IATC青年評論家峰會評析2017烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)精彩劇目

張向陽

張向陽： 北京驅(qū)動文化傳媒文學(xué)顧問、國際戲劇評論家協(xié)會中國中心理事、北京戲劇家協(xié)會理事

2017年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)劇目從規(guī)模到藝術(shù)質(zhì)量都達(dá)到了往屆的高峰。不同地域語境的觀眾以不同歷史文化的認(rèn)知來解碼戲劇中的社會文化內(nèi)涵。多元文化背景語境下意想不到的迥異認(rèn)讀，正像國際戲劇評論家中國中心主席彭濤教授倡導(dǎo)的：逾越多元文化背景，共同構(gòu)成戲劇評論遼闊無疆的審美畫卷。立陶宛國家劇院的《我們的班集體》、巴西的《水漬》在本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中成為最受矚目的兩出戲劇，博得了各國青年評論家的鐘情和激賞。這兩部從風(fēng)格、題材到舞臺語匯完全迥異的戲劇作品，幾乎把贊譽(yù)者分成了兩個整齊的陣營。兩部看似差異遙遠(yuǎn)的劇作卻都聚焦于歷史記憶中的心靈隱痛。圍繞著如何辯證地看待人類的傷痛，通過多種象征想象的敘事透視傷痛中的心靈裂變，評論家們從當(dāng)代意義出發(fā)、以各自的文化積淀，拓展了多重審美空間?！逗谝购趲秃谲嚒跋竦膹?fù)仇》則以影像和戲劇如何吸收彼此營養(yǎng)構(gòu)成探討。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年論壇由國際戲劇評論家協(xié)會中國分會承辦。IATC是全球范圍內(nèi)的國際性的評論家組織，1956年在法國正式成立，中國分會成立于10年前。

一、人類如何面對傷害

《我們的班集體》（劇作家塔杜什·史渥伯杰內(nèi)克）：故事始于20世紀(jì)30年代。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，大部分猶太人被殘忍地殺害。參與謀殺、強(qiáng)奸、折磨和搶劫的有受害人以前的同學(xué)，只有少數(shù)人選擇幫助猶太人。戰(zhàn)后，一些大屠殺的幸存者參加了特務(wù)機(jī)構(gòu)，借機(jī)向以前折磨他們的人報復(fù)。最終，所有同學(xué)散落在波蘭、美國或以色列，試圖和生活妥協(xié)。導(dǎo)演雅娜·羅斯使用了一種快速翻閱史料的敘事節(jié)奏，把時代的喧囂突變裹脅在狂躁縱情的歌舞轉(zhuǎn)換里，營造出一種帶入感極強(qiáng)的文獻(xiàn)紀(jì)實況味。殺戮酷刑動輒和集體狂歡零秒銜接，表現(xiàn)了人的內(nèi)心在時代風(fēng)暴中的麻木沖動和扭曲。每個施虐者和被虐者的個性被集體符號化，成為了一種故意的混淆，猶如舞蹈中的變隊組合，一種荒謬的輪回。

中國分會主席彭濤和羅馬尼亞分會主席奧克塔文

中戲麻文琦教授

彭 濤（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系主任、教授、國際戲劇評論家協(xié)會中國中心主席）：這個戲?qū)v史是有思考的，導(dǎo)演的內(nèi)心之痛跟歐洲的現(xiàn)實以及今天的環(huán)境有關(guān)。對教會的批判，對受害者同時是加害者的揭露，對波蘭人忌諱的黑暗史實的披露等都是這個戲的政治意義。歷史是在不斷重復(fù)的。它的意義是提醒我們，不要再重復(fù)被害和加害身份轉(zhuǎn)換的歷史。因為情節(jié)線索太多，造成了距離感，我們不能完全被帶入到人物的命運(yùn)之中，因此情感共鳴會少一些。這也是它刻意的美學(xué)追求。在很殘酷的場面后緊跟音樂舞蹈，以歡樂的方式?jīng)_淡暴力和悲哀。那些死者極其沉重的記憶，反而造成了一種能量的反彈。在心理學(xué)上有這樣一個原理：當(dāng)一個人面對傷痛的時候他會有兩種態(tài)度，一種是去直面?zhèn)矗锌赡芩絹碓讲荒茏园?，最終造成一種抑郁；另一種是回避漠視，而傷痛仍然存在，就會造成一種情緒上的躁狂。而現(xiàn)在的呈現(xiàn)是你在看，又不沉湎其中，那些暴力事件多得重疊往復(fù)。這出戲劇其實是在尋求“怎么看歷史傷痛”的方式。這個作品讓我聯(lián)想到中國的一些歷史，比如南京大屠殺。假如我們真的面對自己民族的歷史，要找到現(xiàn)代人如何看待那段歷史的方式，并能夠從這個歷史之中得到一些真正有價值的啟迪——這真的是很難的一件事情。

