戲劇導演也需要工匠精神
——以教育示范劇《悲慘世界》為例

秦子然

秦子然：英國埃塞克斯大學東15表演藝術學院碩士、上海戲劇學院藝術碩士專業(yè)學位學生

“工欲善其事，必先利其器”，每個行業(yè)都有各自的“器”——工具，又都有相對應的“名”——名詞概念；在比較復雜的行業(yè)中，概念的重要性可能是第一位的，可以說是精神層面的“器”。戲劇導演也是一門技術活，既要有奔放的藝術想象力，也要有嚴謹?shù)墓そ尘癫拍茏龊?。導演最基本的“器”就是關于舞臺空間、時間及程序的一系列基本概念。導演這一職業(yè)是從歐美引進的，第一位在西方學習的專業(yè)導演洪深近百年前回國后，就寫了一本《戲劇導演的初步知識》。但近幾十年來我們熱衷于引進各種新理論，特別是那些不要劇本、甚至連舞臺也不要的先鋒派理論，以至于導演這門技藝的基本概念反而弄不清楚了。不同的劇團用的常常是各自習慣了的不同的說法，例如極其重要的舞臺方位都沒有準確的術語。相比引進了國際規(guī)則并規(guī)范了國內(nèi)術語的體育界，戲劇界的規(guī)則和概念意識是比較模糊的。我在上戲?qū)а菹当究茖W習四年，也參加過不少劇組，概念模糊不系統(tǒng)這個問題在圈內(nèi)好像習以為常；近年來我參加中小學戲劇教師的培訓工作，需要向圈外人講授“教育示范劇”的導演基礎，就感覺到這個問題比較大了。去年我去英國最大的戲劇學院埃塞克斯大學“東15表演學院”表演碩士專業(yè)學習一年，發(fā)現(xiàn)他們就有一整套規(guī)整的術語，是英語世界戲劇人通用的，國際交流非常方便。我們是不是也應該有這樣一套基本概念呢？十九大報告提出弘揚工匠精神，對各行各業(yè)都是適用的；對導演來說，工匠精神首先要體現(xiàn)在作為工具的一套基本術語上。

上海戲劇學院綜合藝術教研基地創(chuàng)作“教育示范劇”，是給中小學的戲劇課提供范本，幫助老師指導全體學生學習表演，像音樂課那樣普及戲劇課。讓學生都學會演戲，是許多教育、戲劇工作者的理想，但也是一個世界性的大難題。戲劇不能像唱歌那樣大家齊唱，必須一個個一組組分別指導排練。而大多數(shù)老師沒受過導演訓練，平時又忙于備課教課，要想培養(yǎng)他們的導演能力，必須找到事半功倍的方法。教育示范劇改編自《悲慘世界》等文學經(jīng)典，每折二十來分鐘，而且是通篇押韻的“韻劇”，就是為了便于老師、學生用來學習表演。近年來基地多次舉辦教師培訓，教中小學老師表演和導演，讓他們?nèi)蘸蠡氐綄W校去導演學生演教育示范劇。培訓取得了不錯的成果，我們要把有效的方法進一步規(guī)范化，首先要厘清導演這一行當?shù)幕靖拍?，以便學員學會相應的基礎技能。導演這個行當本來需要一本基本概念規(guī)范詳盡的“工具書”，本文只是一篇“工具文”，先開一個小小的頭；也可以說是一篇“三字經(jīng)”，探討的是導演工作中至關重要的兩個“三”字。

一、導演程序的三組概念

（一）空間

劇中人物、布景和家具都在舞臺上占據(jù)一定的位置，人還要移動，除了上下場，在臺上時也經(jīng)常動。導演跟演員說調(diào)度，跟設計說布景，一刻也離不開舞臺的具體方位。戲劇人常常借用戲曲傳統(tǒng)的“上場門”“下場門”來說方位，但舞臺是一個很大的面，至少幾十平方米，大的好幾百平方米，僅用舞臺后側(cè)的兩個點很難說清楚。我們借鑒歐美戲劇界普遍采用的一組類似“九宮格”的概念，把整個舞臺從面對觀眾的角度，按左中右、前中后分成九塊；有了這樣一個地圖的概念，說起來記起來既清楚又簡潔，記筆記時甚至可以用兩個拼音字母的簡寫來表示任何舞臺位置。

觀眾區(qū)

