韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影文化及其獨(dú)特化類(lèi)型研究

蔡?hào)|亮

摘要：隨著新世紀(jì)韓國(guó)民主化、電影獨(dú)立化進(jìn)程的推進(jìn)下，出現(xiàn)了大量的在時(shí)代背景下突出典型人物并且具有批評(píng)意蘊(yùn)的電影，有些完全來(lái)自虛構(gòu)，例如《母親》、《蚯蚓》、《薄荷》、《綠洲》、《密陽(yáng)》等，這些完全超出了“真實(shí)事件改編電影”或“fac-tion電影”概念所能概括的范疇，這時(shí)就需要介入一個(gè)更大的概念即韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影，因此研究韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影就具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：韓國(guó)；現(xiàn)實(shí)主義電影；類(lèi)型

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）06-0077-02

從內(nèi)因上看，韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影成為一種現(xiàn)象并且代表了亞洲電影的最高水準(zhǔn)這絕對(duì)不是偶然，這是韓國(guó)文化與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神高度契合的結(jié)果。

張崴淙的文章《“恨”文化與當(dāng)代韓國(guó)電影》提出韓國(guó)電影是基于“恨”文化，“恨”文化包含兩層意思，首先，對(duì)痛苦與磨難的忍受以及積累下來(lái)的欲罷不能的遺憾與悲憤，其次，內(nèi)心的悲而不哀以及因悲傷壓抑而愈發(fā)振奮的情感。這只是其中一點(diǎn)，韓國(guó)文化中確實(shí)帶有由“恨”所誘發(fā)出對(duì)殘缺、凄涼的崇拜，這與以悲劇為核心的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不謀而合。但對(duì)韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影影響更大的莫過(guò)于韓國(guó)人焦慮、復(fù)雜的國(guó)民性格，對(duì)自身身份認(rèn)同焦慮的國(guó)民性格在韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作中打下了深深的烙印?？梢哉f(shuō)韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影作為新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)電影在世界范圍內(nèi)影響最為廣泛電影風(fēng)格，“恨”文化與焦慮、復(fù)雜的國(guó)民性格都成為其不可割裂的內(nèi)因。

西方學(xué)者馬克·雅丁在專(zhuān)著《當(dāng)中國(guó)統(tǒng)治世界》中提出一個(gè)概念，他認(rèn)為無(wú)論是日本人、美國(guó)人、德國(guó)人對(duì)自己身份的認(rèn)同來(lái)自于民族認(rèn)同，這是一種基于血緣為紐帶的身份認(rèn)同，而中國(guó)不一樣，中國(guó)是基于文化的認(rèn)同，是更“高級(jí)”的身份認(rèn)同。仔細(xì)考察韓國(guó)人對(duì)自身的身份認(rèn)同會(huì)發(fā)現(xiàn)，他既是基于民族認(rèn)同也滲透著文化認(rèn)同。

金文學(xué)在著作《丑陋的韓國(guó)人》中寫(xiě)道“韓國(guó)人表現(xiàn)上對(duì)日本人唯唯諾諾，但私底下卻看不起日本人，對(duì)于中國(guó)人又是另外一幅姿態(tài)，認(rèn)為是低等的民族。”韓國(guó)人對(duì)于朝鮮民族的自豪感是溢于言表的，這種極端的民族自豪感最終演變?yōu)槊翊庵髁x，逐漸地由民族認(rèn)同擴(kuò)散到文化認(rèn)同，《丑陋的韓國(guó)人》有一段是這樣描繪的，“朝鮮民族在古代亞歐大陸建立了大帝國(guó)，并創(chuàng)造了中國(guó)的漢字，甚至公然宣稱(chēng)孔子和秦始皇都曾屬于朝鮮民族。”也正是因?yàn)榛谖幕c民族的雙重身份認(rèn)同才導(dǎo)致了韓國(guó)焦慮、復(fù)雜的民族性格。

從外因上考察，韓國(guó)電影開(kāi)始涌現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義題材電影是在80年代。就同韓國(guó)的趙熙文教授在《韓國(guó)電影史》一文中所概述的，80年代的韓國(guó)，是一個(gè)動(dòng)蕩的年代，樸正熙政權(quán)崩塌，新的軍統(tǒng)政權(quán)登臺(tái)，隨即發(fā)生光州民主運(yùn)動(dòng)，使得韓國(guó)社會(huì)進(jìn)入劇烈地動(dòng)蕩之中。盡管軍統(tǒng)的獨(dú)裁統(tǒng)治與抵抗的國(guó)民民主運(yùn)動(dòng)，成為韓國(guó)局勢(shì)緊張的元素。

