，在理論層面理解、接受、消化印度佛教進(jìn)而實(shí)現(xiàn)佛教義理的中國化。在唐以后則表現(xiàn)出文人化的傾向，禪宗的產(chǎn)生發(fā)展與追求禪意的文人畫成為其重要的表現(xiàn)圖式。另一方面，從更為廣大的民間層面則較少受到佛教經(jīng)典教義的束縛，更多強(qiáng)調(diào)神靈應(yīng)驗(yàn)的神秘性和功利性，主要表現(xiàn)為滿足信眾現(xiàn)實(shí)需要的形式多樣的崇拜修行活動[9]（P11）。無論是精英階層還是大眾階層，佛教都面對著長期受到傳統(tǒng)文化熏陶具有穩(wěn)定文化心理且宗教意識淡漠的中國民眾。中華民族相對于世界其他民族顯得宗教觀念淡漠，在漫長的歷史中也沒有產(chǎn)生過真正意義上的宗教。以往學(xué)界普遍將其歸因于儒家文化，認(rèn)為儒家主張“怪力亂神，子所不語，六合之外，存而不論”、“不知生焉知死”、“敬鬼神而遠(yuǎn)之”等思想，使得中國人高度重視現(xiàn)世生活與家族人倫修為，關(guān)注的不是高遠(yuǎn)的彼岸天國而是現(xiàn)實(shí)的此岸世界，奉行樂生現(xiàn)世的生活哲學(xué)?！暗淖诮糖榫w、信仰的功利實(shí)用性格，多神崇拜的主導(dǎo)成因便是儒家倫理型文化的神奇力量，正是這種思想根系使得世俗生活中的家族成為‘中國民眾的教堂’”[10]。這種觀點(diǎn)固然有其合理性，但筆者認(rèn)為這種宗教與宗教意識的缺失應(yīng)追溯到中華民族古老的“天人合一”的宇宙世界觀。在“天人合一”中天與人不是絕然對立的，天人可以相合一；天是可敬可畏的，但卻也是可知的，只要人奉天行道，不斷地去仰觀俯察體悟天道，與天道和諧同一，而天道就是在人的現(xiàn)世的世俗生活中即儒家的日用人倫中，這樣人存在的現(xiàn)世生活就是有意義、有價(jià)值、有所作為的，而不是僅為了彼岸虛幻的天國。這種現(xiàn)世生活世界觀必然造就中國人對于現(xiàn)實(shí)今生以及世俗生活的重視，并致力于將平庸的世俗生活秩序化、道德化乃至神圣化。這種注重現(xiàn)世意義的觀念隔絕了宗教彼岸的生存空間，難以產(chǎn)生宗教的土壤。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世的功利與實(shí)用性是與佛教信仰有著諸多矛盾與沖突的。從佛教進(jìn)入中土初始的“仙佛模式”圖像，可以看出印度佛教在進(jìn)入中國后實(shí)際上已經(jīng)開始了 “無意識的中國化”，正如日本學(xué)者中村·元在《中國佛教發(fā)展史》中所講：“中國固有思想、文化、習(xí)俗都是以現(xiàn)世生活為中心，因此在接受因果報(bào)應(yīng)的佛教時(shí)，自然不可能是深邃幽遠(yuǎn)的佛教哲學(xué)，而是一般社會大眾能接受的、訴說神異奇瑞的現(xiàn)世幸福說”[11]。

