黃祥鵬《大曲兩種——唐宋遺音研究》讀記

摘要：本文通過對黃祥鵬的《大曲兩種——唐宋遺音研究》一文的解讀，來分析音樂型態(tài)學這門學科的重要意義。并且文中還列舉袁靜芳的“樂種學”理論來進行比較，更加分析出次一門學科的重要作用。

關(guān)鍵詞：黃祥鵬；音樂型態(tài)學；大曲；甘州；樂種學

近日拜讀黃祥鵬的《大曲兩種——唐宋遺音研究》，筆者受益匪淺。在文中，黃先生以型態(tài)學的曲調(diào)考證為方法，考證《甘州》《舞春風》應為唐宋遺音。黃先生以實踐來證明了音樂型態(tài)學對中國傳統(tǒng)音樂研究的重要性。

黃先生在文中，首先從大處著手，詳細論述唐宋社會生活之間的變化和對音樂的影響。唐代宮廷中的歌舞大曲，代表了歌舞伎樂時代音樂藝術(shù)的最高水準，進入宋代社會生活發(fā)生變化，市民階層興起，與之而來的劇曲音樂漸漸成為社會的主流，宮廷之中亦發(fā)生變化。“教坊十三部，唯以雜劇為正色”可見宋代宮廷之中，歌舞大曲已經(jīng)黯然失色。唐代大曲流傳至宋時，已經(jīng)是支離破碎，已經(jīng)沒有一部歌舞樂兼?zhèn)涞耐暾笄瑯饭ひ彩遣恢螢椤Ｋ未鷷r唐大曲已經(jīng)成為遺音，宋人已經(jīng)是說不清，道不明了，所以黃先生“是即所以唐宋遺音之稱遺音的了”。

其后，黃先生在以音樂的型態(tài)入手，來考證兩曲為唐宋遺音。其中黃先生從宋初至明初的黃鐘律高的分析，體現(xiàn)出音樂本體在歷史發(fā)展過程中的演變，更是表明出型態(tài)學的研究意義。

型態(tài)學的方法論是黃先生所提出的關(guān)于音樂研究的一種方法。筆者看來這一方法更是體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化就像河流一樣，綿延不絕。研究中國傳統(tǒng)音樂，音樂本體“律調(diào)譜器”的研究，則是研究中的重要部分。對于音樂本體的研究，趙宋光先生以“音樂形態(tài)學”來論之。筆者看來，形態(tài)和型態(tài)，首先都要對音樂本體進行把握。對于民族音樂形態(tài)學的構(gòu)想趙宋光先生在《對民族音樂形態(tài)學的構(gòu)想》 一文中就詳細構(gòu)想出民族音樂形態(tài)學的四個目標。1、在全面整理采集的基礎(chǔ)上，進行音樂形態(tài)的比較研究。2、探索民族音樂發(fā)展演變的調(diào)理、系統(tǒng)與規(guī)律。3、總結(jié)民族音樂的作曲技法，充實作曲教學。4、根據(jù)系統(tǒng)化的實際材料，配合音樂社會學、心理學，探討美學規(guī)律。[ 趙宋光 《對民族音樂形態(tài)學的構(gòu)想》，《趙宋光文集》（第二卷）花城出版社，第225-231頁。] 型態(tài)學更多是以音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)模式化進行分析，在中國音樂歷史的演化過程中，把不同的音樂形態(tài)進行總結(jié)、歸納出一定的模式，來把握歷史中的音樂形態(tài)，把握音樂形態(tài)的歷史演化。如此一來，音樂以型態(tài)模式流傳至當下，則可以用“逆向考察”的方法來從當下的傳統(tǒng)音樂中，去考證歷史中的音樂。音樂型態(tài)學的方法論對中國音樂史的研究有著重大的意義。

