當(dāng)代哈爾濱聲樂藝術(shù)發(fā)展研究

[摘要]

鏡鑒當(dāng)代哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)，追溯以往。以美聲歌唱藝術(shù)為例，19世紀(jì)末，美聲唱法作為“舶來品”引進(jìn)和扎根于亞歐大陸的東端——“俄羅斯人的第二故鄉(xiāng)”——哈爾濱，由于它特殊的地理位置和歷史條件，使這座城市在文化、語言、地貌等方面都形成了該地區(qū)獨(dú)有的了城市名片，同時也賦予了美聲唱法這一音樂表現(xiàn)形式在這座城市形成多元化的發(fā)展。20世紀(jì)以來，也正是這種包容性，在哈爾濱地區(qū)聲樂藝術(shù)嬗變與發(fā)展的過程中，更加理性地看到了非排斥性的中西方聲樂藝術(shù)的融溢，引領(lǐng)著哈爾濱聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了走向繁榮的發(fā)展歷程。

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù)；哈爾濱；發(fā)展研究

[中圖分類號]J609[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0014-02

百年音樂之城“音樂之都”榮譽(yù)的授予，哈爾濱大劇院的建成及首屆哈爾濱音樂學(xué)院國際音樂比賽的成功舉辦，無不代表著這座城市的審美取向及審美意識。

“民眾需要高雅藝術(shù)”，哈爾濱將如何在百年后再次引領(lǐng)全國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，是當(dāng)代聲樂學(xué)子和演唱者們的目標(biāo)與理想。以時間、歷史事件為軸，以歷代聲樂表演藝術(shù)家、教育家為本，以聲樂作品多元化呈現(xiàn)、演唱技法的進(jìn)步為背景，本文坐標(biāo)軸中的縱向脈絡(luò)劃分為：1949年到1979年新中國成立百廢待興、1979年到21世紀(jì)改革開放成果、21世紀(jì)新時代的百花齊放。從橫向的角度出發(fā)，就哈爾濱地區(qū)當(dāng)代聲樂藝術(shù)意識形態(tài)發(fā)展的演唱技巧、理論支撐、代表人物及流派形成及發(fā)展的基本規(guī)律等方面，結(jié)合音樂美學(xué)理論進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和總結(jié)。

1949年新中國的成立到1979年這三十年間，哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)水平領(lǐng)先于中國整體水平，且大有引領(lǐng)藝術(shù)時尚之勢。在美聲藝術(shù)的領(lǐng)域，原本由一小部分俄僑及猶太移民所主導(dǎo)的藝術(shù)行為經(jīng)過與黑土地文化的結(jié)合，使松花江兩岸迅速沉淀出深厚的藝術(shù)土壤，藝術(shù)需求進(jìn)而提升了主流審美意識。