佛教在中土的傳播固然有著多種形式，但其根本依據(jù)都源自佛經(jīng)。所以，佛經(jīng)的翻譯、理解與解釋對佛教在信眾中的傳播有著重要意義。伽達(dá)默爾解釋學(xué)的“前見視域”與“視域融合”理論能夠較為恰當(dāng)?shù)仃U釋中國人對于佛經(jīng)教義的理解。所謂“前見視域”即接受者在理解之前的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)與價(jià)值判斷區(qū)域?！扒耙娛抢斫獾靡钥赡艿那疤帷薄！耙曈蛉诤稀本褪墙邮苷咴谡J(rèn)知新事物時(shí)已有的“前見視域”與新事物的當(dāng)前視域的結(jié)合狀態(tài)。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“視域融合”是一個(gè)新與舊的視域在其中共同成長的過程，在這種成長中新的意義發(fā)展著，它既是上一次視域融合的結(jié)果，又是下一次融合和一個(gè)更大意義上視域形成的開始[12]。對于佛經(jīng)的翻譯理解必然從中國人自身知識結(jié)構(gòu)與文化視閾出發(fā)，通過“格義”的方式加以闡釋，即用自有文化的概念，用比較和類比的方法來解釋和理解跨文化背景的概念，這在后世學(xué)者對中國佛教史上四大譯經(jīng)家鳩摩羅什、真諦、玄奘、不空的許多佛經(jīng)翻譯的研究中得到驗(yàn)證。這樣一種以中國本土文化觀念理解佛教般若義理的方法，它一方面使得佛教更能為廣大中國信眾所理解接受；另一方面也不可避免地存在著對佛典原義的偏差與“誤讀”，它可能并非完全符合佛教原典，但從某種意義上，這種“誤讀”蘊(yùn)涵著一種新的“視域融合”新意義的生發(fā)，而這種新意義實(shí)質(zhì)上就是佛教義理的中國化。正是在這種“格義”闡發(fā)中“中國佛學(xué)對外來佛典的闡述不斷有著創(chuàng)造性的發(fā)揮，形成了中國獨(dú)有的理論體系，中國佛教藝術(shù)也同樣發(fā)展出符合自己民族精神特色的各種形象”[13]。

佛教作為外來異質(zhì)文化必然要與中國傳統(tǒng)的儒道文化產(chǎn)生碰撞。佛教主張消極、出世、“人人皆有佛性”、眾生平等的觀念，這與儒家所倡導(dǎo)的“修齊治平”、入世的人生態(tài)度和君臣綱常的等級秩序尖銳對立。佛教的出家、不跪拜父母也是對儒家社會秩序與倫理規(guī)范的顛覆；“沙門不敬王者”更是對中國皇權(quán)至上的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這是中國傳統(tǒng)社會與統(tǒng)治者所不能接受的，也是歷史上多次發(fā)生“滅佛”運(yùn)動的重要原因之一。佛教面對強(qiáng)大的傳統(tǒng)思想的制約也表現(xiàn)出不斷地自我調(diào)適與變通，例如佛教原強(qiáng)調(diào)父母雙親只是姻緣際會，故不主張對父母孝親，在遭受以孝親為核心的儒家思想強(qiáng)力抵抗后逐步改變原有的觀念，轉(zhuǎn)而宣講孝道，在《四十二章經(jīng)》中宣揚(yáng)“凡人事天地鬼神，不如孝其親也，二親最神也”。正是這樣，佛教逐漸調(diào)和儒家形成了宣傳孝親的中國佛教倫理觀念。對于統(tǒng)治者，佛教也由“沙門不敬王者”轉(zhuǎn)向“皇帝即是當(dāng)今如來”、“拜天子，乃是禮佛耳”等對于封建王權(quán)的依附與逢迎。表現(xiàn)在佛教造像上，云岡、龍門石窟由宗教信仰的圣地轉(zhuǎn)換為皇家道場人間王朝，塑造出北魏帝王頭像的云岡大佛與武則天形象寫真的龍門盧舍那大佛。由此可見，正是在這種文化的碰撞、沖突與融合中，儒家文化作為適應(yīng)中國農(nóng)耕社會、宗法與專制體制的主流思想，成為了中華文化抵制與融合外來思想文化的核心力量，形成了中國佛教理論。它既區(qū)別于印度佛教又是對中國古代傳統(tǒng)文化思想的補(bǔ)充與豐富。

