篳路藍(lán)縷 以啟山林

摘 要：李苦禪先生是我國(guó)20世紀(jì)杰出的寫意花鳥畫家，師從徐悲鴻與齊白石先生，在動(dòng)蕩的年代里堅(jiān)守自己對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與向往，不卑不亢，為寫意花鳥注入新的活力與生機(jī)，并提出眾多的藝術(shù)主張，為新中國(guó)美術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)一份自己的綿薄之力，堅(jiān)守藝術(shù)的陣地。

關(guān)鍵詞：李苦禪；寫意花鳥；繼承；創(chuàng)新

李苦禪（1899—1983），我國(guó)20世紀(jì)著名畫家、美術(shù)教育家。原名李英、李英杰，字超三、勵(lì)公，出生于山東高唐一個(gè)貧苦農(nóng)家。自幼受到家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化熏陶，1918年結(jié)識(shí)前中央美院院長(zhǎng)徐悲鴻先生，在當(dāng)時(shí)的“畫法研究會(huì)”師從徐悲鴻學(xué)習(xí)西畫，后在1922年考入北京國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)西畫。1923年經(jīng)徐悲鴻引薦，拜在國(guó)畫大師齊白石門下，被白石老人稱贊為“眾皆奪我手，英也奪我心；吾門中有李生殊”，1930年應(yīng)林風(fēng)眠校長(zhǎng)的聘請(qǐng)任杭州藝專國(guó)畫教授，1946年應(yīng)徐悲鴻之邀擔(dān)任北平藝專教授，1950年后在中央美術(shù)學(xué)院任國(guó)畫教授，一度作為北京華遠(yuǎn)院外兼職畫家。

李苦禪（以下簡(jiǎn)稱先生）作為我國(guó)近現(xiàn)代兩位美術(shù)巨擘的得意門生，其藝術(shù)面貌也深深受到兩位的影響，扎根于傳統(tǒng)繪畫之中，但又游離于西畫之外，在藝術(shù)上創(chuàng)造出一種自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

一、中西融合

先生出生在戰(zhàn)火紛飛的年代，從外敵入侵，到驅(qū)逐韃虜，從和平建設(shè)，到文化的浩劫，經(jīng)歷的是波云詭譎的動(dòng)蕩與不安。山東高唐是先生的祖籍，深受家鄉(xiāng)文化影響的他，對(duì)繪畫有著極為濃烈的興趣，也因此帶著山東漢子的情結(jié)在藝術(shù)的道路上奔走。

“古人、外國(guó)人的好東西都可以學(xué)，路子要寬，青藤，八大山人，石濤的要學(xué)，達(dá)芬奇、羅丹的也要學(xué)。學(xué)人家的法子，畫自己的思想稿子，我原先是畫西畫人體的，1923年改的國(guó)畫?！毕壬倪@一觀點(diǎn)明確指出了自己的藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)方法。據(jù)徐悲鴻的夫人廖靜文女士回憶“苦禪先生在徐悲鴻去法國(guó)之前，（兩人）是接觸很多的，他深受悲鴻的影響，要走‘中西結(jié)合的道路。他曾經(jīng)跟悲鴻學(xué)習(xí)過素描，所以在苦禪先生以后的藝術(shù)生涯中，他一直是堅(jiān)持中西結(jié)合這條道路的”。先生先以徐悲鴻為師，后又拜在齊白石門下，成為齊白石得意的高足之一，這一中一西在先生的身上如同太極般巧妙融合在一起。

“人物要在利合解剖，進(jìn)則微離，頭大身寬（即變形美），紋則鐵線，終則簡(jiǎn)筆，兼混描線。有般人謂‘野狐禪，實(shí)則自名知浮淺，慝有成見。細(xì)則是進(jìn)度，粗則方發(fā)展。先粗而后細(xì)，文人墨消遣。先細(xì)而后粗，作家之規(guī)范”……

西畫講求塊面、體積、造型、明暗對(duì)比，在焦點(diǎn)透視中，強(qiáng)調(diào)客觀物象的形象的準(zhǔn)確性和生動(dòng)性，注重自然的科學(xué)性和表現(xiàn)性。運(yùn)用理性的思維進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作。而作為西畫的基礎(chǔ)性課程素描、速寫等，則加強(qiáng)了對(duì)于人體及其他物體的準(zhǔn)確外形把握，是一種理性的科學(xué)繪畫和表現(xiàn)，是將科學(xué)運(yùn)諸于藝術(shù)的呈現(xiàn)。

而國(guó)畫是一種感性的表現(xiàn)認(rèn)知。雖然在工筆畫中依舊對(duì)客觀物體的外形描繪要求嚴(yán)格，但其思想淵源卻是文人士大夫的儒釋道三家體系。南朝謝赫的六法中有“隨類賦彩”一說，而這也契合國(guó)人的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，以線造型，以色的濃淡來代替明暗的體積變化。在散點(diǎn)透視中，打破時(shí)空的局限，運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨將客觀物象進(jìn)行二維塑造。

