從民俗倫理看宗教與藝術(shù)的關(guān)系

【摘要】：宗教在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)重要地位，同時藝術(shù)也是宗教傳播的重要工具。本文以大足石刻為例具體分析藝術(shù)與宗教兩者之間相輔相成，不可分割的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】：宗教藝術(shù)；北山石刻；寶頂山石刻；世俗化

大足石刻為唐末、宋初時期以佛教題材為主，儒、道教造像并陳的宗教摩崖石刻，是中國著名的佛教圣地和藝術(shù)瑰寶。其中，“五山”摩崖造像以規(guī)模宏大，雕刻精美，題材多樣，內(nèi)涵豐富，保存完整而著稱于世，集釋、道、儒“三教”造像之大成而異于前期石窟，以鮮明的民族化、生活化特色，在中國石窟藝術(shù)中獨樹一幟。以大量的實物形象和文字史料，從不同側(cè)面展示了公元9世紀(jì)末至13世紀(jì)中葉間中國石窟藝術(shù)風(fēng)格及民間宗教信仰的重大變化與發(fā)展，反映了宗教藝術(shù)的世俗化滲透過程，對中國石窟藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展有重要貢獻，具有前期各代石窟不可替代的歷史、藝術(shù)、科學(xué)和鑒賞價值。尤其是對中國傳統(tǒng)文化的深度闡釋，對儒家孝道文化的宣揚，對清廉戒欲的倡導(dǎo)，對心性和修身的主張，在當(dāng)今社會同樣可以衍射到生活的方方面面，令人省度人生，照徹心靈，凈化和提高我們的思想境界。

百行孝為先，孝是儒家思想的核心理念，也是中國的傳統(tǒng)美德。大足石刻沒有去重復(fù)這一屢見不鮮的題材，而是用佛教藝術(shù)的特有語言去詮釋了孝的涵義。援儒入佛，將孝行觀徹底圓融于佛教義理的石窟造像，是石窟的第15、16、17、18 四龕大型雕像，盡管造像題材均源自佛教經(jīng)典，但貫穿四龕造像的主旨思想?yún)s是儒家的孝行觀。

第15 龕《父母恩重經(jīng)變相》，這一龕的造像最具有中國化、地方化、生活化和世俗化的特點。每位觀眾都能在此找到自己生活的印記，從人物、事件到服飾、器物，全都是地地道道的“川味”，這是完全中國化了的雕塑藝術(shù)。全龕共分為10組雕刻，從懷胎守護恩、臨產(chǎn)受苦恩、洗滌不盡恩、推干就濕恩直到遠行憶念恩、究竟憐憫恩，全都是展示父母對子女的無上恩情。每一組都有圖有文，相得益彰。最后一組的文字是“百歲惟憂八十兒，不舍作鬼也憂之……”可謂淋漓盡致地展示了天下父母的一番苦心，讓人們反躬自省，從而克盡孝道。藝術(shù)的感染力有著獨特的社會倫理教化功能，使得宗教精神得以廣泛傳播與弘揚。

最初，佛教是不提倡孝道的，認(rèn)為父母與子女不過是須臾短暫寄住的關(guān)系。主張怨親平等，識體輪回，認(rèn)為僧尼應(yīng)不事二親，提出“沙門不應(yīng)拜君親論”。在注重孝道的中國必然遭到儒家和道家的極力反對，稱其不忠不孝。因而，佛教要在中國流傳，贏得信徒，就必須來一個改造。佛家后來便開始逐步把儒家的觀念納入佛教之中，到唐以后，佛家就杜撰了一些佛的行孝故事來宣揚孝道。我們在這里看到的就是改造后的佛教，或稱為“外佛內(nèi)儒”。例如，第17 龕《大方便佛報恩經(jīng)變相》，以釋迦佛前世本生故事和今世本行故事為主線，造像描述釋迦孝及三世、恩澤四海，頌揚其博愛無私的高尚品質(zhì)，演繹“鸚鵡行孝”“割肉供父母” “親擔(dān)父王棺”等行孝事跡。正對應(yīng)了《孝經(jīng)》所稱的天子之孝：“愛敬盡于事親，而德教加于百姓，刑于四海。”