唐代佛頭造像

（三）佛教中國化的具體表現(xiàn)：“本土化”、“世俗化”、“民俗化”的中國形象

從佛頭造像的視角看，從初始的“胡貌梵相”到“改梵入夏”，佛教藝術(shù)中國化絕非僅停留于表象，它是由師仿到新創(chuàng)，并創(chuàng)造性地塑造出一批具有特色的中國形象，如觀音像、彌勒像、羅漢像等，其中又以觀音造像最具代表性。觀音崇拜是漢傳佛教的重要特征，在漢傳佛教中觀音菩薩是極富魅力的神祇，其地位與影響力遠(yuǎn)超印度佛教，有所謂“家家阿彌陀經(jīng)，戶戶觀世音”之稱。在印度佛經(jīng)中觀音菩薩是以慈悲為懷，救苦難眾生為本愿，以兩臂正觀音“善男子”為本形。但在古印度佛典中觀音菩薩造像并沒有像佛陀造像那樣有著繁縟嚴(yán)苛的儀軌，這樣就為其在中土的本土化新創(chuàng)提供了條件與可能。漢傳佛教觀音菩薩造像的變化除了面部形象漢化外，更多的是融入了中國人文審美和習(xí)俗心理。這表現(xiàn)在逐漸突破了佛教“法身無性”的性別特征，顛覆性地創(chuàng)造出中國民眾信奉又異彩紛呈的“女菩薩”形象。在《妙華蓮華經(jīng)》中觀音像連同本相共有三十三身，在日本學(xué)者土佐秀信的《佛像圖匯》中共繪出三十三種觀音造像，其中有佛身——楊柳觀音、聲聞身——持經(jīng)觀音、自在天身——白衣觀音、小玉身——魚藍(lán)觀音、居士身——水月觀音、摩睺羅伽身——持蓮觀音等。據(jù)土佐秀信考證，這些觀音造像幾乎全是漢傳佛教在中土以及日本的演變創(chuàng)造出來的，其中尤以白衣觀音、水月觀音、持蓮觀音、魚藍(lán)觀音最為常見。觀音菩薩造像在唐宋朝達(dá)到極盛，其造型生動曼妙、姿態(tài)萬千、美不勝收，依然是可人凡間的美女子。我們可以在敦煌莫高窟的第328、45、194窟感受到盛唐迷人的觀音造像的風(fēng)采。她們大都頭作高髻，或花鬘冠，狀如貴族婦女，莊重典雅，楚楚動人，眉畫黛綠，生動地展現(xiàn)出唐代女性風(fēng)尚，堪稱中國佛教造像藝術(shù)的典范。宋以后，另一源自印度卻又在中土“開花結(jié)果”的羅漢造像以及更加本土化的彌勒造像都成為了宋代佛教造像中國化的重要體現(xiàn)。無論是觀音造像，還是羅漢、彌勒造像的沿襲變化乃至新創(chuàng)，都是佛教視覺符號中國化中典型的“中國形象”。這些“中國形象”，不僅有著中國人的面孔與服飾，而且是在這些外在的本土化中摻和著中國的文化審美意識與社會心理，即漢民族的世俗情結(jié)，并由此使佛教造像的本土化與世俗化相同步。這種本土與世俗的恰當(dāng)融合在唐朝得到了最好的呈現(xiàn)，唐人文化的自信、寬容胸懷以及“泛神論觀念釋消了佛至高無上的尊嚴(yán)，將神性人性化”[14]，這是漢傳佛教中國化的根本特質(zhì)，因而我們看到了唐“菩薩如宮娃”的典型佛教造像。至宋代以后佛教更是普遍地世俗化并與當(dāng)時(shí)社會生活相融合。我們可從觀音菩薩造像的女性化特征來解析其中內(nèi)隱的中國文化的哲學(xué)內(nèi)涵與民眾世俗的文化心理。中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為“萬物負(fù)陰而抱陽”，陰陽相生，有陽必有陰。在神仙的世界中有東王公與西王母，伏羲與女蝸，那么在佛的世界中就對應(yīng)著有西天如來佛與東海觀音菩薩，這種固有的深藏于民族內(nèi)心的陰陽相對的哲學(xué)世界觀在觀音菩薩的造型中必然產(chǎn)生某種“集體無意識”的作用。另一方面，觀音崇拜是與其為民眾救苦救難普度眾生的本愿密切相關(guān)，這相對于高高在上的佛陀，觀音則更顯得親民更為廣大信眾所接受，這樣一種職能化、功利化的神祇在中國民眾的文化心理結(jié)構(gòu)中，只能是圣潔而慈悲、溫雅而美麗的母性形象。因而，觀音造像的女性化發(fā)展則是內(nèi)在的必然的，由此漢傳佛教造就了一個(gè)為全民所信仰崇拜的中國人自己心中的女神。