當(dāng)一個作者沒有經(jīng)歷過那段歷史，站在外面，試圖用人性關(guān)懷反思?xì)v史的時候，想要做到既有對人的關(guān)懷，同時又有一種真正的歷史化的思考，這真的很難很難，很難找到那個正確的、恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

麻文琦（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系副主任、教授、博士生導(dǎo)師）：那些以虛擬聯(lián)想表現(xiàn)出的殘酷感并沒去觸動感官，而是觸動了情感。戲劇的敘述無非在說，人不停地在互相傷害，在不同的時候做出不同的傷害，報復(fù)——反報復(fù)——再報復(fù)——再反報復(fù)。導(dǎo)演把這個歷史過程用極快速的翻閱感去呈現(xiàn)，甚至帶著一種厭倦，急速地一頁一頁掀歷史的書頁。不想讓觀眾停留在感官上、情境化上是這出戲劇刻意的選擇：演員的臺詞很快變成第三人稱敘述。把這個問題具體到一個人如何面對自己的傷害，要以什么態(tài)度去對待這個傷害，要么仇恨或者報復(fù)，要么寬容，這種寬容是在沒法解除對方對“我”的傷害的情況下“我”告訴自己說算了，這其實是一種茍且的方法，而最好的方法就是辯證的、理性的思考。歷史辯證法永遠(yuǎn)是最好的對待歷史的態(tài)度。

張 杭（詩人、劇評人、劇作者）：這個宏大歷史觀還是落在“人性”上：一是人性之惡；二是人生就這樣被浪費。

情境戲劇需要我們近距離地去凝視人物，而現(xiàn)在我們必須退到一個宏觀距離之外。本劇中的情境進(jìn)入如同以望遠(yuǎn)鏡迅速調(diào)焦到近景又迅速拉出。在適當(dāng)?shù)臅r候?qū)⒔咕嗬饺说纳砩?，既把歷史的線條勾勒出來又能進(jìn)入到個體。但這種野心因為對人物塑造的粗糙凌亂并沒有很好地實現(xiàn)。

張向陽（北京驅(qū)動文化傳媒文學(xué)顧問、國際戲劇評論家協(xié)會中國中心理事、北京戲劇家協(xié)會理事）：它是一種集體意識的復(fù)蘇，并加入自己的理解和情感。因為所有的這些歷史事件，不論是波蘭，還是立陶宛，都是東歐那一代人的記憶。他們只是不想面對就壓在心里，這種痛苦不是個人的，因為它太厚重，無法從個體去進(jìn)入。它用了很宏大的篇章、宏大的視野，每個人都喚起自己人生的記憶。

舞臺調(diào)度采用社會集體記憶的框架貫穿所有動作推進(jìn)，快速切換的節(jié)奏使得每個個體的心理瞬間疊加為一種模糊而強(qiáng)烈的時代印象。這個時候，因為舞臺上這種宏大遼闊而又雜亂并進(jìn)的敘事，作為觀眾的時代記憶開始被調(diào)動激活，形成一種時斷時續(xù)的碎片參與。歷史記憶的沖擊顯然大于舞臺假定的敘事，那種撲面而來的時代性強(qiáng)制性地占據(jù)和激蕩著觀看者的心靈。它像一幅筆觸粗糙線條生硬粗糲、甚至有些雜亂喧囂的速寫，來不及多加修飾，卻以真實的力量一秒擊中觀眾。

