傳統(tǒng)文化與創(chuàng)新視域下的《山海經(jīng)》繪畫創(chuàng)新

（武漢理工大學(xué) 430070）

從明清時期開始，中國的小說已經(jīng)開始配上各色插圖，時間再向前追溯，大約在戰(zhàn)國時期成書的《山海經(jīng)》在東晉時期就有郭璞為其進行注解并配上了整套的插圖。由此可見，圖像形式對于文學(xué)表達的重要性。在信息傳達效應(yīng)的優(yōu)劣排列上，影像信息為第一，其次是圖像信息，最后是文字信息，那么在平面信息傳達中動用視覺與文字想象空間的圖像成為了最為有效的信息傳達、傳播方式。但也正因此特性，如何看待現(xiàn)存市場上對《山海經(jīng)》形形色色的圖示注解，如何將現(xiàn)代繪畫對古代文學(xué)進行再詮釋及再創(chuàng)新也成為了一個值得思考的問題。

一、《山海經(jīng)》繪畫創(chuàng)新的必要性

跨越上下五千年的中國文化博大精深，以古代文學(xué)為例，第一本哲理散文集《呂氏春秋》，最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，第一部語錄體散文《論語》……文化瑰寶數(shù)不勝數(shù)。但也許除《論語》外，很少能有人在初聞古籍時還能道出一些內(nèi)容。由此可見，古代文學(xué)在文化發(fā)展迅猛的今天認知度并不高，或者說一直以來文化傳承并未對這一類經(jīng)典文學(xué)引起足夠的重視進行有效的革新。

相較其他文學(xué)而言，國人對《山海經(jīng)》的重視程度更為不足。在古代中國，文人更樂于追求現(xiàn)實的生活?！渡胶＝?jīng)》就司馬遷《史記?大宛傳》的記載：“至愚本紀(jì)、山海經(jīng)所有怪物、余不敢言也?！?，郭璞《注山海經(jīng)序》中也提到：“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言，莫不疑焉?！币虼?，古代的文人雅士多對《山海經(jīng)》內(nèi)容深表質(zhì)疑。

相比之下，日本對于妖怪文化的發(fā)掘給予了更多重視并作出了豐碩的成果。

日本作為一個島國，濕潤的氣候特點加上復(fù)雜的地理環(huán)境讓日本人在感性認識世界的同時更對大自然充滿了敬畏之情。宗教的滲入使人們在遇到未知的自然現(xiàn)象時進行祭祀活動，祈求上天神靈能息怒以求心靈得以慰藉。宗教中的傳說、寓言、禮教等等文化與人們的生活點滴相互交融，轉(zhuǎn)變成為的“民俗宗教”在現(xiàn)如今日本人民生活中占據(jù)著巨大的份額：特定節(jié)日人們自發(fā)的民間祭祀活動、政府舉行的慶祝活動都顯示了日本人心中妖怪文化非同一般的地位及其不斷傳承發(fā)展的現(xiàn)實。

不僅如此，在文化傳播上也涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家及文創(chuàng)作品。例如宮崎駿老師的眾多動畫作品都圍繞著環(huán)保與反戰(zhàn)的主題進行創(chuàng)作，其中廣為人知的電影《千與千尋》與《幽靈公主》更是將妖怪文化與其核心主題緊密相連。更有綠川幸老師的《夏目友人帳》、水木茂老師的《鬼太郎》……正是日本藝術(shù)家們對妖怪文化長年積累的創(chuàng)作使得世界對亞洲妖怪有了更多的了解，也讓日本成為被世界公認的“鬼怪之國”。

反觀中國，在推崇君子“修身、齊家、治國、平天下?！钡娜寮宜枷胂?，《山海經(jīng)》在中國一直被視為“荒誕之書”不被認可，與國人對于古代文學(xué)的認知缺乏一同導(dǎo)致在妖怪文化底蘊更加深厚的中國，此類繪畫的發(fā)展卻遠不如日本。中國百姓視妖怪為不祥之物，可在日本藝術(shù)家的作品下，無論何等恐怖的妖怪，都賦予其人情味。在日本，古代文學(xué)有小泉八云用盡一生整理；妖怪文化又有水木茂作圖鑒。正由于這樣的熱情、耐心及遠瞻性的眼光才能讓我們意識到如今日本因為妖怪文化而聞名世界的結(jié)果不是偶然。