中國佛教的民俗性（民間性）同樣是伴隨著佛教的“本土化”與“世俗化”的，也是二者發(fā)展的必然結(jié)果。我們?nèi)砸杂^音崇拜為例，在前文談及觀音菩薩三十三變身中并沒有中國民間盛行崇拜的“送子觀音”。所謂觀音“送子”在佛經(jīng)原典中僅有簡略的提法：“若有女人，設(shè)欲求男，禮拜供養(yǎng)觀世音菩薩便生福德智慧之男”[15]。然而正是這僅有的只言片語卻極大地契合了中國民眾家族傳承的傳統(tǒng)思想與多子多福的生育觀念，所以“送子”的職能被無限放大，加劇了對觀音的信仰與崇拜，尤其是在宋代佛教普遍的世俗化以后，這一信仰崇拜更是在民間得到廣泛流行并融入到民間多種習(xí)俗節(jié)慶中，形成諸多形式的觀音廟、觀音寺、觀音堂的民間崇拜道場與活動。觀音造像除了雕塑外更是與中國民間傳統(tǒng)的年畫相結(jié)合，與“四季平安”、“連年有余”等傳統(tǒng)題材一道成為中國民間年畫表現(xiàn)的重要內(nèi)容?，F(xiàn)在我們所見到的“送子觀音”造像多為明清時(shí)期的造像。佛教進(jìn)入民間與業(yè)已普遍流行的道教思想觀念展開了漫長的對峙與融合，形成了援道入佛與佛道并舉的民間化佛教，構(gòu)建起中國民間佛教以佛教信仰為主體，以道術(shù)鬼怪為補(bǔ)充的綜合體[9]（P46）。中國民間傳統(tǒng)的臘八節(jié)、廟會、盂蘭盆節(jié)（中元節(jié)）等民間節(jié)慶活動都體現(xiàn)出印度佛教中國民俗化的特點(diǎn)，也顯現(xiàn)出與中國文化“三教合一”的特征。通過以上論述我們可以看出，中國傳統(tǒng)文化在實(shí)用主義、世俗情結(jié)的外表下所蘊(yùn)含內(nèi)在的人本與理想主義精神，并由此展現(xiàn)出巨大的親和力與創(chuàng)造精神。在這種精神中，漢傳佛教造像藝術(shù)的主旨不在于對神圣信仰與精神的表現(xiàn)，它固然缺少了神性的崇高與神圣，然而卻閃爍著人性的光輝，它渴望著將天國彼岸虛幻的美好降臨此岸現(xiàn)世的人間。這也是中華文化“大同”世界的愿景。漢傳佛教在神與人的關(guān)系上也區(qū)別于基督教的緊張與對立，在基督教中神是唯一絕對的中心，人無所作為，只有無盡懺悔與贖罪以求得身后的天堂，它是神圣天國理想的追求。在漢傳佛教中人因現(xiàn)實(shí)的苦難求助于佛，佛以大慈大悲之心解救眾生，同時(shí)又以諸戒律規(guī)范人的行為，因而神與人的關(guān)系是一種和諧的關(guān)系。與西方宗教人與神之間有著嚴(yán)格的界限不同，在中國人的觀念中人是可以成為神的，而且在中國的神靈譜系中更多的是由人升格成為“神”。人成為了最終關(guān)注的中心，即“人間佛教”、“佛佑人間”，是現(xiàn)實(shí)理想的追求。