《水漬》劇照

《黑幫黑夜黑車》劇照

曾夏琰（中央戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)研究方向博士、劇作者、劇評人、戲劇制作人）：全劇充滿了怪誕、詭異的對比：如老年夫婦被囚禁在養(yǎng)老院反而很快樂，被迫害的瑪麗安娜為了生存反而要為施害人說話，被強(qiáng)奸者愛上了強(qiáng)奸犯，被強(qiáng)奸的叫喊聲與歡樂的音樂交織，歡樂與死亡交融……它充斥著不和諧的音樂：如鐵勺的撞擊聲、拍打聲、鐵叉聲、管樂的聲音。所有的音樂都以一種不和諧的方式被強(qiáng)行組合在一起，呈現(xiàn)給人一種極不和諧、不可理喻的社會狀態(tài)，猶如《馬拉/薩德》中法國大革命那樣的烏煙瘴氣。

二、如何從“自嗨”漫出理性價值

《水漬》：不惑之年的勞拉，莫名其妙地在后院發(fā)現(xiàn)了一條巨大的魚。這個令人不安的超現(xiàn)實場景，再次引發(fā)了她幼時遭受的神經(jīng)創(chuàng)傷所造成的后遺癥。她想象的音樂伴奏頻繁地在她腦中響起。她走向了選擇的十字路口，無法逃避。是接受治愈回歸到安全平淡的生活？還是屈服于追尋記憶的病癥嘗試重構(gòu)親情關(guān)系？斷斷續(xù)續(xù)的片段交織而成的敘述中，帶著超現(xiàn)實主義的渲染和一抹悲劇色彩。把寫意印象派的元素和超現(xiàn)實主義美學(xué)的元素放在一起所創(chuàng)作的《水漬》，創(chuàng)造出了一幅高于現(xiàn)實與夢想世界的圖像。演員與水元素的不斷互動，則構(gòu)建起了一個個既緊張又抒情的場景。

張 杭：《水漬》的文本中心是模糊的，要選擇治療，還是選擇音樂？實際上貫穿的是一個現(xiàn)代作品經(jīng)常討論的主題：詩人有病還是社會有病。這個病到底是什么？戲里談到自由意志與客觀視角的關(guān)系。很多作品里女性一般被寄予了強(qiáng)烈的愛和敏感的性格，有強(qiáng)烈的道德意志。男性往往被寄予一種抽離的客觀視角。對立關(guān)系一直是西方的現(xiàn)代社會與過去的基督教傳統(tǒng)之間的一種沖突。我覺得整個科學(xué)、某些現(xiàn)代制度的形成，實際上都來源于這種對象化的思維方式。

彭 濤：我作為一個觀眾來說，看這個戲最大的快樂在于它以一種非常溫柔的方式講了家庭內(nèi)部的破碎和傷害。女主角第一次受到生理創(chuàng)傷的時候，因為錢的壓力，她母親對醫(yī)治很猶豫。她經(jīng)歷三次手術(shù)，留下的后遺癥就是幻聽。哥哥一直勸阻她要繼續(xù)做手術(shù)，而聽到音樂是她內(nèi)心所謂靈性的存在。這種生理上的痛苦卻是一種精神上的審美快樂。所有的人都不理解女主角的內(nèi)心，她的父親想培養(yǎng)所謂他希望的孩子，但這不是她想要的。對孩子這個個體來說，都是某種傷害。這個作品的詩意在于帶著溫柔的愛面對這個傷害她的世界，面對傷害過她的最親的親人。而這是讓我最感動的。這個戲以溫柔、詩意的方式呈現(xiàn)了我們每人都有共鳴的普通家庭的故事。

張向陽：我看到的是一條魚在岸上被迫生活了好多年，她心中的音樂是貝殼里空氣流動。開頭有一段她童年游泳的影像，游到快要出水面的一瞬間戛然而止，意味著童年被切斷凝固在水里。她對水的思念和歸宿感來源于父親，千呼萬喚想回到水中隱藏的情感世界里去。人的現(xiàn)實存在總是和他的另一時空的心靈存在遙相呼應(yīng)，那些無奈、妥協(xié)、追悔都只能在另一個時空的自我中得到補(bǔ)償，而在現(xiàn)實中，人只好跟另外的自己背離分割著。

