外部視角與族群經(jīng)驗的融合
——《岡仁波齊》《皮繩上的魂》的藝術表達與文化價值

路春艷 張志秀

新中國成立以來，民族題材電影的創(chuàng)作始終是國產(chǎn)電影事業(yè)的重要組成部分。而以藏地生活和藏族文化為表現(xiàn)對象的電影作品自20世紀50年代拍攝的《金銀灘》（1953）開始便不時地出現(xiàn)在銀幕上，持續(xù)引發(fā)著觀眾對藏區(qū)生態(tài)和藏族文明的關注。在較長的一段時期內(nèi)，關于西藏題材的電影，無論是斗爭意味濃厚的《農(nóng)奴》（1963），還是悲情壯麗的《紅河谷》（1996），抑或是曲折傳奇的《益西卓瑪》（2000），都致力于追溯西藏解放的歷史。這些影片在銀幕上呈現(xiàn)了一個擺脫落后體制、廢除階級剝削、在物質(zhì)生活和精神氣質(zhì)上都有著翻天覆地變化的新西藏。而田壯壯執(zhí)導的《盜馬賊》（1986）則以電影化的語言大膽地對藏族宗教進行文化層面的反思，其撲面而來的先鋒氣質(zhì)掀起了學術界的熱烈討論。進入21世紀，隨著“西藏熱”的商業(yè)浪潮，藏族題材電影持續(xù)發(fā)酵。與此前不同的是，濃厚的政治氣氛日漸消散，取而代之的是令人賞心悅目的雪域美景，《岡拉梅朵》（2008）、《甘南情歌》（2013）等影片對純真愛情的浪漫描摹更是將藏區(qū)想象成滌蕩心靈、超凡脫俗的人間圣地。與此同時，藏族土生土長的導演萬瑪才旦和松太加則分別拍攝了《靜靜的嘛呢石》（2004）、《河》（2015）等“母語電影”，以別樣的敘事風格和深刻的敘事主題引發(fā)諸多學者對民族、宗教等文化命題的深度探討。

在諸多關于藏族題材的影像中，無論是象征意義明顯的《盜馬賊》、符號感十足的《靜靜的嘛呢石》《塔洛》（2016），還是影像風格稍顯溫和但焦慮感依舊不減的《太陽總在左邊》（2011）、《河》，都致力于以一種嚴肅的態(tài)度來完成對族群經(jīng)驗的書寫與表達，其對藏族人民生活狀態(tài)和精神信仰的觀察和思考是發(fā)人深省的。然而，這些影片所擅長運用的隱喻手法卻天然地為普通觀眾設置了一定的理解障礙。如何將族群經(jīng)驗的表達和敘述視角的切入巧妙地結(jié)合起來，打破電影創(chuàng)作者與普通觀眾之間的溝通壁壘，在一定程度上成為少數(shù)民族電影傳播過程中必然要面對的難題。從這個角度講，2017年先后上映的兩部藏族題材影片《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》在一定程度上彌合了創(chuàng)作者自我表達與受眾期待之間的溝通縫隙，呈現(xiàn)出外部敘述視角與族群經(jīng)驗表達相互交融的美學意趣，并以其獨樹一幟的藝術風格和精神氣質(zhì)掀起了觀影熱潮，獲得了市場肯定。與此前諸多同類題材的影片相比，這兩部影片無論是在影像構(gòu)建、主旨表達還是文化價值上都值得關注和深入討論。

一、時空一體的影像建構(gòu)

電影是文化表達的一扇窗口，在洞察一個民族精神生活的藝術作品中，訴說的視角尤為關鍵。不同的觀察視角定然創(chuàng)作出截然不同的故事。張楊導演以堅守外部視角的方式建構(gòu)起契合藏區(qū)生態(tài)的影像時空，在渾厚的影像基調(diào)中再現(xiàn)藏民族質(zhì)樸的日常生活與篤定的精神追求，表達了自己對一個民族的尊重、對一種文化的敬畏以及基于自身體悟的思考。

無論是一些學者所定義的“劇情式紀錄片”，還是導演張楊本人所強調(diào)的“紀錄式劇情片”，這都說明影片《岡仁波齊》游走于“紀實”與“戲劇”之間的敘事方式令觀眾耳目一新。這部時長僅117分鐘的影片拍攝長達一年，累計素材多達六百余小時。銀幕上“三步一叩首”的朝圣之旅與創(chuàng)作者不疾不徐的拍攝之旅產(chǎn)生了強烈的共振，它以極簡的時空再現(xiàn)方式折射出藏文化的內(nèi)涵，實現(xiàn)了天人合一的默契的美學表達；以沉靜的自然之美和篤信的文化積淀打動了許多觀眾。