宗教為了更好地融入本土文化，往往要做出些改變。眾所周知，當(dāng)人心中有所祈求時，首先想到的便是觀音，這位能救眾生一切苦難的全能菩薩。在佛教初入中國時，觀音是男子身，然而隨著時代環(huán)境、風(fēng)土人情、審美意識，及信仰心理因素等原因，觀音逐漸演變?yōu)榕曰了未鷷r基本定型。大足石刻中的觀音幾乎全是女性形象。因此，北山石刻的觀音像是大足石刻中最集中、最多、最精美的。例如第133號水月觀音，其坐姿風(fēng)流倜儻，面帶微笑，服飾自然垂下，座下層層漣漪更是巧奪天工。觀者步步移，面面觀，出人意料的意境層出不窮。

早期石窟造像中佛、菩薩造像的組合，及講述佛教故事的經(jīng)變等造像題材，基本上都是遵循著佛教經(jīng)典的描述來創(chuàng)作。隨著佛教文化與藝術(shù)在漢地的傳播，一些帶有漢地信仰特色的組合題材開始出現(xiàn)，并成為了世俗信眾常見不鮮的造像題材。觀音與地藏都是佛教中著名的大菩薩，在唐代之前的佛教造像中，觀音與地藏像基本上是出現(xiàn)在不同的組合之中。約在唐代開元天寶年間，觀音與地藏的組合在同一龕窟之中，逐漸形成了定制，并在石窟藝術(shù)之中較多出現(xiàn)。此外，還有阿彌陀佛與觀音、地藏的組合形式，這些題材的組合，不見于佛教經(jīng)典的記載，具有世俗信仰的特色。例如，北山石刻第58號觀音地藏龕，龕的正壁，主尊是兩身菩薩像，左側(cè)為地藏菩薩，結(jié)跏趺坐在蓮臺上，身后有火焰形背光，頭上有七寶蓋。右側(cè)為觀音菩薩，頭戴高花冠，結(jié)跏趺坐在蓮臺上，身后也有火焰形背光和七寶蓋。這兩尊菩薩像中間，冉冉升起一朵祥云，云中跪蹲一位婦女雙手拱揖在身前。龕的左右兩側(cè)壁，各刻有一身站立的菩薩像，雙手托一盤。這或許反映了供養(yǎng)人對現(xiàn)世和往生的祈愿，所以一并將兩位菩薩放在一龕。

對此現(xiàn)象，羅世平《地藏十王圖像的遺存及其信仰》一文中評價到：“一者利生人，一者利亡靈。人之死生大事概于二菩薩密切相關(guān)。造像活動中觀音、地藏并重的信仰行為，逐漸引起二菩薩造像形式由無序的錯雜走向有序的組合。這一演進過程在四川石窟造像遺跡中有較清晰的線索可尋”。從這些造像題記來看，雕刻阿彌陀佛、觀音和地藏同處一龕的緣由，一個主要的因素，是與佛教凈土信仰在民間的影響有著密切的聯(lián)系。