四、“佛陀世容”：漢傳佛教佛容與神情的圖像學(xué)闡釋

（一）“佛陀世容”

當(dāng)我們凝神關(guān)注佛像時(shí)，總會被那“不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情”所吸引，令人生發(fā)出無限的莊嚴(yán)與敬畏。依據(jù)佛典，佛的微笑是聞見參悟佛法而生的喜悅，佛語曰“法喜”，是清凈真誠的無限量，非眾生欲求滿足而生的“喜樂”，是參悟清凈慈悲的永恒的喜悅。這種“法喜”是佛真如本性的真實(shí)顯現(xiàn)，是佛心內(nèi)在本真所塑造的外在表情。

佛像這種“有意味”的世容源自印度犍陀羅時(shí)期深受來自古希臘神像雕刻藝術(shù)的影響，在造像上以希臘神像為范，從面部形態(tài)到表現(xiàn)形式極富古希臘藝術(shù)特征，因而被稱為“希臘的菩薩”。希臘早期雕像所特有的“古風(fēng)微笑”，也被移植到佛陀的形象上。這也許就是佛像微笑面容的起源。古印度佛教秣菟羅時(shí)期以及后來發(fā)展最高峰的笈多時(shí)期，佛教造像日漸印度化，由于受到唯識論的影響，佛的世容開始由外向的微笑漸漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在的寧靜，佛的眼睛也由早期的圓睜逐漸低垂下來進(jìn)入一種冥想狀態(tài)。上述古印度佛教不同時(shí)期的佛造像都對漢傳佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生過一定的影響。貢布里希認(rèn)為，從圖像學(xué)的角度來看，在對原初圖像接受的意義上，原初圖像本身也會有意無意地被扭曲篡改，接受者觀看圖像時(shí)總是不自覺地受到既有觀念與圖像圖式的牽引、投射，甚至不顧對象任意地填寫擴(kuò)張符合既有觀念的信息。這也是漢傳佛教造像中國化的重要內(nèi)在動因。