在影像技術高度發(fā)達的當下，《岡仁波齊》摒棄了繁復炫目的敘事技巧，回歸到電影誕生之初的記錄方式，見證了一支藏民隊伍風餐露宿的朝圣之旅。而這種質(zhì)樸的敘事手段又與這群默默無聞的朝圣者相得益彰，以留白的藝術氣質(zhì)真切地還原了藏區(qū)人民的精神追求和生存信仰。影片的劇情隨著時間的流逝而展開，延展向遠方的道路呈現(xiàn)出視覺化的時空變換則成為觀眾感受時間的重要標尺。在大量長鏡頭和固定景深鏡頭的組合運用中，彩色的經(jīng)幡、高聳的雪山、匍匐前行的朝圣者在開闊的視野中融為一體，信仰的崇高感呼之欲出，朝圣的隊伍則成為整個西藏民族“將生活過成了信仰，也將信仰浸入到生活”的縮影。

《岡仁波齊》全然不同于一般公路片中個體自我放逐或自我尋找的主旨訴求，而是秉持一種基于文化傳承的身份認同，開啟了救贖自我、更為眾生祈福的朝圣之旅。正如學者所言，“《岡仁波齊》是一部‘反公路片’的公路片,它更像是一次完整的關于藏民神山朝圣的人類學式紀錄。張楊的電影技法純熟,編劇精巧而不露斧鑿痕跡,不疾不徐地表現(xiàn)出了西藏文化獨特的精神氣質(zhì)與力量”，無論是從影片的藝術追求還是更高層次的文化人類學視角而言，藏族文化的內(nèi)在涵義與影像中靜默的時空語言都是高度統(tǒng)一的。

如果說《岡仁波齊》是一篇“形散而神聚”的雋永小文，那么《皮繩上的魂》更接近一則雄渾深邃的精神寓言。前者在極簡的敘事中記錄了藏民的朝圣之旅，后者則以多時空、多線索敘事的方式開啟一次救贖之旅。雖然風格迥異，兩部影片的精神內(nèi)核卻高度一致，均以出色的鏡頭語言展現(xiàn)了藏區(qū)時空融為一體的獨特風貌及這方水土所滋養(yǎng)出的質(zhì)樸民風及整個民族內(nèi)斂的文化品格。

《皮繩上的魂》最令人著迷之處莫過于對時間和空間的技術化處理。影片在套層敘事的結(jié)構(gòu)中創(chuàng)設了三條線索、四個時空，將原著小說中的魔幻現(xiàn)實色彩渲染得淋漓盡致。在導演創(chuàng)造性地剪輯下，西藏康巴人的血仇制度和現(xiàn)代人的自我找尋都緊緊追隨著主角塔貝的贖罪之路在西部片的類型框架下展開敘述，而西藏地區(qū)千變?nèi)f化的奇觀地貌和天珠、復活、轉(zhuǎn)世等宗教元素為影片超現(xiàn)實的魔幻時空結(jié)構(gòu)奠定了堅實的敘事基礎。誠如學者所言，“《皮繩上的魂》是很稀缺的藝術品，無論對于張楊導演的過往作品，還是國產(chǎn)電影譜系都很稀缺。它已不滿足于表現(xiàn)物理時空，而是探討時態(tài)交錯中的時空變化，并且處理得很魔幻、很迷人，是一部‘過去現(xiàn)在未來完成進行時的電影’”，這部以一種嚴肅的、厚重的、獨具魔幻質(zhì)感的電影語言來觀照藏族生態(tài)文明的影片，以寫實的攝影風格承載一則極具戲劇張力的民族寓言，將藏民族虔誠而內(nèi)斂的民族性格呈現(xiàn)于銀幕之上，與此同時也表達了對現(xiàn)代人的精神追問與反思。