但是從另外一個(gè)角度上看，也成為韓國(guó)國(guó)民意識(shí)和價(jià)值觀的確立過(guò)程。在這個(gè)時(shí)期，獨(dú)裁和民主、進(jìn)步與民主、民主與反民主，這些問(wèn)題從來(lái)沒(méi)有如此這般深刻、尖銳過(guò)。電影中也反映出如此的變化，80年代的韓國(guó)電影是一種“新電影”，呈現(xiàn)出新的狀態(tài)。

例如李長(zhǎng)鎬的《風(fēng)吹大好天》（1980）、《黑暗中的孩子們》（1981）、《傻瓜宣言》（1983）；裴昶浩導(dǎo)演的《天下第一村》（1981年）、李元世導(dǎo)演的《小球》（1981年）。無(wú)一例外的真實(shí)反映了80年底韓國(guó)的社會(huì)壓抑以及矛盾現(xiàn)狀，影片充滿著冷漠與憤怒的情緒。韓國(guó)80年代這一批現(xiàn)實(shí)主義電影成為改變70年代電影類(lèi)型、風(fēng)格的風(fēng)向標(biāo)，韓國(guó)電影不再以游山玩水、娛樂(lè)為拍攝內(nèi)容，而是自覺(jué)地將社會(huì)、時(shí)代注入電影之中。80年代出現(xiàn)的韓國(guó)“新電影”與70年代韓國(guó)電影充斥著空虛的戀愛(ài)游戲和傷感情緒的娛樂(lè)片最大差異在于，“新電影”展示了更為真實(shí)的社會(huì)、未經(jīng)矯正的現(xiàn)實(shí)主義，而不偏不倚的真實(shí)正是那時(shí)的韓國(guó)民眾所需要的?，F(xiàn)實(shí)主義告訴了韓國(guó)電影應(yīng)該如何去拍，拍什么問(wèn)題，而現(xiàn)實(shí)主義也成為了韓國(guó)電影的新傾向。趙熙文教授所提出的社會(huì)民主化進(jìn)程的確促進(jìn)了韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，但直接動(dòng)力當(dāng)歸屬為電影法的修改。1973年成立了由政府主導(dǎo)的電影振興機(jī)構(gòu)，即“電影振興公司”，它以振興韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)為宗旨，以刺激韓國(guó)總體經(jīng)濟(jì)為目的，在80年代凱恩斯自由主義經(jīng)濟(jì)熱潮逐漸消退，以新自由主義經(jīng)濟(jì)為綱的語(yǔ)境下，1984年韓國(guó)第五次修改了電影法。這次的修改將電影許可制改為電影登記制，引入電影獨(dú)立制片制度，增加電影的活動(dòng)空間，解散電影發(fā)行委員會(huì)等，這些無(wú)疑都是新世紀(jì)韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的溫床。

韓國(guó)電影在學(xué)界也向來(lái)不缺乏討論，但是討論的對(duì)象往往都集中在在韓國(guó)電影的復(fù)興上，時(shí)間點(diǎn)也比較集中大致在80年代后。并且關(guān)于幾乎所有的論文、專(zhuān)著都得出較為一致的結(jié)論，韓國(guó)電影的復(fù)興和韓國(guó)政府積極的電影政策以及社會(huì)民主化進(jìn)程有著密切關(guān)系。其中岳凱華的《1990年以來(lái)韓國(guó)電影振興策略淺析》提出兩個(gè)較為明確且新穎的觀點(diǎn)，類(lèi)型策略以及模仿策略。