漢傳佛教在佛像的開臉造型上，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意象化特征，盡量弱化面部形態(tài)起伏結(jié)構(gòu)，從而突顯意象圓潤圓滿的美感，這實(shí)際上是中國人審美意識的體現(xiàn)。眼睛是頭像雕塑的關(guān)鍵，漢傳佛教佛像眼睛的造型受印度佛教影響，大致也經(jīng)歷由圓睜到低垂的變化過程，然而在這種開合的嬗變中又蘊(yùn)涵著自我文化的生發(fā)。首先，我們從圖像志的視角探尋佛眼造型的發(fā)展變化，依據(jù)資料顯示，大致在南北朝北齊時(shí)，佛眼造型開始出現(xiàn)擺脫云岡大佛那種大眼圓睜的形態(tài)與清澈的目光，逐漸趨向大眼睛、多為橫長杏仁或柳葉狀形態(tài)，目光也開始內(nèi)收，特別是后期的佛眼形態(tài)較多地出現(xiàn)長而上挑的中國特有的鳳眼樣式，體現(xiàn)出中國古典審美旨趣。平視微微向下的目光也開始帶有某種禪定與迷離的神態(tài)。值得注意的是，在佛眼表現(xiàn)上同樣突顯出中國繪畫藝術(shù)中線條的作用，在佛眼上下眼瞼與眼珠的表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出形態(tài)塑造中優(yōu)美的線條，線條的表現(xiàn)力對于佛神態(tài)的體現(xiàn)發(fā)揮了重要作用。我們不禁要問為什么佛眼總是如此半睜半閉的狀態(tài)？依據(jù)證嚴(yán)法師“慈眼觀眾生”的觀點(diǎn)，即佛擺脫一切痛苦煩惱，在俯視人間悲苦頓生同情慈悲之心，低垂目光既表示佛的慈悲之心，又表示佛冷峻智慧俯視著世間。李澤厚則認(rèn)為“佛并非關(guān)注人間，而是對人世現(xiàn)實(shí)的蔑視，并以其睿智高超的微笑面對愚蠢低劣的人世，從而喚起信徒虛幻的宗教情感”[5]（P50）。筆者認(rèn)為，依據(jù)佛典，佛眼這種狀態(tài)被稱為“觀自在”，“二分開、八分閉”其意在“二分觀外，八分觀內(nèi)，二分觀世間，八分觀自在”，以此反映出佛教教義擺脫外在困擾專注內(nèi)心覺悟，在古印度笈多時(shí)期深受大乘佛教唯識論的影響，追求內(nèi)心對萬物的真實(shí)認(rèn)知與樸素的真理，要求排除外來諸法虛無的外相，心生則法生、心滅則法滅，故佛眼由外向轉(zhuǎn)向內(nèi)心的審視與冥想。眼睛由外向內(nèi)正是喻含著佛教義理去除外在虛妄而回歸本心。

肉髻，是佛“項(xiàng)有肉髻”的“三十二相”之一，是佛高貴智慧的象征。漢傳佛教佛頭髻發(fā)造型，沿襲外來的磨光式、水波紋式、螺發(fā)式三種樣式，至唐宋時(shí)期幾種髻發(fā)樣式都有運(yùn)用。漢傳佛像的水波紋發(fā)髻與早期犍陀羅發(fā)式有很大的區(qū)別，發(fā)髻的水波紋中融入中國寫意水波紋、云紋，水波紋的疏密的控制更為意象而富于裝飾，線條富有動感更具東方的意韻與審美[16]。由水波紋式衍生的渦卷狀水波紋式更是對頭發(fā)結(jié)構(gòu)紋理的意象性刻畫，注重節(jié)奏與韻律的把握，顯得華麗生動，特別是在唐代迎合當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚，其中最為著名的仍是盧舍那大佛的發(fā)髻造像,大氣渾厚極富中國的裝飾感。螺發(fā)式出現(xiàn)在相對較晚的唐宋以后，然而它卻是在中土最為流行的發(fā)式，螺發(fā)是在佛典中有著明確記述的，因而到了宋元之后螺發(fā)就成為整個(gè)佛像造像的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)式。

我們在關(guān)注佛頭時(shí)不應(yīng)該忽視佛像的背光即頭光與身光，它作為佛像的重要組成部分通常是佛莊嚴(yán)神性的象征。佛的背光也是“三十二相”中“眉間白毫”和“丈光相”的體現(xiàn)。在印度佛教造像中背光一般較為樸素也沒有過多的儀軌，這為中國工匠展現(xiàn)聰明才智提供了舞臺，他們依據(jù)外來樣式創(chuàng)造性地結(jié)合中國傳統(tǒng)元素，使?jié)h傳佛教佛像背光在內(nèi)容、形制與藝術(shù)表現(xiàn)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越印度佛教，成為漢傳佛教造像藝術(shù)中絢爛的華章。