藏區(qū)千百年來基于宗教信仰而信奉的“輪回”時間觀念與藏人在亙古不變的地貌環(huán)境中所習以為常的空間感知滲透在影片《皮繩上的魂》的每一幀畫面中。其對時空元素的魔幻處理恰如博爾赫斯訴說的那樣，“……他們不相信時間的一致，時間的絕對。他相信時間的無限連續(xù)，相信正在擴展著、正在變化著的分散、集中、平行的網(wǎng)。這張時間的網(wǎng)，它的網(wǎng)線互相接近、交叉、隔斷，或者幾個世紀各不相干，包含了一切的可能性”,讓人自然而然地聯(lián)想到留名影史的杰作《去年在馬里昂巴德》（1961）。與這部迷人卻晦澀的藝術佳作不同的是，《皮繩上的魂》既抓住了西藏本身所蘊藏的魔幻能量，又不失對世俗生活的平實關注和對精神世界的敬仰與守望。當壯觀奇絕的高原景觀與“變成一個更主觀的概念”的時間以及藏人的生活、命運緊緊連接為一體，成為可以自由地實現(xiàn)跨越的“生命意識”時，因時間易逝而產(chǎn)生的危機和焦慮消失了，取而代之的是對空間的信賴和對信仰的篤定，這種契合民族性格和文化氣質(zhì)的表達讓整部影片的魔幻現(xiàn)實更具感染力。

電影《岡仁波齊》《皮繩上的魂》海報

二、奇觀的消解與精神的認同

《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》中，青藏高原連綿不絕的景致隨著劇情的發(fā)展不斷闖入觀眾的視線，令人嘆為觀止。然而，兩部電影無意于單純地展示純美圣潔的雪域風情，其表達重心沒有囿于對異域景觀的再現(xiàn)，而是力求在敘事中消解奇觀，完成對藏族文化的精神認同。

藏族導演萬瑪才旦和松太加擅長于將鏡頭對準種種物質(zhì)符號，勾連起層層隱喻和重重焦慮，將西藏再現(xiàn)為一個因世俗生活與宗教生活、本土文化與外來文明發(fā)生碰撞而陷入困惑和迷茫的地方。與這兩位藏族導演不同，張楊始終保持著外來者的身份，在創(chuàng)作中摒除了同類題材電影中所慣于預設的現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的猛烈交鋒和難以調(diào)和的時代矛盾，而是以觀察者而非參與者的視角敏銳地捕捉藏民的日常生活和精神世界，并通過電影化的語言將自己的體悟和思考表達出來。

影片《岡仁波齊》的創(chuàng)作經(jīng)歷令人想起幾年前在國內(nèi)外均頗受好評的電視紀錄片《西藏一年》（2008）。導演書云帶領的創(chuàng)作團隊在西藏著名的古鎮(zhèn)江孜與八位普通的藏族人生活了整整一年，“以不帶偏見的文化人類學參與式考察方法和不帶意識形態(tài)色彩的攝影鏡頭，跟蹤并記錄了他們在夏、秋、冬、春四季的生活故事”。張楊拍攝的《岡仁波齊》同樣如此，經(jīng)過長達一年的體驗、觀察和沉淀，以“做減法”的創(chuàng)作心態(tài)將神秘的、神圣的朝圣之旅具象化為艱辛的、執(zhí)著的、同時又充滿世俗風情的一場旅程。銀幕上匍匐前行的朝圣者與熒屏中土生土長的藏區(qū)農(nóng)民一樣，在難以抗拒的現(xiàn)代化進程中經(jīng)歷著喜悅和困惑，又堅韌地捍衛(wèi)著世代傳承的信仰。恰如書云所言，“這里既不是想象中的香格里拉，也不是等待拯救的蠻荒之地”，兩部影視作品以平等而冷靜的視角觀察西藏文化，對當代普通西藏農(nóng)民的生活有著真實而生動的觀照，正是這些浸潤在日常起居中的傳統(tǒng)文化給觀眾留下了難以磨滅的印象。這些安然生活在鄉(xiāng)村和牧區(qū)的藏族人，保持著千年不變的信仰，傳承并守護著民族文化，這便是真實的西藏。