而今，“經(jīng)濟全球化”成為社會熱點，由“經(jīng)濟全球化”帶來的“文化全球化”不斷警醒人們該如何在文化經(jīng)濟的大浪潮下去保持、去激發(fā)本民族文化內(nèi)在活力。特別在十八大提出的建設(shè)社會主義“文化強國”的概念同樣為文化發(fā)展定下了新的方向。十九大我國社會主要矛盾的改變也側(cè)面昭示著人們對于文化從數(shù)量到質(zhì)量，單一到多元的需求不斷增長，我們需要意識到對傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)新刻不容緩。

二、古今對《山海經(jīng)》的繪畫呈現(xiàn)

《山海經(jīng)》成書日期尚且無法確定，但其圖繪卻可追溯至東晉，郭璞在給《山海經(jīng)》作注解時有云：“圖亦作牛形”又云：“在畏獸畫中”，昭示其圖繪版已初具雛形，之后除了陶淵明在《山海經(jīng)?其一》中：“泛濫《周王傳》，流觀《山?！穲D?！碧峒爸猓星宕呫湓唬骸啊渡胶＝?jīng)》古有圖，有漢所傳圖，有梁張僧繇等圖?！庇纱丝梢姟渡胶＝?jīng)》曾有古圖記載。

今日所見古圖均為明清之后所作，有趣的是，中國于明清時期雖然開始對《山海經(jīng)》有所關(guān)注，但現(xiàn)今學(xué)術(shù)界認可的古繪圖版本卻有日本于江戶時期所仿制創(chuàng)新《山海經(jīng)》而作的《怪奇鳥獸圖卷》。其中76種鳥獸形象遠不同于現(xiàn)實鳥獸，反而大多與《山海經(jīng)》中所表述的奇珍異獸近似。對此，許多人對其溯源產(chǎn)生猜疑，認為極可能為日本按照中國清代《山海經(jīng)》圖畫再創(chuàng)新并描摹上色。我們也由此為出發(fā)點重新審視了中國《山海經(jīng)》繪畫之于日本《怪奇鳥獸圖卷》的不足并將明代胡文煥先生繪制的古圖及其進行對比。

經(jīng)反復(fù)斟酌發(fā)現(xiàn)，在繪畫表現(xiàn)方式上，日本使用紙本繪畫比中國使用木刻紙印所呈現(xiàn)的畫面更加細膩豐富。風(fēng)格上加入了水墨手法對作品進行上色處理，但究其重點，我們在多幅圖中都能觀察到日本在對對象進行塑造時利用動作、表情的細致描繪讓其形象更加立體，相反，以相柳為例，中國更多只是客觀的將《山海經(jīng)》的描述---人頭（九）蛇身，直接表現(xiàn)出來。

中國刻印讓作品留下自然的紋理，保留傳統(tǒng)繪畫的扁平風(fēng)格及具有裝飾意味的曲線，其進步性有目共睹，但相較日本的再創(chuàng)新卻顯得元素單一，只意識到了直觀的表現(xiàn)少了一絲感性。

明清以后，中國文人對《山海經(jīng)》的重視程度日益加深，正因如此使得早在奈良時代前就傳入日本的《山海經(jīng)》在江戶時期重新被關(guān)注進而衍生出優(yōu)秀的《怪奇鳥獸圖卷》。直到如今，被學(xué)術(shù)界認同對中國神話學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、等等學(xué)科的研究有巨大影響的《山海經(jīng)》，被眾多優(yōu)秀藝術(shù)家及繪畫愛好者重新進行解讀，出版了許多不同風(fēng)格的畫集。

筆者認為，現(xiàn)今市場主要出現(xiàn)的《山海經(jīng)》繪本風(fēng)格可大致分成四大類別，其一便是由劉力文于中央美術(shù)學(xué)院繪本創(chuàng)作工作室創(chuàng)作的寫實古風(fēng)《山海經(jīng)》。繪畫表現(xiàn)上可看出作者扎實細膩的功底，角色設(shè)計盡可能貼近經(jīng)文描述，以自然鳥獸形態(tài)為基礎(chǔ)加之適當(dāng)?shù)南胂?，將畫面的氛圍及環(huán)境結(jié)合對象描述融匯于一體。構(gòu)圖飽滿，整體風(fēng)格經(jīng)過調(diào)色及底紋等處理，演化為富有古典韻味的現(xiàn)代古風(fēng)繪畫風(fēng)格。