如圖所示，演員面對觀眾，橫向看，由左至右依次分為三部分：左、中、右；縱向看距離觀眾最遠的一邊稱為后，然后是中和前（距離觀眾最近的一邊）。所以整個舞臺被分為了9個部分。這么做的目的是為了導演能夠?qū)φ找曨l資料將演員的舞臺調(diào)度（演員的行動路線）清晰簡潔地記錄下來，方便排練的時候指導演員。舉個例子，教育示范劇《悲慘世界》第一折女仆上場前，躲在位于“左后”的屏風后，隨著邊打哈欠邊說“深更半夜誰在吵鬧”出場，女仆的位置由“左后”調(diào)到了“左中”，導演就可以在劇本中女仆的臺詞“深更半夜誰在吵鬧”旁寫上“左后→左中”以提醒自己在排練時女仆的舞臺調(diào)度。這里相當于給出了女仆行動的起始點，至于如何從“左后”到“左中”的路線，則和角色的任務、性格等有關系，下文再詳細闡述。

（二）時間

戲劇是集體的表演，演員要相互配合，人人必須遵守每段表演的起始點——通常體現(xiàn)在其他演員的臺詞、動作或者燈光、音效上，這個點的概念在中國各地各劇團里又有各種不同的說法，我們引進英語劇班普遍采用的cue這個詞，進一步簡化為同音的一個字母“Q”（就是魯迅筆下那個阿Q的Q），既方便又明確。

導演的工作就是通過排練，將一部劇作通過演員的表演從頭至尾順暢地體現(xiàn)在舞臺上，這個過程中有數(shù)不清的Q。演員什么時候上場？什么時候從哪里到哪里？什么時候說話？還有燈光音效，什么時候亮或響？什么時候收？在哪個方位？這一系列問題都關系到Q。導演一定要時時意識到Q的重要性，排練時要幫助演員、燈光師、音效師確定每一個Q。例如，女仆上場的Q是聽到冉阿讓說的：“不要不要！你們不掃，我絕不跑！”冉阿讓說完，女仆先打一聲哈欠，然后出場。所以女仆的扮演者雖然表演還沒開始，就要躲在屏風后密切關注臺上的演出，等待自己的Q，做好一聽到Q就出場的準備。導演要告訴演員：表演時不是只關心自己演的部分就可以了，戲是大家合作的結(jié)果，一場演出有千百個Q，人人都要“眼觀六路，耳聽八方”，一方面根據(jù)你得到的Q演好你的每一段戲，另一方面也要為你的同伴把Q清晰地遞送出來。所有的Q都需要導演在排練中帶領演員們弄清楚，演員也要在劇本上標記下來。前期排練的很大一部分就是整個戲的Q的嘗試與明確的過程，排練后期進劇場，要讓演員和設計師進行技術合成，落實或調(diào)整每一個Q；幾次“聯(lián)排”（從頭到尾演出，哪怕演員有不好、不對的地方也不打斷）后，正式演出前要進行穿服裝帶妝、和演出一樣的空場“彩排”，有的演出前還有相當于正式演出的帶觀眾的“彩排”。這些都是有關時間的導演基本概念?，F(xiàn)在社會上媒體中常有人把所有的“排練”都混同于“彩排”，就是因為我們沒有規(guī)范導演的基本概念造成的。

（三）筆記

筆記好像最簡單，卻是導演做得最多的動作和工具，不僅指書面的筆記，也指口頭交流的內(nèi)容。通過以上空間和時間兩個方面的概念，我們已經(jīng)知道排練前和排練中需要做的主要功課是，在劇本上記下空間上的舞臺調(diào)度以及時間上的Q，這就是“筆記”，為的是清晰準確地提醒導演排練的內(nèi)容與重點，并和演員進行有效的溝通。認真的演員也要記筆記——記下導演的指示，或者和導演討論。好記性不如爛筆頭，舞臺和排練場瞬息萬變，有大量細節(jié)需要調(diào)整、改進，導演絕不能只憑腦袋記，要隨時在本子上記下來，才能給演員準確的反饋。舞臺監(jiān)督的一個重要任務是幫助導演記下更詳細的筆記，但導演并不能因此就偷懶自己不記了。在聯(lián)排、彩排時導演不能隨意打斷演出，更要勤記筆記，主要還是記舞臺調(diào)度與Q方面的問題。排練結(jié)束后，要將筆記中的問題及時反饋給演員，并要他們也拿紙筆將問題記下來，如果有必要，還要讓演員站起來還原劇中的場景，讓演員通過行動將更改的筆記記住。