電影《岡仁波齊》《皮繩上的魂》劇照

《岡仁波齊》中，饒有意味的是朝圣者出發(fā)時所開的那輛拖拉機。這輛赫然寫著“扶貧”二字的農(nóng)用車出現(xiàn)在全片的多個鏡頭中，用來運送帳篷、被褥和食品等生活物資，這不免引起種種見仁見智的猜測和解讀。然而，在創(chuàng)作者一路觀察、一路記錄的鏡頭里，那些一心朝圣的藏民僅僅將之視為普通的工具，利用其帶來的便利輔助自己的朝圣之旅。遭遇車禍發(fā)現(xiàn)車子被毀時，他們將其丟棄在路邊，安步當車地繼續(xù)旅程。在《岡仁波齊》中，外來文化與在地經(jīng)驗固然不時交鋒，但并沒有《塔洛》等影片中激烈的掙扎。在大貨車和越野車呼嘯而過的路上，這支一路磕著長頭慢慢前行的隊伍并沒有任何不安與焦慮，就像小姑娘在馬路邊休息時，用手機給遠在千里之外的奶奶打電話，一方面用現(xiàn)代通訊的便捷來疏解對家的思念，一方面又堅定地繼續(xù)磕長頭之旅。影片中的藏民既享受現(xiàn)代化的進程，又堅守著自己的信仰，這種剝離了符號隱喻的真實生活拉近了與現(xiàn)代觀眾的距離。

相較于敘事風格波瀾不驚的《岡仁波齊》，在救贖、復仇、追尋三條線索中穿梭自如的《皮繩上的魂》則蘊含著激烈的外在沖突與內(nèi)心掙扎。影片改編自西藏作家扎西達娃創(chuàng)作的兩部小說，卻有著與原著全然不同的敘事主題。同萬瑪才旦、松太加一樣，扎西達娃對西藏文化的了解有著“源自血液和信仰的貼近與深度”，關于西藏現(xiàn)代性的焦慮同樣浸潤在其所創(chuàng)作的每一部小說之中。然而，在張楊對劇本改編的整體把控和參與之下，電影《皮繩上的魂》結(jié)合了小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中“作家尋找小說中人物”的故事和小說《去拉薩的路上》中“兄弟二人不遠萬里去復仇”的故事，延續(xù)了扎西達娃作品中渾然天成的魔幻現(xiàn)實主義氣質(zhì)，舍棄了原著小說中傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒所產(chǎn)生的種種荒誕橋段。經(jīng)由“電影化”的表達，兩則荒誕色澤和隱喻意味濃厚的民族寓言轉(zhuǎn)變成了一個具有普范意義的探討現(xiàn)代人精神追求的寓言。

《皮繩上的魂》喚起了觀眾對類型電影的觀影期待，卻沒有迎合西部片“快意恩仇”的敘事傳統(tǒng)。深藏在“漫天黃沙、孤膽英雄、殘酷對決”這一敘事框架之下的是導演對藏地另一重風土人情的魔幻復現(xiàn)，以及對這種文明的另一種解讀。全然不同于世人對西藏寧靜圣潔之想象，康巴人世代所堅持的“父仇子報，父罪子還”的血仇觀念讓觀眾看到了藏族文化的另一種世俗秩序，與現(xiàn)代理法觀念全然相悖，這對現(xiàn)代觀眾而言無異于“文化奇觀”。然而，《皮繩上的魂》無意于渲染、放大這種文化景觀，而是借助一種關乎自我救贖的宗教話語體系，將“為贖罪而護送天珠的塔貝”與“不遠萬里復仇的郭日”以主線和支線并行于同一時空的形式消解了原本飽含戲劇色彩的劇情。郭日與塔貝的對決是仇恨與釋然、自我毀滅與自我救贖的對峙。塔貝在決斗的最后一刻選擇寬恕對手，雖然被殺，卻在掌紋地完成了終極救贖。如此富有宗教意味的故事在極盡克制的鏡頭中，既保持了類型片的視覺快感，又有著強烈的反思意味，而復仇、輪回、贖罪等宗教元素則被升華為對人類共有的精神狀態(tài)的觀照。

《岡仁波齊》在內(nèi)容上以返璞歸真的紀實影像再現(xiàn)了藏區(qū)人民物質(zhì)生活與精神追求相互契合的質(zhì)樸生活，以靜默而真誠的敘事消弭了諸多同類題材影片所著力設置的“落后與先進”“守舊與開放”的巨大反差；《皮繩上的魂》則借助多時空敘事的技術手段，突破了類型片中二元對立的敘事主題，在時間和空間相對混淆和曖昧的狀態(tài)里，將一種民族文化景觀轉(zhuǎn)變?yōu)橐淮胃挥衅辗兑饬x的精神之旅，在消解異域文明奇觀色彩的同時，也完成了對銀幕外觀眾的精神引導，縫合了受眾視野中潛藏的某種“蠻荒與進化”“原始與現(xiàn)代”的認知交鋒。從某種程度上講，這兩部影片既沒有濃郁的奇觀消費和商業(yè)噱頭，又盡可能突破了“母語電影”文化壁壘，較為妥帖地處理了外部視角與族群經(jīng)驗間的交鋒與融合，在激烈的歷史再現(xiàn)、輕盈浪漫卻耽于想象的愛情童話以及符號重重的文化隱喻之外，為觀眾打開了一扇認識西藏、了解西藏的新窗口。