盧 暖（中央戲劇學(xué)院在讀博士生、劇評人）：《水漬》展現(xiàn)了一個私人家庭的溫柔的愛。音樂、水和內(nèi)心世界完全融合。水藏著音樂和這一家人的關(guān)系，結(jié)局處的爸爸非常動人。她爸爸?jǐn)⒄f自己的生活，女主角說了一句：你怎么還是喋喋不休、絮絮叨叨。爸爸告訴女兒，那只是女兒在自言自語，而不是自己真的活著。在《海上夫人》之中，年輕的時候艾麗達(dá)碰到過陌生人，和大海的感覺完全合一，二人相愛締結(jié)了婚姻，這個婚姻不是宗教、道德或法律上認(rèn)定的婚姻。但在現(xiàn)實的關(guān)系里，艾麗達(dá)又必須服從世俗秩序而結(jié)婚。劇本有個貫穿的動作，即她不斷地想要去海里面洗澡，和丈夫貌合神離。有一天陌生人突然回來，動搖了家庭關(guān)系。她丈夫房格爾大夫做出了特別重要的舉動：讓她在自己和陌生人之間自由選擇。她在丈夫的態(tài)度中得到了最強(qiáng)烈的自由的感覺，比幻想當(dāng)中的詩意還要更強(qiáng)烈，所以她和理想、詩意與現(xiàn)實和解了?！端疂n》也有這么一個關(guān)系，丈夫喬納斯代表一種很現(xiàn)實的力量。但是丈夫理解了她的追憶與溫情。這兩個世界沒有真正形成針鋒相對的對立，詩意的世界沒有否定現(xiàn)實的世界。

曾夏琰：導(dǎo)演和演員給我們營造了特別夢幻的親情交響曲。還有許多營造夢幻的道具和美好的元素：藍(lán)色的氣球、投影、鏡子、水池、手風(fēng)琴、小車子等。當(dāng)她的爸爸帶著潛水頭盔出現(xiàn)的時候，我腦子里出現(xiàn)了法國《小王子》畫面，還讓我想到了電影《大魚》，最后父親死后變成了大魚。劇作把很多童話般的美好意象都加在了人與人之間的關(guān)系處理中，把家庭之間瑣碎的爭執(zhí)用一種朦朧、夢幻的手段處理了。有一段情節(jié)：勞拉的丈夫發(fā)現(xiàn)妻子隱瞞了自己的病情，丈夫沒有再糾纏這個話題，對妻子勞拉說：“我等你”。他把這些能激發(fā)或者應(yīng)該爆發(fā)的矛盾點都弱化了，展現(xiàn)人物最后接受的狀態(tài)，不禁讓人想到契訶夫。

唐志（中央戲劇學(xué)院博士生、青年評論人）：水這個意象包容著主題和人物形象，構(gòu)成很多關(guān)聯(lián)的意象性表達(dá)。戲劇家李漁說寫戲要“立主腦”。我對“立主腦”的認(rèn)識就是把情境立起來，通過主題意象把人物關(guān)系、環(huán)境、事件放到非常具體的情境里，再分散開來去寫。就像漁網(wǎng)一樣提綱挈領(lǐng)，把主題、事件融合勾連起來。從一個點發(fā)散而去，圍繞這個主題的舞臺就非常完整。

麻文琦：好的作品一定要從原來涉及的空間“漫出去”：一是這個創(chuàng)傷不是劇里面提供的，這個創(chuàng)傷是拉美痛苦的歷史。從這個角度理解，這個劇很顯然成為一個隱喻，因此，必須理解主人公尋找音樂的動作，不是在尋找音樂，而是在拒絕遺忘，拒絕遺忘過去。第二種就是我們在座的大致共同的理解。這個戲的主題到底是什么？這個劇聚焦的最后不是邏輯中平凡的“我”，理性中平凡的“我”，它聚焦的“我”是理性以外的“我”，最終賦予的是非理性的意義。如果說劇的主人公沉浸在她的世界里面，但這是一個病理世界，如何轉(zhuǎn)換成價值的世界，這個轉(zhuǎn)換我覺得這個作品里面不夠強(qiáng)有力。她給我的感覺是她在那“自嗨”，因為病了。針對這個文本，如果說要改動，如何把病的東西去掉，成為關(guān)照我們理性世界的一道光，帶給我們新生活的啟示。這個力量怎么來？現(xiàn)實的世界怎么去配合她？這是我們需要思考的。