當(dāng)我們仔細(xì)審視漢傳佛教佛頭造像，會敏銳地察覺到佛的開臉五官造型與中國古老的面相學(xué)有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，在中國傳統(tǒng)社會中也將“福相”等同與“佛相”。我們有理由推斷漢傳佛教佛頭造像受到面相學(xué)的影響。根據(jù)文獻(xiàn)記載，最遲到春秋時(shí)期面相學(xué)已經(jīng)在當(dāng)時(shí)上層社會流行，由此可以斷定面相學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展早于東漢才進(jìn)入中土的佛教。中國人很早就執(zhí)著于完美面相的研究，融合陰陽五行的原理，對于人的臉型、五官大小、位置、形態(tài)都給予深入解釋。面相學(xué)從天、地、人和諧平衡的哲學(xué)思想出發(fā)，提出以均衡、圓滿之相為最佳[16]。中國古老的面相學(xué)在千年傳承中不斷被理論化與實(shí)踐應(yīng)用，成為一種識人的“相術(shù)”得到廣大民眾的認(rèn)同信奉，并深深植根于中國民眾意識中。佛的“相好”，在“三十二相”中的“肩圓滿而豐腴相、齒齊相、牙白凈相、獅子頰相、真青眼相、眼睫如牛王相、頂成肉髻相、眉間白毫相”。特別是在針對佛像五官細(xì)微具體的“八十種好”中，如：“鼻高不現(xiàn)孔、眉如初月、耳輪垂埵、容儀滿足、正容貌而色不撓、面具滿足、唇如頻婆果之色、面廣而殊好、面凈滿如月、眼廣長、發(fā)長好……”，我們不難發(fā)現(xiàn)佛的“相好”突出強(qiáng)調(diào)的“圓相”，其中以“圓”為特征的就有十一處之多?！皥A滿”是佛教造像重要的形態(tài)特征，也是佛教審美主要旨趣。這種“圓相”與中國古老面相學(xué)中“天庭飽滿、地閣方圓”等最佳形態(tài)的面部特征的表述有著諸多契合之處。這種契合必然促使人們固化其傳統(tǒng)的面相學(xué)認(rèn)知同時(shí)在佛頭造像中將二者融合。我們從現(xiàn)有的圖像資料來看，應(yīng)該是從北齊時(shí)代開始，漢傳佛教佛頭造像較為明顯地呈現(xiàn)出融入面相學(xué)，這也應(yīng)該是漢傳佛教造像區(qū)別于同屬印度佛教外傳的其他分支佛造像的重要原因。我們現(xiàn)在很難說明佛教的“相好”與中國古老的面相學(xué)在漫長發(fā)展歷程中的相互關(guān)系，但是我們僅從圖像學(xué)的角度來看，二者在佛教中國化的歷程中是一個(gè)相互交叉、滲透融合的過程，這又從另一個(gè)維度呈現(xiàn)佛教的中國化。

（二）深邃神秘的東方微笑

在世界兩大宗教中，相對于基督耶穌背負(fù)人類的“原罪”扭曲悲苦的表情，佛“觀自在”般意味深長的微笑似乎更能觸動人心。東方佛陀深邃的微笑盡管受到唯識論的影響神情趨于沉靜自省，然而，佛外顯微笑的神情卻沒有改變，改變的是微笑的內(nèi)涵，它是佛家“拈花微笑”般徹底的覺悟而生發(fā)出的由內(nèi)而外智慧的微笑。它是超越一切的微笑，因此顯得更富有宗教的神秘色彩；有著如同蒙娜麗莎永恒微笑的魅力，永遠(yuǎn)為人們解讀。漢傳佛教造像承繼了古印度佛像超然微笑的神情，并在自身漫長的發(fā)展歷程中不斷融入中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。漢傳佛教佛之微笑除了本身莊嚴(yán)與崇高外，較之外來樣式更帶了幾分中國式的富貴、圓滿與喜氣，這顯然是佛教義理中崇高、和諧、圓滿與中華民族精神、世界觀、道德倫理、文化心理的結(jié)合。這種東方式微笑莊嚴(yán)神秘卻不拒人千里，在現(xiàn)實(shí)的微笑與虛幻的冥想中與信眾保持著若即若離神秘的空間。同時(shí)佛之“觀自在”禪悟的狀態(tài)，在某種意義上對于中國禪宗思想的產(chǎn)生與發(fā)展也起到重要的影響，禪宗的內(nèi)省與“頓悟”都與佛之微笑背后所蘊(yùn)涵的豐富內(nèi)涵相關(guān)聯(lián)。佛超然智慧的微笑較為突出地體現(xiàn)在北齊與唐朝的佛頭造像中。北齊佛的嘴唇造型圓潤流暢，柔美自然，微微上翹的嘴角極富感染力，具有一種優(yōu)雅而溫潤的氣息，特別是在嘴唇造型中結(jié)合了中國繪畫藝術(shù)形成佛頭造像史上一種帶有強(qiáng)烈主觀色彩寫意性的造型樣式。唐朝，佛的微笑神情似有趨向平靜，佛的嘴角上翹幅度也趨于平緩，嘴的造型較北齊時(shí)期略小，形態(tài)起伏則加大，嘴唇高高地隆起，整個(gè)嘴巴線條更緊致更富有張力與個(gè)性[16]。