對中國傳統(tǒng)音樂的研究，不同的學者、不同的學科會以不同的視角來看待。黃先生正是以歷史的眼光來看問題，把握住在歷史發(fā)展過程中音樂的流變。以音樂本體形態(tài)來為核心，來重新梳理中國音樂的發(fā)展。在歷史發(fā)展下的音樂本體形態(tài)研究中，黃先生以敏銳的學術(shù)眼光提出“型態(tài)學”的研究方法論，是對中國傳統(tǒng)音樂的研究提出一條新道路。從對《甘州》《舞春風》兩首大曲為唐宋遺音的研究中也證實了這一條行之有效的道路。筆者認為，傳統(tǒng)音樂研究的兩種基本方式：一種是當下存在的合理解釋、一種是歷史真實的探尋。由這兩種基本的研究方式，就產(chǎn)生了“中國傳統(tǒng)音樂理論”和“中國音樂史”這兩門學科。黃先生的“型態(tài)學”的研究方法，就是更多的體現(xiàn)出“中國音樂史”這一門學科的意義。在對當下傳統(tǒng)音樂的研究中，來發(fā)現(xiàn)、尋找中國傳統(tǒng)音樂在歷史中的真實面貌。由此，黃先生也得出“傳統(tǒng)是一條河流”這樣的論斷，得出中國的傳統(tǒng)音樂實際上并沒有終止，沒有“斷流”。歷史中的不斷“換層”，也只是音樂的在新的民族融合中，在吸收外來音樂中的新發(fā)展。袁靜芳“樂種學”的學科方法理論，旨在對當下的傳統(tǒng)音樂進行樂種系、樂種族、樂種這三個層次的劃分，梳理出不同樂種之間的聯(lián)系，和各個樂種內(nèi)部的邏輯系統(tǒng)。在對樂種的研究中，對音樂本體的研究也是具有關(guān)鍵性意義的。所以對音樂本體的把握，和把握的深淺程度都是根據(jù)研究方法和目的來進行掌控的。在“樂種學”學科理論中，同樣也是著重關(guān)注樂種在歷史發(fā)展中的演變，通過對樂曲在不同歷史之中的存在，來研究當下。比如在對《海清拿天鵝》這一樂曲的分析中，袁先生就將此置于元朝、塞外、打獵等歷史時間和空間的場合之中，來對《海清拿天鵝》進行全方位的歷史解剖，來還原這首樂曲的發(fā)生發(fā)展。筆者感覺到在看似相同的研究之中，黃先生更多的是關(guān)注歷史，所以會以逆向考察的“曲調(diào)考證”來對當下的傳統(tǒng)音樂進行歷史建構(gòu)。

黃先生對傳統(tǒng)是一條河流的論斷，與項陽的“樂籍制度”正是不謀而合。在沒有中斷的傳統(tǒng)音樂之中，樂籍制度中樂戶這一群體正是中國傳統(tǒng)音樂傳承的承擔著。樂籍制度從北魏初始，便開始承擔起音樂活動中的諸相事宜。一直到封建王朝覆滅樂戶仍然沒有丟失掉遙遠過去的技藝，在當下民間音樂中，樂戶后人仍然保留了中國傳統(tǒng)音樂的精華。正是樂戶這一群體的存在，也就使得我們可以溯流探源，可以從當下尋找過去。如果沒有樂戶的傳承，想必又是另一個局面。

音樂型態(tài)學的模式化結(jié)構(gòu)，在不同的樂種，當下的樂戶后人身上更是直接的體現(xiàn)出來。對音樂本體的研究，對樂律學的研究，也正是黃先生繼承楊蔭瀏先生不寫“啞巴音樂史”的學術(shù)理念，繼續(xù)前進的成果。

感慨諸多學術(shù)前輩的豐碩成果和學術(shù)思想，真是為后學的研究之路“大開方便之門”。

參考文獻：

1 趙宋光 《對民族音樂形態(tài)學的構(gòu)想》，《趙宋光文集》（第二卷）花城出版社，2001年版。

2 袁靜芳 《樂種學》，華樂出版社，1999年版。

3 項陽 《山西樂戶研究》，文物出版社，2001年版。

作者簡介：

李約翰（1994-），男，山西省運城市人，民族：漢，職稱：無 ，學歷：中國藝術(shù)研究院研究生院 音樂學系 在讀碩士研究生。研究方向：中國音樂史。單位：中國藝術(shù)研究院研究生院。