反對(duì)濫情

摘要：形式主義理論20世紀(jì)初產(chǎn)生于俄國(guó)，代表人物有什克洛夫斯基，其理論講求陌生化方法。什氏要求藝術(shù)家不斷追求創(chuàng)新，突破原有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使作品呈現(xiàn)一種奇怪與奇異的效果。這種效果吸引著觀者，使觀者為之震驚從而延長(zhǎng)心理感受過(guò)程來(lái)脫離現(xiàn)實(shí)羈絆。布魯斯·吉爾登的作品正是巧妙運(yùn)用了什氏陌生化理論的范例。他的暴力“貼面式”攝影為觀者帶來(lái)極端震撼的感受。

關(guān)鍵詞：什克洛夫斯基；陌生化；攝影；布魯斯·吉爾登

一、什克洛夫斯基陌生化理論概述

“形式主義”一詞在20世紀(jì)初出現(xiàn)時(shí)曾被看作異端，這一名稱與“巴洛克”一樣，是其反對(duì)者強(qiáng)加于該流派，且有貶低之意。在當(dāng)時(shí)的俄羅斯乃至整個(gè)歐陸地區(qū)，日漸堪憂且落后的藝術(shù)批評(píng)對(duì)于蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)手足無(wú)措，藝術(shù)家們或文學(xué)家們表現(xiàn)出那種僅僅是“翻譯家”的狀態(tài)——他們只是換了一種方式闡釋生活——令人失望。那些形象與色彩、文字與語(yǔ)言只是用來(lái)解釋背后的東西，它們本身并無(wú)效用。重振文藝，重新以新的眼光看待當(dāng)時(shí)與傳統(tǒng)的作品勢(shì)在必行，于是新的理論范疇呼之欲出。在這些理論中，比較突出的就有什克洛夫斯基的陌生化理論，這一理論與雅克布遜的文學(xué)性理論一同構(gòu)成了俄國(guó)形式主義的核心。

1922年，什克洛夫斯基（以下簡(jiǎn)稱什氏）的回憶錄《動(dòng)物園，或并非情書(shū)的信》中，他提及“要堅(jiān)持藝術(shù)自律”，他認(rèn)為藝術(shù)作品要獨(dú)立存在，不要成為哲學(xué)、人類學(xué)的附庸，“要堅(jiān)持藝術(shù)自律，就要堅(jiān)持‘陌生化’理論?！?