空間、時間、筆記這三大要素是相互關聯(lián)的，導演對空間時間設定了統(tǒng)一的準確的概念系統(tǒng)，記筆記就方便了，跟演員溝通也就容易了。

二、導演指導演員的三個問題

導演培訓中的第二個“三”是導演在引導演員理解、體現(xiàn)角色時要問的三個基本問題。演戲比唱歌復雜很多，不僅因為戲劇沒法讓大家一樣發(fā)聲一樣行動，還因為每一個人都要實現(xiàn)內(nèi)心和外部動作的統(tǒng)一。怎么統(tǒng)一？戲劇界有“由內(nèi)到外”和“由外到內(nèi)”兩種方法。斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)明的“由內(nèi)到外”是專業(yè)話劇演員和電影演員的理想方法，但捕捉內(nèi)心的情緒需要相當長的時間；而教育示范劇要在每節(jié)課40分鐘的課堂上進行普及，肯定沒有那么多時間，還是另一位大師梅耶荷德提出的“由外到內(nèi)”更可行，尤其在排練的初期，導演不會不知所措。其實“由外到內(nèi)”也是古今中外大多數(shù)演員的傳統(tǒng)方法：先從劇本規(guī)定的角色形象入手，通過外部動作的反復模仿來感受人物角色的內(nèi)心活動，漸漸融合二者，最終獲得自然的表演。導演可以通過教育示范劇的視頻先將外部動作教給演員，隨著排練的深入，導演對于演員的指導還需要“由外到內(nèi)”，逐步深入。一切表演指導都源于對劇本中角色行動的分析。怎么分析呢？通過三個問題來理解每個角色的內(nèi)在邏輯。

（一）目標

導演根據(jù)劇本在舞臺上組織角色的行動。行動是戲劇的核心，舞臺上發(fā)生的一切都由行動展開。這里說的行動不是狹義的摸、爬、滾、打等，戲劇行動（也有人用“動作”，因為二者都譯自英文action；但中文用“行動”指總體的行動，更便于和外部“動作”區(qū)別開來），包括外部動作與內(nèi)部動作；外部動作主要指語言動作、肢體動作；內(nèi)部動作簡單說就是角色的“目標”——角色為了什么而來到舞臺上。例如，《悲慘世界》第一折里，老警察小警察的目標是在例行公事的巡邏中有點“收獲”——老警察心里清楚但不說出來，小警察開始酒醉糊涂，一旦明確了就直言不諱。所以他倆一上來就四處張望，希望能抓個“壞人”撈點好處。抓到冉阿讓以后，發(fā)現(xiàn)他很窮沒油水，開始很失望；一旦發(fā)現(xiàn)他偷了東西，就希望能到失主那里去邀功求賞。導演一定要學會通過臺詞的表面意思搞清楚臺詞背后的最終目標——也就是動機。

（二）起點

導演、演員明確了角色的目標，還必須弄清他行動的起點，這就要對劇本中的情節(jié)、人物進行分析梳理。首先是劇本的大背景以及每一場戲里角色之間的關系。第一折里冉阿讓的目標是，帶著偷來的銀器可以“從零開始”全新的生活，問題是，他這目標能實現(xiàn)嗎？他的起點太低了：經(jīng)歷了19年的苦役，出獄后得到米大人款待，因為一無所有而偷了他家的銀器，才逃出門就被兩個警察抓住，而且送回到米大人手里，他意識到偷東西這一事實將使得他背上沉重的包袱，永遠無法真正從零開始。導演可以用時間軸的方法，將重要情節(jié)梳理出來。如下圖是關于冉阿讓的重要情節(jié)在《悲慘世界》第一折中的展現(xiàn)。

導演可以將關于角色的重要情節(jié)按照時間梳理在時間軸上。另外，角色的起點包括成長背景、教育背景、喜歡的不喜歡的東西等等，這些問題挖掘得越清楚，對于每一個角色的整體把握就會越準確。冉阿讓雖然起點極低，但他在眼看目標不可能實現(xiàn)的時候，幸運地被米大人看透了心思而且給予了非常的幫助，不但讓他得以瀟灑帶走銀器，還帶走了最重要的精神食糧，因此，他又出乎所有人意料地邁向了那個本來好像不可能的目標。