在千年的佛教造像中，虔誠的人們在塑造佛像時(shí)，以“圓滿”的佛像表達(dá)了人們對美好世界的期盼，對真善美的渴望，也展現(xiàn)出人性最美的光華。中華文化的天人世界觀使中國人高度重視世俗的“人倫日?！?，正如古希臘藝術(shù)高度強(qiáng)調(diào)摹仿，但卻并不因?yàn)閷陀^物象的如實(shí)摹仿而降低自己，反而實(shí)現(xiàn)了“高貴”與“靜穆”的精神升華一樣，中國文化也絕沒有將 “人倫日?！眱H僅停留于平庸，反之將平庸的“人倫日用”加以提升，使之規(guī)范化、倫理化乃至神圣化。作為世界兩大文明的碰撞交流，佛教中國化的千年歷程，充分體現(xiàn)出中華文化的特質(zhì)即“合”、“和”；這種“合”的特質(zhì)能夠跨越文化的對峙，實(shí)現(xiàn)相互滲透與整體融合，它不僅完成了“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”的內(nèi)生文化元素的“儒道互補(bǔ)”，而且對于外來異質(zhì)的印度佛教，也以“合”的方式實(shí)現(xiàn)了“中國化”并新生出自己的禪宗文化，融合為中華文化的儒釋道的一統(tǒng)，形成了對中華文化良好的補(bǔ)充。以佛頭造像縱觀，漢傳佛教造像的歷史就是一部佛教中國化的圖像志：從沿襲師仿到融合新創(chuàng)直至超越，從膜拜神圣的神性到高揚(yáng)世俗的人性。在人類的歷史長河中，幾乎所有的宗教都是將神圣的彼岸天國與世俗的此岸現(xiàn)實(shí)二元對立起來，教化信眾去除世俗的欲念追求，而達(dá)到神圣的彼岸天國。然而，在漢傳佛教造像中我們看到了崇高的神性與世俗人性的完美統(tǒng)一，在這種完美統(tǒng)一中又保持了一種適度的 “張力”，正如李澤厚先生所說“不離人間又高于人間”、“高出人間又接近人間”[5]（P63）。

佛教文化與中華文化的千年沖突、改變、調(diào)適、融合，顯示出中華文化鮮明的主體意識與強(qiáng)大的生命力，以及堅(jiān)毅的排他性、包容性與同化力。同時(shí)佛教文化在遭遇中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的對抗中不斷調(diào)適更新自身，融入中土并成為本土文化的重要組成部分，同樣展示出其文化的生命活力。佛教中國化之于當(dāng)今時(shí)代，呼喚著我們新時(shí)期的文化自信與文化自覺：克服“文化迷失”所造成的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的斷裂危機(jī)，建構(gòu)起民族文化的意義感、歸屬感與使命感，重塑民族共同的文化體驗(yàn)。

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