那么，“陌生化”理論是什么？

什氏曾在1914年出過(guò)一本為未來(lái)主義辯護(hù)的小冊(cè)子，名為《詞語(yǔ)的復(fù)活》。在這本短小的如宣言一樣的冊(cè)子中，他談到要“將‘陌生化’與‘自動(dòng)化’2對(duì)立，同樣的藝術(shù)方法如果被經(jīng)常被使用就不能再吸引人的注意力，就會(huì)僵化乃至消失。”3所以，什氏認(rèn)為要不斷推陳出新，才可以永葆生命力。什氏對(duì)此曾闡釋道，“ 經(jīng)過(guò)數(shù)次感受過(guò)的事物，人們便開(kāi)始用認(rèn)知來(lái)接受事物，我們知道它，但卻對(duì)它視而不見(jiàn)。”就如同習(xí)慣的動(dòng)作會(huì)不知不覺(jué)進(jìn)入人們的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域而變得機(jī)械化 （另翻譯為自動(dòng)化），反映在文學(xué)上則是：“ 人們對(duì)平常所熟悉的語(yǔ)言組合或那些陳詞濫調(diào)往往不能作出立即的反應(yīng)，他們不再把文字看作文字，也不去確切地理解文字聯(lián)合所指的意義……”甚至?xí)蛭膶W(xué)審美蛻變成機(jī)械化的語(yǔ)義認(rèn)知而感到膩煩。在什氏看來(lái)，“ 只有當(dāng)我們把文字以新鮮的方式令人吃驚地組織在一起時(shí)我們才能夠‘認(rèn)清’ 它們，并了解它們所象征的意義?！?在什氏后期作品《散文理論》（1929）中，他曾針自己提出的陌生化一詞作出辨析。什氏認(rèn)為，“陌生化這一詞在語(yǔ)法上犯了一個(gè)錯(cuò)誤，其本意是奇怪、奇異而非強(qiáng)調(diào)距離，有疏遠(yuǎn)的意味”。5在哈爾濱師范大學(xué)楊燕博士的論文《什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究》中，她提出“就內(nèi)涵層面而言，奇怪與奇異的解釋似乎更貼近什克洛夫斯基陌生化理論的本質(zhì)”。北京師范大學(xué)楊帆同意這個(gè)觀點(diǎn)，并且強(qiáng)調(diào)“不要將陌生化理論和片面追求語(yǔ)言奇崛險(xiǎn)怪的形式主義文風(fēng)緊密聯(lián)系起來(lái)”。楊帆認(rèn)為這種解讀，“實(shí)際上是對(duì)陌生化理論的片面化、形式化的理解。 因?yàn)槟吧问焦倘皇橇钊梭@異的， 但它更是變幻莫測(cè)、使人捉摸不盡的”，將目光鎖定于“震驚之后面對(duì)的是陌生化形式所建構(gòu)的新的意義空間”才是理解什氏陌生化理論的重中之重。6

那么，如何達(dá)到什氏所說(shuō)的奇怪與奇異的陌生之境呢？創(chuàng)造性！

中國(guó)古代哲學(xué)思想巨作《大學(xué)》中曾講：“湯之盤(pán)銘曰：茍日新，日日新，又日新”。7這是說(shuō)，人以沐浴其身除垢，洗滌其新以去惡，應(yīng)當(dāng)日日新之，不可間斷。什氏的陌生化理論的靈魂與《大學(xué)》中所講的這種不斷取新之態(tài)有異曲同工之妙。什氏認(rèn)為，要堅(jiān)定地反對(duì)模仿說(shuō)，他認(rèn)為模仿來(lái)的藝術(shù)品都是廢品，模仿本身在藝術(shù)活動(dòng)中沒(méi)有絲毫價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)造中最顯著的特征是不斷追求變化，追求時(shí)時(shí)創(chuàng)新，特別是追求陌生于以往的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)造手法。那種“突如其來(lái)”8的感覺(jué)，不可預(yù)期的變化使藝術(shù)家創(chuàng)造了“第二現(xiàn)實(shí)”。這種“第二現(xiàn)實(shí)”是藝術(shù)家有意識(shí)地根據(jù)增強(qiáng)藝術(shù)感需要，通過(guò)陌生化的方法來(lái)改變對(duì)象，包涵著藝術(shù)家對(duì)自己時(shí)代、生活的理解。而最后所做出的藝術(shù)成品，則會(huì)給觀者帶來(lái)吃驚與震撼的感覺(jué)?？梢?jiàn)，什氏提出的陌生化方法并非以現(xiàn)實(shí)利益為根本，不是要?jiǎng)內(nèi)プ髌氛劚菊妫菃渭兊囊晕^者注意力為目的，擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆。

實(shí)際上，什氏在《藝術(shù)即方法》（1917）中曾談到陌生化方法的具體手段，其指出：“要增強(qiáng)感受難度、延長(zhǎng)感受時(shí)間、使形式難化。因?yàn)樗囆g(shù)中感受的過(guò)程就是目的，應(yīng)當(dāng)被延長(zhǎng)。”什氏認(rèn)為，只有充分感受到了藝術(shù)方法，才可以延長(zhǎng)心理感受過(guò)程，增加感受深度。但同時(shí)，什氏也指出，陌生化方法追求一種震驚與差異，但這種震驚與差異要適度，不可以超出觀者的最基本的認(rèn)知活動(dòng)，“超出去的都會(huì)成為無(wú)力量的思想”。9