三、彌足可貴的文化價值

進入21世紀的第二個十年，中國電影市場持久不衰地被關注、被熱議，以一派繁榮的姿態(tài)見證著“過億票房”“明星流量”“廣告植入”等商業(yè)話題。與此同時，層出不窮的“現(xiàn)象級”電影及其攪動的輿論場也毫不保留地暴露出整個市場的泡沫和弊端所在。在這種復雜的語境中，小成本投資、非職業(yè)演員出演的《岡仁波齊》出乎意料地獲得了市場的青睞；風格另類的《皮繩上的魂》將一種嚴肅的發(fā)人深省的魔幻現(xiàn)實主義帶入中國觀眾的視野。這不得不令我們思索，在一種浮躁喧囂、娛樂至死的時代癥候中，這兩部影片獲得觀眾肯定的緣由何在，它們對中國電影創(chuàng)作的意義何在。

作家祝勇曾說：“當內(nèi)地人越來越多把招財進寶、加官進爵作為他們禮佛的動機，算計著對神靈的投入產(chǎn)出比時，藏人們始終保持著風馬旗一般樸實無華卻永不褪色的宗教沖動?！被蛟S正是那種原始的、不事雕琢的、有著永恒魅力的信仰使得西藏的風物對于廣大觀眾而言有著非凡的魔力。糾結(jié)于沉冗生活的都市觀眾固然喜歡在嬉笑打鬧的喜劇中釋放壓力，卻更需要在真誠樸實的影像中將宣泄升華為凈化。在這種潛在的觀影期待中，張楊導演將自己深入藏區(qū)生活所積累的點滴觀察與思考以影像的方式呈現(xiàn)給觀眾，實現(xiàn)了外部視角與族群經(jīng)驗的融合，滿足了觀眾對理想生活的想象，在撫慰其躁動心緒的同時，更為中國電影市場帶來了清新的空氣。

20世紀30年代，英國作家詹姆斯·希爾頓所著的《消失的地平線》一書風靡西方世界，將西藏勾勒為令人魂牽夢縈的“香格里拉”。及至今日，在許多普通人心中，藏區(qū)仍然是“理想中的天堂”，是世間最后一方凈土，亦是精神上永遠無法企及的地方?！秾什R》的可貴之處在于，其以平實又誠懇的外部視角承載了族群經(jīng)驗的表達，驅(qū)散了籠罩于西藏文化之上的迷霧，在不動聲色的記錄中發(fā)掘出隱逸于日常生活中的偉大信仰，發(fā)掘出一個神圣卻不神秘的西藏。影片中，朝圣之旅啟程前的故事，無論是過春節(jié)前的灑掃除塵還是節(jié)日里訪親問友，勾連起的都是對傳統(tǒng)的記憶，跟觀眾所熟悉的普通人家的生活并無二致，而對于朝圣過程的記錄，同樣剝離了宗教的神秘色彩。虔誠的信徒手戴木板，依次在頭頂、胸前、腰下各拍打一次，之后在地上滑行，以五體投地的姿勢完成叩首，在跋山涉水中不斷重復著相同的動作，在漫長的路上經(jīng)歷了雪崩與落石，遭遇了積水和車禍，面對過新生也接受了死亡?？梢哉f，這場朝圣之旅非但沒有渲染宗教的深不可測，反而盡可能地觀照充滿煙火氣的生活。在質(zhì)樸的表達中，宗教信仰的平淡與偉大同時傳達給了觀眾，使觀眾在“生活化”的影像中獲得了心靈的平靜。

如果說《岡仁波齊》讓遠離藏區(qū)生活和藏族文化的普通觀眾在“生活化”的敘事手法中感受到宗教的平淡與值得敬畏之處，那么以“輪回”“護送天珠”“贖罪”等元素串聯(lián)起敘事主線的《皮繩上的魂》則結(jié)結(jié)實實地踏入藏傳佛教的文化體系中。然而，“《皮繩上的魂》實際是構(gòu)建一個更大的框架，我們只不過是借助了藏地宗教和民族概念”，導演張楊并不認為自己創(chuàng)作的是一部民族電影。確然，比起原著小說，電影跳出了諸多符號所構(gòu)建并隱喻出的文化困境，開拓出更大的、更為開放式的敘事格局。