《我們的班集體》劇照

《葉普蓋尼·奧涅金》海報

三、影像正在深刻影響傳統(tǒng)敘事

《黑夜黑幫黑車——影像的復(fù)仇》：改編自法國小說與電影《千面人方托馬斯》。方托馬斯（Fant?mas）擅長偽裝，丑惡恐怖，被視為幽靈的代名詞。每當(dāng)黑夜降臨的時候，他就開始到處散布恐怖，找尋這個城市里最薄弱的內(nèi)心，以罪惡和恐嚇為誘餌，裹挾無數(shù)的靈魂被黑暗吞沒。觀眾以攝像機(jī)的視角去觀看一部劇，光圈中的構(gòu)圖和不斷移動的視角給觀眾帶來前所未有的感官體驗，是一項創(chuàng)新與震撼的表演體驗，也更像是學(xué)院派對于影像元素的一場科學(xué)實驗。光影帶來城市的迷幻、深海的沉靜、月亮的未知，帶著本身的玄妙與物象的深奧之意投入黑暗。

彭 濤：本劇讓我想到《海鷗》之中，男主人公寫的獨白劇，大家認(rèn)為這是胡言亂語，頹廢主義，想要與眾不同。但是假如你真的進(jìn)入作者營造的意境，進(jìn)入他的藝術(shù)想象和藝術(shù)構(gòu)思的時候，你會覺得，他的確有很多新的形式，挑戰(zhàn)了我們既有的、固定的觀劇思維和模式。所以我們一開始就像觀看特里波列夫戲中戲的觀眾一樣看不懂。他的確有很多豐富的意象、思考和拼貼，甚至可以說，如果真的要完全能夠和導(dǎo)演產(chǎn)生一種審美上的共鳴，你需要有一些背景知識的儲備，包括《方托馬斯》的電影和一些涉及的文本。如果你有更多的了解，那么可能你的共鳴會產(chǎn)生得比較強(qiáng)烈，所以從我個人來說，這是一個蠻奇妙的觀劇體驗，沖擊了我過去觀劇的固有模式。在這個過程之中，我覺得如果我們不是堅守自己以前固有的戲劇觀念，而是稍微把自己放下一點，進(jìn)入它的構(gòu)思，和藝術(shù)家產(chǎn)生一點對話的話，那會是一個很有意思的觀劇體驗。

當(dāng)然，這里面其實有兩個問題，我覺得倒是值得討論的。一個就是影像和現(xiàn)場演員的演出。就是說這個影像對現(xiàn)場的表演，如何成為一種審美的合力。因為戲劇最重要的就是這種現(xiàn)場演出的魅力、演員的藝術(shù)，但是在這個時代，影像已經(jīng)進(jìn)入到我們生活的每個空間，同時也滲透到戲劇之中，那么這是一個話題。還有一個是，當(dāng)你的觀眾也許并不了解你的戲的文化背景的時候，藝術(shù)家如何與觀眾進(jìn)行對話。因為我想到在天津大劇院演出的卡斯特魯奇導(dǎo)演的《俄狄浦斯》也產(chǎn)生了爭論。

演出感覺展示了很多人和人類社會之中所謂黑暗的東西。導(dǎo)演通過這樣的形式，在說“控制我們的就是這種黑暗的力量”，表達(dá)了我們與黑暗力量之間的斗爭、掙扎，最終提醒我們無論從社會、世界、每個人來說，背后都有一種黑暗力量存在。讓我聯(lián)想到佛教之中所描述的末法時代。導(dǎo)演的確是有意識地思考，對人類所謂的現(xiàn)在或者未來有著憂思。