二、 布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的攝影作品分析

布魯斯·吉爾登1948年出生于美國(guó)。操著一口濃重的布魯克林方言的吉爾登，以街頭攝影出名。他的攝影被稱為“mug shot”（搶劫式攝影），人們戲謔說(shuō)被吉爾登在大街上一拍，仿佛被他的攝影鏡頭強(qiáng)奸了似的。吉爾登對(duì)此評(píng)價(jià)卻毫不在意，仍用其粗魯?shù)呐臄z方式，像波德萊爾的“閑逛者”一樣游走于紐約大街，看到中意的人物，右手一個(gè)萊卡，左手一個(gè)威達(dá)閃光燈，對(duì)著人就是“咔嚓”一聲，絲毫不客氣。在他的手上，照相機(jī)就如同桑塔格所說(shuō)的“捕食者的武器”，“像槍支”，“拍攝某人成為一種升華式的謀殺?！?0但這種謀殺，不是一種粗俗的謀殺，是一種全局的謀殺，一種美學(xué)的謀殺。攝影師馬克·科恩（mark Cohen），另一個(gè)以劈頭蓋臉攝影著稱的的攝影師，他的作品經(jīng)常呈現(xiàn)一種殘缺狀——頭被裁剪于畫(huà)面之外，雙手或者雙腳被截?cái)嗟鹊?。這種“殘肢式攝影”是一種粗俗的謀殺，一種等同于激情犯罪的現(xiàn)場(chǎng)。而吉爾登的作品，更像是十二宮的故事，在畫(huà)面中謀略著一種運(yùn)動(dòng)。在這種運(yùn)動(dòng)中，每個(gè)人都是關(guān)鍵的一環(huán)，共同構(gòu)成或填補(bǔ)了畫(huà)面的秩序。

但曾經(jīng)的這種龐德式的剪影，根本滿足不了吉爾登的想法。2015年，吉爾登推出攝影集《面目（face）》，一改往日的人群晃動(dòng)的黑白攝影，變?yōu)椴噬?、極端近距離的“審丑式”照片。這些照片確實(shí)很丑，整個(gè)框架都不近人情的填充著那些婦女們粗俗的裝束或者不整齊的牙齒，亦或那些男人們的酒糟鼻或者青春痘。在這里你看不到譬如桑德攝影中的那種身份暗示，這是一種明示——那些黃而不整潔的牙齒就足以暴露這些人的底層身份。桑塔格認(rèn)為：“沒(méi)有人透過(guò)照片發(fā)現(xiàn)丑”，“相機(jī)在美化世界方面所扮演的角色是如此成功，使得照片變成了美的事物的標(biāo)準(zhǔn)。”11是的，縱觀整個(gè)攝影史，從塔爾博特開(kāi)始，歷經(jīng)矯揉造作的超現(xiàn)實(shí)主義，到甚至在最需要反映事物本質(zhì)的農(nóng)場(chǎng)安全管理局（FSA）的集體攝影計(jì)劃中的蘭格那“美麗”的婦女（那位貧苦的婦女并不美麗，但是蘭格用攝像機(jī)使得這位婦女產(chǎn)生了一種消極的浪漫主義之美），攝影機(jī)早已脫離了本雅明的“復(fù)制”，走上了一條神話日常生活的道路。而這種神話的日常，在我們周圍經(jīng)常出現(xiàn)著。吉爾登就曾經(jīng)抱怨，“整個(gè)世界都開(kāi)始變得相似，人們吃相似的食物，大樓建成相似的樣子?，F(xiàn)在的世界都太干凈了，我不是說(shuō)我希望骯臟，只是80年代的時(shí)候我在紐約，那時(shí)的紐約是很臟亂差的。到處都是無(wú)家可歸的人，壞掉的汽車就隨意停在大街上，但是那正是展現(xiàn)了一種又生機(jī)有意味的生活。現(xiàn)在的生活好像在迪士尼世界一樣，如同生活在玩具城一般，感覺(jué)如神話一樣”。12所以，當(dāng)吉爾登發(fā)現(xiàn)這個(gè)名為米德蘭茲（Midlands）的小鎮(zhèn)的底層居民竟然有如此丑的個(gè)性化的樣子出現(xiàn)時(shí)（居民丑陋的原因是這個(gè)鎮(zhèn)子經(jīng)濟(jì)不景氣，整個(gè)鎮(zhèn)上無(wú)人工作，大部分人以酗酒吸毒為生），他整個(gè)人都為之戰(zhàn)栗。吉爾登說(shuō)：“我在拍攝這些人的時(shí)候，實(shí)際上也在拍攝我自己，我用攝影這些人來(lái)督促我自己。”13督促他的正是這些底層居民的靈魂。吉爾登直言，自己很討厭有些街頭攝影師讓拍攝對(duì)象擺造型的做法。他喜歡的是一種用安東尼奧尼的“放大”一般的手法14，沒(méi)有約定，直接貼近面部，貼近眼眸，從而貼近這些人的靈魂。特別是這些人的眼睛，當(dāng)吉爾登框定他們的臉部時(shí)，高強(qiáng)的閃光在這些人臉上甚至打出了一尊偶像的感覺(jué)。在與他們對(duì)視時(shí)，我們甚至?xí)l(fā)掘一種目光的威力，害怕自己會(huì)被這一尊偶像的眼睛所控制，而這種吸引力與恐懼感或許也是吉爾登想要帶給我們的感受。