20世紀80年代，田壯壯導演的《盜馬賊》一片作為“我國電影史上第一部傾注了創(chuàng)作者大量激情去表現(xiàn)宗教的影片，是新中國成立以來第一次站在一種非批判立場上，大比重、大篇幅去表現(xiàn)人與宗教關系的影片”。對道德困境、宗教難題與世俗的生活有著復雜的影像表達，整部影片充溢著濃厚的宗教情緒，在營造出神圣感的同時，也為觀眾深入理解電影增加了難度。與《盜馬賊》意圖探討的宗教難題不同，影片《皮繩上的魂》以作家格丹尋找小說中人物的外層故事嵌套起劇情發(fā)展的主線。如果說塔貝自我救贖的故事有著揮之不去的宗教意味，那么作家最終尋找到塔貝的結(jié)局則將宗教性的反思和民族性的審視提升到一個全新的層次，讓影片的主旨直指現(xiàn)代人的精神狀況。格丹面對的不只是一個作家在創(chuàng)作中遭遇的瓶頸，而是現(xiàn)代人“我執(zhí)”的困境。這位十分享受“生殺予奪”大權的作家對筆下的人物不屑一顧，高傲地宣稱“信不信我可以隨時讓你們從這個世界消失”。直至追蹤塔貝的蹤跡抵達掌紋地之前，被扎托活佛反問，正如他能創(chuàng)造小說中的世界一般，作家生活的世界為何不可能被一個更高的力量所創(chuàng)造？格丹作為掌控者的倨傲被打破，意味著自身執(zhí)念的消失，也正是因為放下了自我偏執(zhí)，才能在第四重時空中與筆下的主人公相遇，最終接過了塔貝手中的天珠，踏上了尚未走完的救贖之路，開啟了新的朝圣之旅。格丹與塔貝的相遇作為全片最富象征意義的一幕，將劇情引向高潮，影片找尋自我的主旨呼之欲出。

作為一位外來者，張楊導演對質(zhì)樸的藏民生活和神秘的藏傳佛教始終保持著真誠但有距離的觀察和獨立的個人思考。《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》讓國內(nèi)外的觀眾飽覽“天地有大美而不言”的藏地勝景，它們被或多或少地批評為“奇觀化的表達”，然而無論是從創(chuàng)作初衷還是成片上映的效果講，兩部電影都最大程度地降低了商業(yè)化的裝扮，努力滿足普通觀眾對西藏風貌及人情的好奇心理而非獵奇心態(tài)。這兩部影片所關注的藏人世界里有著漢族生活中久已失落的價值，從容大氣的影像所展示出的那種靜謐、虔誠與敬畏是其足以震撼觀眾的關鍵所在。盡管就藝術水準而言，兩部影片多有令人不滿足之處，但是其對電影表現(xiàn)形式和內(nèi)容的探索，對藏地文化的觀察與思考都值得肯定，在當下國內(nèi)電影市場亟需放慢腳步駐足反思的大環(huán)境中，這樣沉靜的藝術作品彌足珍貴，市場對其予以肯定及支持的接受狀況也恰恰證明了這一點。

注釋：

[1] 胡譜忠.《岡仁波齊》與西藏文化形象塑造[N].中國民族報：2017-6-16（9）.

[2][9] 張楊，王旭東，開寅，王垚.《皮繩上的魂》四人談[J]. 當代電影，2016(9)：21，20.

[3]博爾赫斯.交叉小徑的花園[A].羅鋼選編.后現(xiàn)代主義文學作品[M]. 北京：高等教育出版社, 2003：9.

[4] 霍金.時間簡史[M].許明賢，吳忠超譯.長沙：湖南科技出版社，2002.

[5][6] 書云.西藏一年[M].北京：北京十月文藝出版社,2016：3，246.

[7]張清華.從這個人開始——追論1985年的扎西達娃[A].扎西達娃.西藏，隱密歲月[M].廣州：花城出版社,2013：85.

[8]祝勇.西藏書:十年藏行筆記[M].北京：東方出版社,2015：13.

[10]王廣飛.新中國少數(shù)民族電影逐夢之旅·西藏卷[M].合肥：安徽大學出版社，2016：70.