首先是類(lèi)型策略。岳凱華認(rèn)為類(lèi)型策略的提出給觀眾提供了一種有效欣賞的手段方法。對(duì)此本文持不同的看法，誠(chéng)然類(lèi)型化確實(shí)在韓國(guó)觀眾與韓國(guó)電影之間搭起一座橋梁，但是韓國(guó)電影真正被韓國(guó)觀眾所接受或是本土化卻是因?yàn)樗姆搭?lèi)型性。韓國(guó)電影的類(lèi)型化從第五次的《電影法》修改開(kāi)始，韓國(guó)電影不再是獨(dú)占結(jié)構(gòu)和保護(hù)貿(mào)易主義，迎來(lái)好萊塢電影和韓國(guó)本土電影在韓國(guó)第五次《電影法》這片溫潤(rùn)的土地上齊頭并進(jìn)。美國(guó)電影資本的進(jìn)入最早可以追溯到70年代的韓國(guó)，對(duì)創(chuàng)作者以及韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的影響不僅體現(xiàn)在成熟的商業(yè)體系運(yùn)作，更體現(xiàn)在對(duì)好萊塢敘事的學(xué)習(xí)上。首先，大部分韓國(guó)電影都是根據(jù)真實(shí)事件改編，因此不存在滿足公式化情節(jié)的問(wèn)題。

其次，基本上所有的韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影都滿足定型化的人物，例如粗暴的警察、枉法裁判的法務(wù)人員、貪婪的政府高層、善良的底層民眾，雖然這些人物在很多現(xiàn)實(shí)主義的影片中都以固定的人物形象出現(xiàn)，但是觀眾卻沒(méi)有產(chǎn)生逆反心理，這便現(xiàn)實(shí)的力量，因?yàn)槊恳粋€(gè)人物形象都來(lái)自于他們生活之中，或許就生活在他們周?chē)?/p>

再次，是圖解式的視覺(jué)影像，青春靚麗的女人、陰暗潮濕的城市角落等。當(dāng)然作為從真實(shí)事件改編而來(lái)的韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影確實(shí)有之前所訴的犯罪、懸疑等類(lèi)型元素，但也有對(duì)生命、社會(huì)底線的反思，這使得韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在類(lèi)型上是否可以成為真正的類(lèi)型片留下了商榷的空間。

如同季曉宇博士發(fā)表在《電影評(píng)論》中真實(shí)事件改編的電影類(lèi)型一以韓國(guó)《殺人回憶》、《那家伙的聲音》、《孩子們》為例中所訴，韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影中也存在像《殺人回憶》這樣的反類(lèi)型片、反類(lèi)型敘事。反類(lèi)型片一般而言是對(duì)類(lèi)型片的嘲弄、諷刺以及超越。

首先，在《殺人回憶》中開(kāi)放式的結(jié)尾，未知的謎底、多樣化的人物形象、性格都不屬于類(lèi)型片的敘事范疇。

其次，非類(lèi)型化的時(shí)代標(biāo)志，《殺人回憶》中下雨的場(chǎng)景，農(nóng)村里的全部人為了迎接總統(tǒng)的到來(lái)全部冒雨迎接，而另一個(gè)鏡頭卻描繪了在城市里如火如荼進(jìn)行著破壞性的民主化運(yùn)動(dòng)，這看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的鏡頭，卻是導(dǎo)演向觀眾描繪著當(dāng)時(shí)局勢(shì)的動(dòng)蕩不安。在另一部《孩子們》中導(dǎo)演更加凸顯了時(shí)代的政治隱喻，影片中全村都在參加選舉，受害孩子的父親收看的電視里也在宣傳著選舉“這次選舉的意義在于絕對(duì)公平，具有革命性的意義，載入國(guó)家史冊(cè)”。反類(lèi)型影片希望把思考帶給大家，對(duì)于這種思考已經(jīng)上升到社會(huì)、國(guó)家意識(shí)形態(tài)絕非類(lèi)型電影可以企及，而正是這難能可貴思考空間實(shí)現(xiàn)了舶來(lái)品到本土化的過(guò)度。正同張尚民博士在《韓國(guó)電影振興中的文化危機(jī)》所批評(píng)的，“因?yàn)橐趤喼藿ǔ梢粋€(gè)成熟的商品制作地，必須找一個(gè)成熟的當(dāng)?shù)卮匀?，金基德、上三敬夫以及中?guó)的賈樟柯，一大批搞不清楚自己要表現(xiàn)什么的藝術(shù)家和他們所依賴的制片系統(tǒng)，其實(shí)都是這種產(chǎn)地代言人，就像南部那些專(zhuān)為耐克加工鞋墊的小老板一樣，他們只照單生產(chǎn)，并不過(guò)問(wèn)韓國(guó)人腳板的大小”。