三、布魯斯·吉爾登作品中的陌生化理論

吉爾登的作品給人以極端的震撼，其原因或許是他從方法上有無(wú)限接近什氏的陌生化理論的可能。吉爾登追求一種不斷求索的創(chuàng)新態(tài)度，追求于不同以往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造手法。對(duì)于攝影的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，它可以是一種復(fù)制工具，是一種認(rèn)知工具（那些記錄著無(wú)數(shù)植物與房屋的百科全書(shū)式攝影法是一種認(rèn)知過(guò)程），是一種占有工具（對(duì)異域的殖民的占有、對(duì)旅游景點(diǎn)的占有——對(duì)旅游景點(diǎn)的占有正在成為一種儀式）或是一種引起共情甚至濫情的政治工具。但吉爾登拋開(kāi)所有，他把這臺(tái)機(jī)器看成了手術(shù)刀，致力于一種純粹的解剖式觀看——雖然鮮血淋漓，但是卻可以找到病癥。吉爾登的鏡頭告訴我們，這個(gè)世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有我們想的那么好，你會(huì)被他的攝影震驚是因?yàn)閷?duì)自己所處的時(shí)代與生活根本不了解，你被那些政客與宣傳蒙蔽了雙眼。他用一種極端的手法——貼面式的攝影——將主體與現(xiàn)實(shí)分離，觀者能看到的就是一張丑陋的臉，但這張丑陋的臉卻可以達(dá)到一種驚奇的效果，從而引領(lǐng)觀者到達(dá)最本真的狀態(tài)感受。吉爾登在增強(qiáng)感受難度、延長(zhǎng)感受時(shí)間、使形式難化等方面遵循著什氏的陌生化理論態(tài)度，使觀者充分感受到了他的這種陌生化方法帶來(lái)的奇異與奇怪的心理過(guò)程。

