淺論舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中情緒的濫用

摘要：本文通過對(duì)舞蹈作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)分析現(xiàn)代舞臺(tái)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)針對(duì)觀眾的情緒渲染是否超出了因有的程度，情緒舞的提法是否準(zhǔn)確？情節(jié)舞的情節(jié)是作品的核心，情緒舞中什么才是核心呢？作者認(rèn)為情緒本身不構(gòu)成作品核心，所謂的情緒舞類作品的核心應(yīng)是人或事物的形象，或某一文化符號(hào)。

關(guān)鍵字：舞蹈創(chuàng)作；情緒運(yùn)用；情緒舞

一個(gè)真正的舞蹈藝術(shù)作品要么承載著作者的獨(dú)一無二的審美，要么濃縮著一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的一種文化，要么就是把技術(shù)做到極致由法入道，再次一層說一個(gè)故事塑造一個(gè)人物，也算得上一個(gè)完整的藝術(shù)作品。但現(xiàn)在我們的舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量的不知所云的作品。似乎只是以一個(gè)空洞的身份渲染一種情緒，把情緒做成的整個(gè)作品的核心。舞蹈當(dāng)中有情緒舞一說，但情緒舞的編創(chuàng)，絕對(duì)不是只渲染一種情緒，而是借助某種情緒表達(dá)一個(gè)民族，一種文化或者一個(gè)場(chǎng)景。一個(gè)舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作當(dāng)中情緒是非常重要的，它既可以用來塑造人物形象表達(dá)人物情感，又可以作為引發(fā)戲劇沖突的誘因。但是在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，情緒絕對(duì)不可能是一個(gè)作品的核心，核心是人物或者形象，情節(jié)甚至神話故事等等。舞蹈作品中無論是創(chuàng)作者還是演員對(duì)于情緒的由來都必須很清楚，換句話說就是對(duì)要表達(dá)的故事或者形象很清楚，在劇場(chǎng)中觀眾和演員是不一樣的，觀眾可以情不知所起，一往而深，創(chuàng)作者與演員絕對(duì)不可以演員如果也這樣就是非?？尚Φ模鸫a證明演員并不了解作品。無論觀眾是否了解演員在表演時(shí)所要傳達(dá)的情緒到底是什么？為何而悲傷，為何而難過，為誰(shuí)而喜悅，為誰(shuí)而憂愁，但編導(dǎo)自己一定要清楚，更加要給演員講清楚。而不是只告訴演員他們應(yīng)該傳達(dá)一種什么樣的情緒。更不應(yīng)該無故的放大情緒，就算每一個(gè)人都是林黛玉，也不可能天天葬花。況且舞蹈并不像戲劇或者文學(xué)，觀眾通過肢體了解作品看不到那么多內(nèi)心的傷春悲秋，更看不到文學(xué)可以描述的那些勾心斗角，那么最后呈現(xiàn)在他們眼中的只有被放大到莫名其妙的情緒，當(dāng)然也許當(dāng)時(shí)觀眾并不會(huì)感覺太壞，因?yàn)榍榫w最容易打動(dòng)人，最容易感染人，但這樣的作品跟講個(gè)笑話有什么區(qū)別？

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)情緒的認(rèn)知

人情緒屬于精神現(xiàn)象，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中只有道家和傳統(tǒng)中醫(yī)對(duì)于情緒有分析研究，其二者一脈相承所以得出的結(jié)論大致相同。在道家學(xué)派和道教修行者的認(rèn)識(shí)中，相信太上忘情是最高的最接近于道的一種存在，其他所有的情緒，哪怕在適當(dāng)范圍內(nèi)，也多少會(huì)對(duì)我們的生命造成影響。中醫(yī)講究五行，從五行而又對(duì)應(yīng)世間一切。自然界產(chǎn)生的一切必然在陰陽(yáng)內(nèi)五行中，人的情緒也包括在內(nèi)，因?yàn)槲逍猩耍郧榫w極易對(duì)人的生命造成影響。喜恨傷心，怒傷肝，悲傷肺，憂思傷脾，驚恐傷腎，人有七情六欲，故五臟俱傷難以了人天壽。而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言情緒，就不可以被稱之為毒品了，情緒成為癮品。