其二是以中國傳媒大學(xué)的陳世博為代表創(chuàng)作的擬人古風(fēng)，他將神怪角色擬人化，通過朱砂紅、藏青、豆綠、姜黃等中國傳統(tǒng)顏色為主色調(diào)，加之利用長曲線使人物外形變得纖細頎長，為神怪形象加上了浪漫、清冷、多情的色彩。

以上兩種風(fēng)格都作為古風(fēng)代表在配色和后期畫面紋理上進行著重刻畫，但不同于古風(fēng)，極具裝飾風(fēng)格的《山海經(jīng)繪本》由陳絲雨設(shè)計繪制，與清華大學(xué)出版社合作出版，開創(chuàng)了新的《山海經(jīng)》繪畫方式。她通過點線面、黑白紅作為主要表現(xiàn)形式和主題色，嚴(yán)謹(jǐn)端莊的色彩宛如楚地漆器文化，貼合其構(gòu)成元素眾多的裝飾風(fēng)格，將《山海經(jīng)》神秘沉穩(wěn)的氛圍含蓄的呈現(xiàn)在讀者面前。

最后便是網(wǎng)絡(luò)中泛濫的《山海經(jīng)》雜圖，這些圖像運用了多種元素但在色彩上沒有過多考究。他們大多出自小的游戲公司，以對視覺產(chǎn)生沖擊效果為目的多使用電腦板繪借此加強角色體態(tài)動感及色彩對比。

但事物無論古今，有優(yōu)必有劣。

明清時期的木刻版《山海經(jīng)》耐人尋味，可單調(diào)的顏色和直白的描繪使其與現(xiàn)代大眾審美產(chǎn)生距離?，F(xiàn)今的《山海經(jīng)》繪本風(fēng)格多樣，但其不足之處卻與古畫恰恰相反，正因這些作品添加了“過多”的裝飾元素，使畫面變得華麗繁復(fù)的同時冗雜的視覺信息讓人產(chǎn)生了審美疲勞，最終與古畫相比缺失了一定的韻味。

因此如何在形式上找到單調(diào)與華麗，風(fēng)格上找到個性與統(tǒng)一，氛圍上找到古樸與現(xiàn)代相協(xié)調(diào)的方法是我們進行再創(chuàng)新時要重點解決的問題?？偠灾?，在對文化保留與傳承的基礎(chǔ)上通過創(chuàng)新將其傳播并被大眾接受才是所有文化工作者共同努力的目標(biāo)，只有這樣，我國優(yōu)秀的文化作品才不會像古時的《山海經(jīng)》一樣重蹈覆轍，華夏民族豐富的文化資源才不會被其他國家搶先整理冠以他名。

三、《山海經(jīng)》繪畫再創(chuàng)新

自戰(zhàn)國至漢初成到現(xiàn)今，諸多畫家、學(xué)者對《山海經(jīng)》中的飛鳥異獸都有著各自的詮釋和理解。古有郭璞、張僧繇、胡文煥老師，而今有劉力文先生創(chuàng)作的《山海獸》，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的陳絲雨所著的《山海經(jīng)》，一幅幅黑白與色彩交融被描繪得淋漓盡致，遂見古今諸家對《山海經(jīng)》對傳統(tǒng)藝術(shù)研究之深，革新之切。

科技的飛速發(fā)展的當(dāng)下， “游戲”成為現(xiàn)代年輕人的“摯愛”，“陰陽師”—一款由網(wǎng)易出品的游戲橫空出世。以日本妖怪文化為背景的它為我們在創(chuàng)作初期時提供了大量的游戲元素。

