淺談現(xiàn)代箏樂(lè)文化的創(chuàng)新表現(xiàn)

摘要：改革開(kāi)放之后，隨著箏樂(lè)演奏技術(shù)的日益豐富和學(xué)生數(shù)量的迅速增加，許多專業(yè)作曲家開(kāi)始關(guān)注古箏音樂(lè)的創(chuàng)作。這些作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代箏作品在創(chuàng)作技巧、藝術(shù)風(fēng)格、技巧等方面都更為成熟和專業(yè)的認(rèn)識(shí)。因此，本文從箏樂(lè)作品創(chuàng)作上的創(chuàng)新和演奏上的創(chuàng)新這兩個(gè)方面，談?wù)劕F(xiàn)代箏樂(lè)文化的發(fā)展方向和創(chuàng)新表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：箏樂(lè)文化；創(chuàng)作創(chuàng)新；技法創(chuàng)新

中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?；仡櫣殴~的歷史，從古箏造型的發(fā)展與創(chuàng)新，到古箏演奏方法的豐富變化，都充分表明古箏遵循了創(chuàng)新與發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。從傳統(tǒng)的箏樂(lè)表演到現(xiàn)代箏樂(lè)創(chuàng)作，從反映現(xiàn)實(shí)生活到體現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)格，箏樂(lè)文化可以說(shuō)凝聚了無(wú)數(shù)代藝術(shù)家的辛勤努力和智慧。

一、箏樂(lè)作品創(chuàng)作上的創(chuàng)新

（一）特殊和弦法的使用

作曲家和表演者不再滿足于傳統(tǒng)的五聲階和弦，紛紛探索箏樂(lè)創(chuàng)新的新途徑。音階是音樂(lè)的\"骨架\"，從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)旋律是由音階支撐的。近十年來(lái)，隨著作曲家和表演者在音樂(lè)創(chuàng)作題材和觀念上的突破，出現(xiàn)了一批具有新穎特征的新箏調(diào)，并取得了豐碩的成果。例如：《長(zhǎng)相思》（王建民曲）的定弦由兩組不同的宮廷交替方式組成，使得音樂(lè)可以水平變化和起伏變化。再如：《山魅》（徐曉琳曲） 的定弦則包含了一定的無(wú)調(diào)性風(fēng)格。這種根據(jù)音樂(lè)的內(nèi)容設(shè)置音階的方式可以說(shuō)非常特殊和創(chuàng)新。

（二）和諧形式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

現(xiàn)代風(fēng)格的箏樂(lè)在形式結(jié)構(gòu)上往往受到西方傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的影響，但并不局限于形式。和聲的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)和聲，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)。例如《林泉》（葉小剛曲）這部作品具有深厚的現(xiàn)代氣息，作者運(yùn)用再現(xiàn)的原則進(jìn)行創(chuàng)作，雖然創(chuàng)作手法很自由，但仍然具有高度的題材統(tǒng)一性和邏輯發(fā)展性。在和聲的運(yùn)用中，這首歌還交替地組合了西方和民族的色彩，產(chǎn)生了很新的音響效果。

（三）節(jié)奏和節(jié)拍的變化

有規(guī)律的對(duì)稱節(jié)奏和單拍貫穿整首樂(lè)曲已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代作曲家和表演者的創(chuàng)作需要，他們努力改變新開(kāi)拓的節(jié)奏，豐富多樣的節(jié)奏已成為當(dāng)代箏樂(lè)發(fā)展的又一特征。例如：《幻想曲》（王建民曲）中3/4拍和2/4拍的交替，形成了三拍和二拍之間強(qiáng)弱兩種不同定律的交替，從而獲得了更強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感。又如：《前中賦》（徐小林曲）的3/4拍和5/8拍的交替，就是利用不同拍的交替來(lái)達(dá)到改變節(jié)奏和壓力的效果。

（四）音色的突破

在現(xiàn)代風(fēng)格的箏樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家和表演者也試圖追求一些新的音效，他們使用一些非常規(guī)的表演技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)音色的新變化。例如，《戲韻》（王建民曲）的導(dǎo)言段落，就是用拍弦和板來(lái)模擬中國(guó)戲曲中打擊樂(lè)的聲音效果。又如：《情景三章》（徐曉琳曲）中，演奏者左手在琴碼左側(cè)快提雙弦的創(chuàng)作方式，便有效增加了音樂(lè)表現(xiàn)的趣味，達(dá)到音響的創(chuàng)新。