盧 暖：影像中，火車的軌道象征著生活的大地，流動象征著人生時間上往前飛奔的過程。海洋也是一個神秘的領(lǐng)域，陽光照不透，也是人類文化中非常神秘的意象，代表顛沛流離的命運(yùn)。它探討的核心問題是影片背后隱含的人生哲理，在談人各種各樣的身份，每個人從生到死會接受各種身份。最能打動我的是中間的幾首詩。它給這個戲定了基調(diào)，說了一系列分裂的身份：我是圣女，我是妓女，我是母親，我是女兒，我是新娘，我是新郎……實際上，我到底是誰，這是《千面人方托馬斯》給我們留下的哲理。影像使舞臺得到了拓展：引導(dǎo)著每個演員，在這么多混亂的身份中尋找：我是什么？《水滸傳》魯智深圓寂時出現(xiàn)的一句詞，“錢塘江上潮信來，今日方知我是我”。

張向陽：撒旦降臨，無盡的誘惑，霓虹燈和欲望，大樓林立的光影，誘惑著都市中孤獨懼怕的我們。在黑暗中我跟心里的罪惡擁抱、合二為一。這種暗黑感既讓人放松，又令人痛苦，它讓我們看到內(nèi)心意識到邪惡后的恐懼。有很多詩意的片斷讓你打開想象：比如，中間有一個影像，滿地都是蛇。我們一生的很多瞬間是和罪惡在互掐、在掙扎、在妥協(xié)、在互相侵占，你中有我我中有你。這樣的掙扎中，既是我又不是我。可能在白天，一定要穿著白色的衣服，帶著白色的頭巾，內(nèi)心持有標(biāo)準(zhǔn)。邪惡和理性的征戰(zhàn)通過演員的撕裂的狀態(tài)，給了很多想象空間。

唐 志：沒有確切的文本或一個明確的指向，它更像是一個有意思的實驗和游戲。大家對意象性理解不同，這恰恰是很意義的地方！導(dǎo)演想把它做成“一首視覺性的詩”?，F(xiàn)在電影中是有很多非線性敘事的東西，比如《羅拉快跑》《吸煙，不吸煙》，還有現(xiàn)在的《盜夢空間》。其實我們的舞臺不僅僅是一個講故事的地方。舞臺有非常多的可能性，舞臺上到底可以承載多少東西？

第二點感受比較深的是他使用了很多默片的元素。我們坐在黑箱子里面感覺很恍惚，好像在看現(xiàn)場的舞臺，又像在看默片電影。我特別認(rèn)同彭濤老師說的，到底我們現(xiàn)在的影像，或者說電影和戲劇之間的界限在哪？這是帶給我的思考。

比如說《影像的復(fù)仇》以這種影像來吸引人的話，是不是現(xiàn)在舞臺和影像之間已經(jīng)很交融了，那么怎么去區(qū)分彼此或者說彼此吸收有意義的東西呢？如果就視覺的沖擊力來說，可能現(xiàn)在的電影的很多技術(shù)，已經(jīng)讓我們戴上3D眼鏡就能夠看到比較豐富多彩斑斕的畫面。但是當(dāng)坐在劇場中，因為我們坐在最后一排，當(dāng)我們身體靠在黑箱上面，在和整個劇場一起轉(zhuǎn)動的時候，我就覺得戲劇帶給觀眾現(xiàn)場性的東西，以及即時的體會，是一個比較本體性的東西。

曾夏琰：我關(guān)注它的制作和技術(shù)。一開始我以為這個盒子只是一個旋轉(zhuǎn)的盒子，是靠技術(shù)不是靠人工，后來我發(fā)現(xiàn)它有推進(jìn)、后退、左右移，我就開始關(guān)注地上是不是有軌道，后來我發(fā)現(xiàn)沒有軌道，那可能真的是人來推動的，后來發(fā)現(xiàn)出來好多工作人員，其實有一點吃驚，真的是直接用人而不是用技術(shù)解決的。它很貼合美杜莎復(fù)仇的意象。現(xiàn)在所謂“后戲劇劇場”的戲中，故事被淡化，只要演出起到打動觀眾的作用，不一定要用故事敘述?？赡茈S著現(xiàn)在的發(fā)展，通過戲劇的手段去打動觀眾的方式也在變化。通過什么樣的方式給觀眾造成戲劇的感染力，我覺得這是一個可以探討的話題。