北山摩崖造像近萬尊，以雕刻細膩、藝精技絕、精美典雅而著稱于世，是民間自發(fā)修建的私人石刻，由唐末武將韋君靖帶頭鑿下第一錘，便有了毗沙門天王造像。據(jù)推測韋君靖造此像有自我比附為唐之毗沙門王之意。毗沙門天王又名北方多聞天王，是佛教護持北方的護法神。龕正中攜刻的北方天王，身材魁偉，威武強悍，頂盔貫甲，雙眉倒豎，怒目圓睜，給人以一種威嚴(yán)雄焊，強有力的懾服感；天王兩側(cè)力士怒目咧嘴，面目猙獰，持刀揮棍，勇不可擋；這些形象恰似唐代赳赳武夫，給人以剛勁之美感。左側(cè)男、女供養(yǎng)人像為韋君靖夫婦，英俊儒雅，賢淑端莊，衣飾貼體，線條道勁流暢，技法嫻熟。表達了供養(yǎng)人祈愿受天王庇佑，馳騁沙場建功立業(yè)的心愿。此后民間效仿他在此造像祈愿便形成了如今的摩崖造像群體，在這里可以看到五代十國至宋代的造像有個性鮮明，體態(tài)優(yōu)美芊瘦，比例勻稱，穿戴艷麗等特點，瓔珞蔽體，飄帶滿身，裝飾頗味濃。而唐代造像則豐滿古樸，規(guī)?；趾氪髿?，細節(jié)繁復(fù)。宗教與藝術(shù)的結(jié)合，渲染了宗教特有的神圣肅穆，讓人為之感動引起共鳴，使民眾更好的理解宗教真理。

宗教在傳播發(fā)展中，為擴大自身影響為民眾所接受，通常會采用世俗的方式進行宣傳。作為宣教輔教的工具藝術(shù)的貢獻最為突出。藝術(shù)具有形象，具體，生動的特點，是廣為大眾理解接受的形式，且賦有強烈的感染力。宗教與藝術(shù)的結(jié)合極大增強了宗教感染力，從而激發(fā)信眾宗教感情，鞏固其宗教信仰。黑格爾在《美學(xué)》中提到“宗教往往利用藝術(shù)，來使我們更好的感受到宗教真理。”藝術(shù)到了最高境界是與宗教直接相聯(lián)系的，在人類藝術(shù)史上相當(dāng)長的時間是以宗教藝術(shù)為主導(dǎo)的。借用鈴木大拙的話來說“有時，宗教借藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，使美學(xué)由藝術(shù)走向宗教。有時，藝術(shù)借助宗教形式走向美學(xué)”。

宗教之所以與藝術(shù)契合正，是因為藝術(shù)的神秘和不可捉摸性，正好對應(yīng)宗教的傳播理念。藝術(shù)在反映主觀世界和現(xiàn)實世界的同時，必然帶有強烈的主觀認(rèn)知。宗教藝術(shù)受社會美學(xué)思潮的影響，也必然表現(xiàn)出世俗化傾向。慧遠大師論及佛像對信徒的影響時曾說：“故擬狀靈范，啟殊津之心儀形神模，辟百慮之會”使得“四輩悅情，道俗齊趣，跡響和應(yīng)者如林”。民眾的世俗意識促使宗教藝術(shù)做出迎合與改變，宗教藝術(shù)也正是世俗的意識與方式，于寓教于樂中像民眾灌輸宗教意識與精神。宗教廣泛的吸收運用各種藝術(shù)，使得宗教教義和道德倫理理想審美化，形象化。通過大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，向民眾行不言之教，潛移默化的教化民眾，激發(fā)其對高尚審美的追求。使得因果輪回、行善積德的觀念在社會上深入人心，增強民眾宗教感情，廣泛傳播和發(fā)展教義及倫理道德思想，從而擴大了宗教在社會各階層的影響。

由此可以得出結(jié)論，藝術(shù)與宗教的關(guān)系密切，相輔相成。宗教因藝術(shù)而得以在社會各階層廣泛傳播，教義教理為民眾認(rèn)同，深入人心。藝術(shù)也因宗教得以升華不朽，同時在人類文明中發(fā)揮社會倫理道德的教化功能，為社會文明的發(fā)展進步做出突出貢獻。

作者簡介：

劉音蘭 （1995—），女，漢族，籍貫：四川宜賓，單位：大連理工大學(xué)，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：油畫。

王琪，研究生導(dǎo)師，單位：大連理工大學(xué)，本篇通訊作者。