二、箏樂(lè)作品演奏技術(shù)上的創(chuàng)新

（一）左手演奏技術(shù)

在傳統(tǒng)箏樂(lè)左手演奏的過(guò)程中，“以韻補(bǔ)聲”是自常見(jiàn)的技術(shù)手段，即是：演奏者利用左手在琴碼的左側(cè)以“吟”、“揉”、“滑”、“按”、“顫”等技法將音律所展現(xiàn)出來(lái)。這種左手琴技演奏特點(diǎn)，便讓古箏相比于其他樂(lè)器更具魅力之處了。但在現(xiàn)代箏曲中，演奏者左手演奏技藝更多的是出現(xiàn)在右側(cè)區(qū)域，讓整個(gè)左手的彈奏技術(shù)也呈現(xiàn)出了與右手同等的強(qiáng)度，即是：演奏者左手可以彈奏出與右手相當(dāng)?shù)募夹g(shù)，并且在力度、速度、熟練度上均不遜色與右手。

由此可見(jiàn)：當(dāng)代箏樂(lè)演奏中左手演奏技術(shù)實(shí)現(xiàn)了技法上的突破和創(chuàng)新，并且讓箏樂(lè)藝術(shù)在當(dāng)代演奏中，展現(xiàn)出了旋律織體更加豐富、層次發(fā)展更為多樣化的局面。如：《黃陵隨想》（饒余燕曲）中，表演者左手分解和弦和小指的開(kāi)發(fā)運(yùn)用；又如：《云嶺音畫》（王中山曲）中，表演者以左手輪指和搖指等大段技法的展現(xiàn)，讓這首曲子展現(xiàn)出了與傳統(tǒng)箏樂(lè)創(chuàng)作完全不一樣的風(fēng)格形式。但是，需要強(qiáng)調(diào)的事：在箏樂(lè)演奏中，盡管左手的技法發(fā)展和創(chuàng)新層出不窮，但是演奏者們卻不能夠忽略左手在“作韻”方面的主要功能。因?yàn)橹挥小奥曧嵪嘀C”的演奏技法，才能夠讓古箏這一傳統(tǒng)民族器樂(lè)的雅致、別韻之感充分展現(xiàn)出來(lái)。

（二）右手演奏技術(shù)

在傳統(tǒng)的右手演奏技術(shù)中，大、中、食指占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，無(wú)名指的使用很少。但是，在現(xiàn)代箏樂(lè)作品的演奏中，演奏者們對(duì)右手各個(gè)手指的獨(dú)立性提出了更高的要求，這就需要演奏者花費(fèi)更多的時(shí)間去揣摩每一個(gè)彈弦手指的作用。以往古箏曲在演奏上大多采用八度對(duì)稱的方式，但是，在現(xiàn)代箏曲的演奏中，演奏者們反而更傾向于使用“快速指序”的指法。即是：以指序的任意結(jié)合而構(gòu)成彈奏的新方法從而釋放了四個(gè)手指對(duì)大手指的附著，并獲得了相對(duì)獨(dú)立的演奏能力?，F(xiàn)代箏樂(lè)演奏中，右手的這種技法對(duì)演奏者的手型、采指的靈活性和屈指的靈活性提出了更高的要求，為古箏表演在現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)新表現(xiàn)開(kāi)辟了新的道路。

此外，現(xiàn)代箏樂(lè)演奏中右手搖指技法也改進(jìn)和提高了不少。演奏者們從最初的食指搖晃、大指樁搖晃、手腕無(wú)樞轉(zhuǎn)地?cái)[動(dòng)發(fā)展到了今天的右手掃搖、扣搖、多指搖等技藝，為現(xiàn)代箏樂(lè)的表演形式做出了很重要的貢獻(xiàn)。

總結(jié)

現(xiàn)代箏樂(lè)文化的發(fā)展與中外文化交流日益頻繁相關(guān)，不同國(guó)家、不同民族的文化藝術(shù)之間的碰撞對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了新的影響，因而讓箏樂(lè)文化在內(nèi)容、形式和表現(xiàn)方式上與傳統(tǒng)更加不同。因此，現(xiàn)代箏樂(lè)作品在繼承民族音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，吸收并運(yùn)用現(xiàn)代西方作曲技法，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代相適應(yīng)；讓古典與前衛(wèi)相融合，創(chuàng)新表現(xiàn)出了箏樂(lè)文化的獨(dú)特魅力和古箏藝人們對(duì)世界和生命的理解。

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作者簡(jiǎn)介：

肖涵，1989年1月生，講師，南昌師范學(xué)院。