先生以其終年之力，將西畫的塑造方法借鑒在傳統(tǒng)寫意花鳥畫之中。反觀先生筆下的雄鷹（圖1）、鷲、鶴、鷺，不再去進(jìn)行細(xì)致的羽翼描繪，而是采用墨色的濃淡去表現(xiàn)物象的陰陽向背，大筆刷出物象的體積感，而不失物光外露。如圖所示的松鷹圖，三只站在虬松枝干上的雄鷹，以墨色濃淡渲染體積，蒼鷹烘托白鷹的存在感。寥寥數(shù)筆，但卻形神兼?zhèn)洹?/p>

二、經(jīng)營(yíng)位置，鋪陳布勢(shì)

南朝著名繪畫評(píng)論家謝赫提出六法論，“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰經(jīng)營(yíng)位置，五曰隨類賦彩，六曰傳移摹寫”。而在先生這里，沒有晦澀難懂的言語，但卻將六法應(yīng)用在自己的創(chuàng)作之中。先生曾言：“大畫要痛快沉著，筆宜方圓并施，墨宜渾淳變化。要以謹(jǐn)嚴(yán)勇猛施墨，不可猶豫膽怯也?！螽嬕鷦?dòng)委婉，畫致如小卷、冊(cè)頁然，不可太直板粗莽呈狂野也?！?/p>

作畫要大小得宜，作大畫有大畫的氣度，作小畫有小畫的縝密。作畫之前對(duì)于畫面的內(nèi)容做到胸有成竹，“落筆之前不存一格，落筆后不留一格”，鋪陳布勢(shì)，根據(jù)畫面的需要與安排去自然地調(diào)整筆墨的干濕濃淡，只有這樣才能令物象備儀不俗，錚錚然有生氣于紙面。

“無矛盾便無藝術(shù)性可言。戲劇如此，一出戲從頭到尾沒什么波瀾起伏，臺(tái)下早睡了。這種戲叫‘溫或‘瘟。寫字也講究‘無往不復(fù)，無垂不縮，縱筆也要有橫勁。京劇的‘子午步‘弓字步都是矛盾。連伸個(gè)‘蘭花指，念白‘你來看，也是欲左先右，欲上先下地劃空一圈才顯得美，不然便發(fā)僵。大寫意從章法到用筆都極講矛盾。”……

先生講矛盾的重要性，其實(shí)回歸于傳統(tǒng)而言，便是對(duì)經(jīng)營(yíng)位置的時(shí)代總結(jié)和概括。朱光潛先生在《美學(xué)散步》中提出“剛性美與柔性美”，其實(shí)也是矛盾。在技法層面，工筆落墨為格，見于三礬九染，尚有修改的可能性，而對(duì)于水墨大寫意而言，修改的可能性是極小的。在畫面中某個(gè)位置為白為淡，某個(gè)位置為黑為重，都必須要在胸中經(jīng)營(yíng)安排，將畫面經(jīng)營(yíng)得當(dāng)。在國(guó)畫中有所謂計(jì)白當(dāng)黑，有所謂疏可跑馬、密不透風(fēng)，既是矛盾的熱鬧，又是經(jīng)營(yíng)位置的新生。畫面充塞則透不過氣，擁堵；反之空空蕩蕩則毫無生氣；墨色有濃淡，布置有疏密，興味陡然生發(fā)，趣味無窮。

三、潑墨如噴，惜墨如金的用墨觀念

先生曾言：“用墨要控制。一是潑墨，二是惜墨如金。一點(diǎn)之微，用墨如惜金；需大量用墨處，潑之猶為不足。此二者須堅(jiān)決控制！”

對(duì)于寫意花鳥而言，這兩點(diǎn)顯得尤為重要和突出。傳統(tǒng)繪畫自萌生起使用的是色，逐漸發(fā)展為用墨來表現(xiàn)，“運(yùn)墨而五色俱”，墨色的干濕濃淡都可以代替紅橙黃綠來表現(xiàn)物象的性質(zhì)，“墨分五級(jí)，銜接混含。濕則油潤(rùn)，干則煥鮮。干則如濕方為正端。濃墨重染，經(jīng)緯交參”，畫面之中該潑墨的地方，大膽用墨，無懼無畏，猶如江水噴發(fā)，浩浩蕩蕩，氣勢(shì)逼人；待到細(xì)枝末節(jié)微小處，便惜墨如金，仔細(xì)雕鏤。畫面完成后能做到“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近取其質(zhì)”，才稱得上匠心之作。

生活是藝術(shù)的締造者。先生出生于貧苦農(nóng)家，學(xué)藝道路上的艱辛非他人可以理解，半工半讀，拉洋車，為了生活總是忍受著苦難的折磨，也正因此鑄就了他剛毅果斷的性格，家鄉(xiāng)的人文氣息深深地烙印在他的血液里、骨子里。如果說惜墨如金是生活給予他的感悟，呈現(xiàn)在畫面上，那么潑墨如噴，便是對(duì)他性格里剛毅果斷的山東漢子情結(jié)的展現(xiàn)。