“陰陽師”一詞早源于日本，作為民眾心里的“耶穌”的存在，一度流傳于日本舊社會。我國網(wǎng)易公司的設(shè)計師選用的素材卻是汲取了日本百鬼而非《山海經(jīng)》，曾有游戲玩家分析，假使選擇國產(chǎn)的妖怪形象恐吸引不來強大的粉絲基數(shù)，而且《山海經(jīng)》背景題材巨大，囊括各領(lǐng)域文化要素，要想做出一個游戲背后繁瑣的工作量必會引起一系列的運營漏洞。

是的，在筆者看來既得不到強大的粉絲基數(shù)，又要花費巨大的財力物力，那么自然，日本早已成熟的妖怪文化對于要將商業(yè)化游戲推向市場的游戲創(chuàng)作者可謂是“得來全不費工夫”。

現(xiàn)在筆者著手關(guān)于《山海經(jīng)》創(chuàng)新方面的研究工作，想要在古今眾多文獻中尋找出新鮮感實屬不易，我們的設(shè)計師把目光投向了扁平化的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。出自于愛爾蘭的動畫電影—《凱爾經(jīng)的秘密》與《海洋之歌》便在這時勾住了我們的眼球，電影中的每一幀都極具圖形裝飾效果，我們學(xué)習(xí)這獨樹一幟的表現(xiàn)形式并將之運用進作品中，可謂作一次中外文化碰撞交融的嘗試，一次對藝術(shù)再創(chuàng)新的試驗。

歷史的長河中留存許多對《山海經(jīng)》的圖繪，現(xiàn)代藝術(shù)家大多選擇設(shè)計感極強的裝飾風(fēng)格。例如陳絲雨的《山海經(jīng)》，我們反復(fù)斟酌其繪畫特色，書中色調(diào)主為黑、紅兩色，但其構(gòu)圖卻頗具趣味，其中扶桑樹給筆者印象極深，《山海經(jīng)?海外東經(jīng)》謂之：“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝?！睍惺畟€太陽的位置擺放不一卻絲毫不雜不亂，每個太陽鏤空，中有神鳥棲息，具有極強的裝飾設(shè)計感，這是其之所以在眾多《山海經(jīng)》藝術(shù)革新中脫穎而出的原因所在。

取其精華去其糟粕，筆者認為大多藝術(shù)家對神怪形象的設(shè)定過于復(fù)雜，在裝飾感極強的外表下摒棄了簡約，這使得大多讀者是覺得美而欣賞美，而丟失了一份對美的思考，我們利用抽象化的輪廓線對神怪形象進行改良，就鳳凰而言，書中有云“是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧?！?，鳳與凰為一雌一雄兩種神鳥，我們抓住這點將其融入設(shè)計，讓鳳與凰相互交融，在外輪廓上形成一個近似于圓的具象形，這使得其更整體、簡潔，這種設(shè)計貼合前者的游戲風(fēng)，結(jié)合后者的扁平裝飾風(fēng)，筆者深感作品兼具二者的優(yōu)越性，突出了創(chuàng)新點。

“鳳凰”

四、結(jié)語

由于時間、精力等各方面的條件限制，我們僅選取極個別耳熟能詳?shù)纳窆肿鲋饕c，其多為中國民間流傳故事，相比較其他來說，這類形象更容易為讀者所接受，我們目的在于主要短時間內(nèi)吸引讀者，即不僅在外觀上要有所創(chuàng)新，更要讓讀者在精神層面上有所感有所悟，很多讀者沒有看完一整本《山海經(jīng)》大多因此，內(nèi)容過于無味乏燥，將其當(dāng)作一部詞典去審視而并非文學(xué)，今天，我們要將它與新的藝術(shù)相融合，為的是擺脫這種傳統(tǒng)的枷鎖，讓其內(nèi)涵綻放于世人面前，這是尤為重要的。

筆者希望今后能將《山海經(jīng)》的繪畫創(chuàng)新堅持下去，我們中華民族的文化底蘊是濃厚的，是有內(nèi)涵的，是值得研究的，我們也希望能有更多的藝術(shù)工作者投身于這項事業(yè)，嘗試將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想相結(jié)合，以吸引充滿創(chuàng)意的現(xiàn)代年輕人，激發(fā)社會對傳統(tǒng)文化的關(guān)注，讓更多人加入到傳統(tǒng)文化創(chuàng)新的浪潮中去，傳承與弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

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