明確每一個角色在出場前最近的“前史”（上場前角色在做的事情）十分重要，因為這將對角色初上場時的具體動作產(chǎn)生影響。例如第一折中，女仆上場時打一個大哈欠，這是因為出場前她在睡覺。再如小警察說：“逃、逃、逃，我讓你逃”時的再次上場，是喘著粗氣說的，這是因為出場前的小警察在追賊，跑了很久一定會氣喘吁吁。雖說這樣的角色“前史”分析應當更多的是屬于演員的職責，但是導演在分析文本時將這些問題搞清楚，并在排練時給演員們解釋清楚，對深入排練會很有幫助。

（三）路徑

路徑即角色從起點出發(fā)，為了達到目標而采取的一系列動作。例如老小警察兩人費了不少力氣才抓到冉阿讓，希望有點“好處”，所以發(fā)現(xiàn)他偷了銀器十分興奮：“撿著個小賊還立了大功勞，升官發(fā)財只有一步之遙！”然而，要實現(xiàn)目標不可能一帆風順，戲劇是沖突的藝術，在角色為了實現(xiàn)目標而行動的過程中，一定會出現(xiàn)各種障礙，這就可以讓角色用更積極的行動去克服障礙。兩個警察首先是向米大人報告他們幫他抓到了賊，潛臺詞是希望得到獎賞，不料米大人說冉阿讓并不是賊，那些銀器是他的饋贈。警察不甘心白忙一場，冒著得罪米大人的風險，幾次要他再弄弄清楚，逼得米大人要女仆給冉阿讓來個當場培訓，以證明他送銀餐具給窮人是有道理的。這段戲使得警察的目標沒能實現(xiàn)，但對米大人來說，實現(xiàn)了他要再一次挽救冉阿讓的目標。米大人這樣做不僅克服了兩個警察給他造成的障礙，也克服了不喜歡冉阿讓的女仆的障礙，甚至克服了冉阿讓不要饋贈“破罐子破摔”毀掉一生的障礙。米大人的成功歸功于他為救冉阿讓這一極難實現(xiàn)的目標而想出的高招——說自己送了他銀器是一條出人意外的路徑，但又是合情合理的，因為米大人的起點比所有人都高出一大截。

再如第三折中，冉阿讓的目標是接走柯賽特。然而，德納迪和德大娘的無恥敲詐是冉阿讓接走柯賽特的最大障礙。這一動作與反動作之間就產(chǎn)生了矛盾沖突。冉阿讓為了完成自己的目標，就采取了一系列動作，先是賞金幣，再是講道理，最后只能拳打德納迪——這就是他為了完成目標的曲折的路徑。

角色尋找什么樣的路徑取決于他的起點和目標，也往往和角色之間的身份高低有關系。例如，兩個警察之間也有沖突。小警察年齡比老警察小、資歷比老警察淺，所以大多數(shù)時候，他的身份比老警察低；然而他自認為比老警察聰明、反應快，也有身份比老警察高的時候。第一折中他說：“是我還是你可笑？要沒我勾拳出腿那倆招，只怕你這條老命都難保！”然而，在老警察說“啥？到底是我的本事還是你的功勞？”之后，小警察的身份下降，說道：“老哥哥，好好好！這事總之別上報”。從這樣一番來回的對話，可以分析出老小警察身份高低的變化，即人物關系的變化。角色之間的身份高低會決定人物選擇的路徑。

關于劇本深入分析的“目標”“起點”與“路徑”，導演可以通過這樣問自己來理清思路：在面對……的困難／障礙／沖突時，某某身份的角色為了完成……的目標，采取了……（搶、請求、威脅等等）的行動。

三、結(jié)語

導演在研讀劇本以后，要做出初步計劃，對舞臺空間中的方位、調(diào)度做到心中有數(shù)，在排練中要注意以一系列的時間節(jié)點Q為主要抓手來把握演員表演的時長和節(jié)奏，并通過即時記筆記、講筆記及時做出調(diào)整，讓劇本在高效的排練中逐漸立起來。教育示范劇的排練時間很緊，基本上采用梅耶荷德“由外到內(nèi)”的方法，先引導學生模仿范本，學習外部動作，在反復練習、逐漸掌握動作的過程中，一步步靠攏人物的內(nèi)心世界。導演對角色內(nèi)心動作的指導要聚焦于目標、起點、為實現(xiàn)目標所選的路徑這三大要素。在演員熟練以后，就可以多給一些自由空間，根據(jù)各人對角色具體性格的理解，以及演員自身的特點，在劇本的框架內(nèi)、根據(jù)時間的許可進行個性化的上色。

掌握了這一系列工具性的基本概念，打好了工匠精神的基礎，導演就可以放飛藝術想象力了。