二、從癮品角度分析情緒濫用的危害

國(guó)際上癮品的定義下限為鹽，上限被定義為香煙！也就是說任何東西，它對(duì)人身體的傷害和人對(duì)他的上癮程度超過香煙那么他將被界定為癮品的下一個(gè)階段——毒品。而就目前藝術(shù)創(chuàng)作的手段大多是依賴情緒達(dá)到一種濫用的程度。無論是創(chuàng)作者本身還是，對(duì)于作品二次創(chuàng)作的表演者都極大程度的依賴于情緒，而情緒本身是像病毒一樣是極易傳播的。外國(guó)網(wǎng)友在地鐵上用笑聲做過實(shí)驗(yàn)，作者也同樣在課堂上實(shí)驗(yàn)過在人群中傳遞喜悅和哀傷。這些實(shí)驗(yàn)的結(jié)果讓我們得出的結(jié)論是，情緒的傳播是一種極其迅速，通過眼耳鼻舌身，色聲香味觸，都可以傳播的東西。所以很顯然如果我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中大量的使用或者說依賴情緒那就是相對(duì)比較低級(jí)的，我這么說絕對(duì)不是在否認(rèn)情緒的作用，相反，我在肯定它，因?yàn)槲覀冎滥呐略谄降奈淖种匈x予情緒它也能變成詩(shī)歌。就好像鹽一樣，在平淡的食材中，哪怕放一點(diǎn)點(diǎn)鹽也立馬可以讓食材的口感上升到另一個(gè)成次。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作中情緒絕不是一無是處，而是處處都有化腐朽為神奇的力量，但這種化腐朽為神奇的力量，卻很容易的被我們所掌控。就像歷史上人們對(duì)鹽的掌控一樣，原因?yàn)殡y以獲得，所以在歷史上為人類創(chuàng)造了極大的收益，而近代我們開發(fā)出了海水蒸鹽的方法。從此之后也不再是難得之貨，于是我們現(xiàn)在所攝入的鹽大量超標(biāo)。藝術(shù)作品中的情緒也是一樣，在曾經(jīng)老百姓接觸藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)和方式都是十分有限的且大多數(shù)以舞臺(tái)藝術(shù)為主，而現(xiàn)在我們可以輕易通過任何方式接觸音樂美術(shù)，舞臺(tái)藝術(shù)等綜合藝術(shù)作品，這時(shí)候藝術(shù)作品中大量的情緒已經(jīng)使我們感到厭煩，甚至惡俗。

三、濫用情緒的“味精”型作品本質(zhì)是劣質(zhì)商品而非藝術(shù)作品

現(xiàn)在的藝術(shù)作品，尤其是舞臺(tái)和影視的作品無論是導(dǎo)演還是演員都極大程度的希望自己能夠用情緒打動(dòng)觀眾，他們對(duì)情緒都有一種極大的依賴，以至于失去情緒，他們就無法做出作品來，作者曾經(jīng)也一直認(rèn)為情緒是一劑救命的良藥，但這是在靈感缺乏和創(chuàng)作源泉流失的情況下。我不否認(rèn)在舞臺(tái)上的一切都是假的，但演員越來越多的不準(zhǔn)確的擴(kuò)大自己的情緒，加之編導(dǎo)的表達(dá)無力，最后整個(gè)作品只剩下情緒。 而現(xiàn)在的表演者創(chuàng)作者最喜歡最嫻熟的就是煽動(dòng)情緒，久了觀眾就上癮了，并且很依賴這類作品，我把這一類作品統(tǒng)稱為“味精”類作品，因?yàn)檫@樣的作品就像一道添加大量味精，但絲毫沒有營(yíng)養(yǎng)的菜。炒菜是允許放味精的，就好像我們的作品當(dāng)中是允許運(yùn)用情緒的，但是情緒的煽動(dòng)一定是有目的性的，有節(jié)制的。過多的使用味精會(huì)使我們的味覺麻木，同樣過多的使用情緒也會(huì)使觀眾的情感麻木，當(dāng)然有很多人是喜歡味精的味道的，甚至在太宗不放味精，他就感覺渾身不自在，觀眾也是一樣，有時(shí)候他就是為了大哭一場(chǎng)而來，釋放掉自己積壓在內(nèi)心已久的情緒，他不在乎他所看到的東西還有多少的藝術(shù)價(jià)值，這也就是很多電影電視劇叫好不叫座，叫座不叫好的原因所在。商人們利用這一點(diǎn)牟取利益，這是無可厚非的，但如果藝術(shù)創(chuàng)作者本身沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，并且把情緒這種與味精一樣的東西當(dāng)成是藝術(shù)作品，的主體，那么做出來的很可能就是大量的垃圾，我覺得這是一件可悲的事情。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃俊、舞蹈編導(dǎo)因從創(chuàng)作目的構(gòu)思創(chuàng)作方法，[J]藝術(shù)評(píng)鑒

[2]M·H·艾布拉姆斯、《鏡與燈》1953

作者介紹：

黃俊，1994年出生，漢族，西南民族大學(xué)在讀研究生，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。