四、“學(xué)我者生，似我者死”的取材觀

“象物無忘圓寬，圓則活，扁則板。有時(shí)皆不論，造極最為難。枝欲活而蟠轉(zhuǎn)，干欲圓而皴邊。如蛇龍，如藤篆，不犯澀、不光圓?！?/p>

“寫鷙鳥要壯大其形，剛健其羽翮，方顯其兇猛。但畫鷹鷂則表其捷銳可也。畫魚生動(dòng)活潑最難，作者多寫成呆板若死魚者。而畫鯰魚尤為難耳。寫竹下石宜簡(jiǎn)瘦，只以外廓便得勢(shì)矣！松下石如虎蹲狀，以重拙為宜。蘭下石以減筆小形為合宜，以不掩蘭之瀟灑為得勢(shì)也。甲寅冬月于郊甸”……

“學(xué)我者生，似我者死”是白石老人對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的升華和總結(jié)，作為白石老人的高足，先生深得其中三昧。就寫意花鳥畫而言，歷代名家以梅蘭竹菊為題材創(chuàng)作者居多，而將生活中的所見用諸在繪畫上如蜜蜂、蝴蝶、魚鳥蝦蟲之類，則不失為一種創(chuàng)造，將文人情懷寄寓其中，富有極高的生活情趣與藝術(shù)價(jià)值。

先生作為白石老人的得意門生，對(duì)于藝術(shù)有著更為深刻的見解。老人將花鳥魚蟲此類的日常題材已經(jīng)畫到登峰造極的地步，難以逾越。對(duì)于“學(xué)我者生，似我者死”的理解，在先生這里得到了完美的詮釋：學(xué)習(xí)白石老人的創(chuàng)作技巧和繪畫技法，學(xué)習(xí)他對(duì)于藝術(shù)的不懈追求和日以繼夜的繪畫功夫，但不要再去學(xué)習(xí)如何去畫花鳥魚蟲，而是要另辟蹊徑，師造化，在自然、在現(xiàn)實(shí)生活中找尋適合自己的繪畫題材——鷹鷂鷥鷺?？v觀先生筆下的水鳥禽類，以鷹鷂為例，如果說白眼看世是八大的人生世界觀表現(xiàn)，那么“方眼”雄壯，不失英武之姿便是先生一世的寫照。先生善畫鷹、鷺、鷺鷥等禽鳥，立象廣大，追求“意在筆先、不似之似”，在筆法上多方棱角，粗獷有力，在用墨上注重干濕變化，滄潤(rùn)俱佳。

先生生活于動(dòng)蕩的年代，在舉步維艱的歲月里依舊可以不諳世事地進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，既不茍且于復(fù)雜的政壇，也不屈從于紙醉金迷的藝術(shù)市場(chǎng)，如雄鷹般冷靜沉著，不卑不亢，翱翔于自己的藝術(shù)天地之間。

五、言之有物，不忘初心的創(chuàng)作觀

先生常言，藝術(shù)不能做成二郎廟碑文似的雞肋?？此菩形牧鲿常x起來朗朗上口，但卻虛華之極，毫無內(nèi)容可言。正所謂言之無文，行而不遠(yuǎn)。誠(chéng)然藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，在藝術(shù)的實(shí)踐、學(xué)習(xí)過程中，會(huì)逐漸摸索積累自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，但這兩者卻有著較大的差別：前者是毫無藝術(shù)性可言的作品，類同涂鴉、味同嚼蠟一般，而后者則是為以后的藝術(shù)創(chuàng)作做著寸積銖累的工作；前者是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的概念化和形式化，而后者則是藝術(shù)風(fēng)格形成的必要條件之一，不可同日而語。

人品既高矣，則畫品不得不高。藝術(shù)的創(chuàng)作從來無關(guān)名利。一個(gè)人注重名利，完全可以經(jīng)商做官，不要玷污藝術(shù)這塊神圣的土地。清代劉熙載說“字如其人，畫如其人”，如果一個(gè)從事藝術(shù)的，只顧在金錢和權(quán)力的圈子里打轉(zhuǎn)，不擇手段，那么他的藝術(shù)品格調(diào)是高不到哪里去的，縱然技法再純熟，但境界卑劣，走不長(zhǎng)遠(yuǎn)。

藝術(shù)是純粹的，真正的藝術(shù)無關(guān)乎金錢，“信仰的圈子里產(chǎn)生偉大的藝術(shù)”。從事藝術(shù)，要經(jīng)得起市場(chǎng)的誘惑，素心而往，見素抱樸，少私寡欲，才能創(chuàng)作出偉大、經(jīng)典的藝術(shù)作品。

上個(gè)世紀(jì)是中國(guó)大動(dòng)蕩的時(shí)期，先生猶如鵬鳥一般遨游于自己的寫意藝術(shù)世界里，隨性而為，率性天真，守護(hù)并繼承創(chuàng)新著寫意花鳥的文脈，作畫或大或小，皆興趣使然，真性情也！不拘成法，不泥于章法，大膽革新，為寫意花鳥延續(xù)新的生命與活力，供世人借鑒。

作者簡(jiǎn)介：

陸國(guó)斌，魯迅美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。