同時(shí)在拍攝對(duì)象的選取上，吉爾登與其他作百科全書(shū)式記錄攝影師不同。鮑勃·阿德?tīng)柭摹多l(xiāng)土氣器》為拍攝對(duì)象配上了聲明，照片與聲明互相對(duì)照，滲透著自由派的同情；桑德的德國(guó)民眾寫(xiě)真是其煞費(fèi)苦心的社會(huì)抽樣，桑德甚至還為他們精心搭配了背景與姿勢(shì)；沃克·埃文斯的《美國(guó)人》與羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》展現(xiàn)著集體攝影計(jì)劃中偏愛(ài)為失敗者塑像的傳統(tǒng)。桑塔格認(rèn)為：“美國(guó)攝影極少有不帶感情的?！?5但布魯斯·吉爾登的作品，就是反對(duì)這種攝影“喚起良心”的做法，為我們展現(xiàn)了一種無(wú)表情、不屈尊、不濫情的效果——這些作品不感人，不符合地道的表達(dá)方式，不引起任何同情。在那些被吉爾登拍攝的人的臉上，我們甚至可以看到了如科恩兄弟塑造的電影角色一般的高傲且執(zhí)拗的瘋狂。他們或許出身貧苦，但在吉爾登的攝像機(jī)鏡頭中，這些失敗者們卻展現(xiàn)出特立獨(dú)行的風(fēng)骨。吉爾登的作品否定陳詞濫調(diào)的系統(tǒng)，追隨如什氏所說(shuō)的陌生化中的奇怪與奇異。他用這種方法，吸引著“好事者”的眼球。

注釋：

1楊燕.什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016：53.

2什克洛夫斯基反對(duì)的“自動(dòng)化”是指主體面對(duì)習(xí)以為常的生活環(huán)境和藝術(shù)對(duì)象時(shí)表現(xiàn)出的一種熟視無(wú)睹的狀態(tài)。在這種情況下，主體處在一種被壓抑的。緊張的、非自由的狀態(tài)，藝術(shù)文本則以非生命的物質(zhì)客體的形式存在。

3楊燕.什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016：74.

4朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：50 .

5楊燕.什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016：52

6楊帆. 陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國(guó)形式主義[J].學(xué)術(shù)界雙月刊總第100期，2003：211-213.

7王國(guó)軒譯注.大學(xué)·中庸[M].第二章.北京：中華書(shū)局，2016：20

8蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014：91.

9翻譯自GAP Magazine http：//www.gupmagazine.com/articles/in-your-face-an-interview-with-bruce-gilden-part-1

10翻譯自英國(guó)衛(wèi)報(bào) https：//www.theguardian.com/artanddesign

11安東尼奧尼在《放大》（1966））中，讓時(shí)裝攝影師拿著相機(jī)在韋盧斯其卡身上晃來(lái)晃去變換位置，不斷按下快門(mén)。桑塔格認(rèn)為，安東尼奧尼的作品極盡下流，但同時(shí)她也認(rèn)為這種下流無(wú)法構(gòu)成攝影（攝像）的強(qiáng)奸，因?yàn)閿z影師與被拍攝對(duì)象有一定距離，帶有著某種超脫。

12蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014：69.

13“突如其來(lái)”在此處，應(yīng)為什氏所認(rèn)為的藝術(shù)家的“靈感”。這種靈感不同于柏拉圖的“迷狂”，而是一種冷靜的思考與創(chuàng)作。在什氏看來(lái)，藝術(shù)家在靈感來(lái)臨時(shí)是整個(gè)身心的投入，完全融入創(chuàng)作對(duì)象當(dāng)中去，似乎自己也成為要?jiǎng)?chuàng)造的對(duì)象。

14楊帆. 陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國(guó)形式主義[J].學(xué)術(shù)界雙月刊總第100期，2003：214.

15蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014：21.

參考文獻(xiàn)

[1] 楊燕.什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016.

[2] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[3] 蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[4] 扎娜·明茨 ，伊·切爾諾夫.俄國(guó)形式主義文論選[M].河南：鄭州大學(xué)出版社，2005.

[5] 楊帆.陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國(guó)形式主義[J].學(xué)術(shù)界雙月刊總第100期，2003.