1918年哈爾濱的俄國軍用電臺由中東鐵路管理局管轄后，改稱“哈爾濱中東鐵路電臺”，開始播放音樂節(jié)目。1922年中東鐵路管理局霍爾瓦特被趕下臺后由中國軍隊(duì)管轄，改稱“哈爾濱電臺”，設(shè)有三個波段，從1926年開始，中國當(dāng)局播放新聞和音樂節(jié)目，對推動西洋音樂在哈爾濱的普及發(fā)揮了重要作用。從1928年起，“哈交”和歌劇芭蕾舞劇演出很多都在美國哥倫比亞公司錄制了唱片，這也方便了西洋音樂在哈爾濱中外各個階層民眾中進(jìn)行廣泛而持久的傳播，奠定了哈爾濱作為音樂城的群眾基礎(chǔ)，也逐漸影響和形成了美聲演唱技術(shù)與風(fēng)格。這一期間經(jīng)常播放的歌劇《茶花女》《浮士德》《黑桃皇后》等將俄羅斯（蘇聯(lián)）美聲唱法的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。俄羅斯（蘇聯(lián)）美聲唱法講究的是聲音渾厚、圓潤、聲音位置靠后，從當(dāng)今美聲藝術(shù)要求的審美來看，這種要求真假聲的混合共鳴會顯得音色較暗，不夠通透。早期俄羅斯美聲唱法對于咽腔和鼻腔用得較多，但在20世紀(jì)中國受到蘇聯(lián)時期的美聲唱法影響中，頭腔開始用得較多。受蘇石林先生的教學(xué)影響，哈爾濱地區(qū)的聲樂教學(xué)中要求唱高音時，秉承“關(guān)閉唱法”“打開喉嚨”“共鳴”等理念，聲音需要達(dá)到雄壯、渾厚等效果。在聲樂演唱中呼吸方法是關(guān)鍵，俄羅斯（蘇聯(lián)）美聲唱法要求用橫膈膜的呼吸方法打開氣息，整個身體打開后，后腰用力，讓聲音坐在氣上，從而達(dá)到共鳴。橫膈膜呼吸不是單獨(dú)的胸式呼吸，也不是腹式呼吸，而是胸腹合呼吸。只有胸腹式的聯(lián)合才能使聲音更有穿透力、更長久。在俄羅斯美聲唱法中，共鳴是美聲唱法的關(guān)鍵。在我國早期任教的俄羅斯老師在教學(xué)中常會說唱歌時需要面帶微笑，因?yàn)槊鎺⑿θ菀讕椭鷮W(xué)生找到共鳴。這種俄羅斯（蘇聯(lián)）為首的東歐學(xué)派講究通過微笑找到共鳴的教法與更注重通過打哈欠打開喉嚨、營造出松弛的嘴部空間來達(dá)到“面罩共鳴”的西歐教學(xué)方式的習(xí)性頗為相近。俄羅斯教師在教學(xué)中喜歡練習(xí)哼鳴，因?yàn)楹啉Q練習(xí)很容易獲得聲音的高位置，聲音就像從上顎、眉心飛出去一樣。練習(xí)時把要求鼻子掛在鼻咽腔，并且提起肌肉達(dá)到微笑狀態(tài)，喉嚨放松并打開，通過呼吸把喉結(jié)放低。要求落音時從橫膈的支持上開始唱，在正確的哼鳴下，帶入母音，一般會采用“a”“ e”“ i”三個母音進(jìn)行練習(xí)。帶入母音時，甚至?xí)霈F(xiàn)像類似戲曲腔練聲時高位置叫喊的感覺。通過這樣的練習(xí)感受鼻腔的作用，從而找到共鳴。我記得在上海歌劇院工作室遇到一位圣彼得堡音樂學(xué)院留學(xué)歸國的女高音同事，她在練習(xí)高音、超音時，也是采用哼鳴的方法，哼到哪個音高就唱到哪個音高，要求面帶微笑，鼻腔用力，配合頭腔找到小的共鳴點(diǎn)，同時下巴放松，橫膈膜扎穩(wěn)，把聲音打出去。當(dāng)然這種哼唱必須以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的，出來的聲音是炸的，不能達(dá)到圓潤和強(qiáng)穿透力的效果。哼唱長音時，肌肉要慢慢放松，下巴也要打開放下。

在這期間，出現(xiàn)了大批向俄羅斯（蘇聯(lián)）學(xué)習(xí)聲樂并最終成為我國不同地區(qū)聲樂領(lǐng)導(dǎo)者的音樂家，如劉凱、郭頌、李雙江、金鐵霖等。這些人大部分從事音樂教學(xué)工作，分布在不同地區(qū)從事聲樂教學(xué)工作。這些教師和學(xué)生先后進(jìn)入了新中國第一代音樂家的行列，可見國人學(xué)習(xí)、借鑒俄羅斯美聲唱法在當(dāng)時十分盛行。這樣的影響和學(xué)習(xí)也是相輔相成的，俄（蘇聯(lián)）式美聲在哈爾濱地區(qū)的傳播一定也會受到當(dāng)?shù)孛癖娮陨淼拿褡宓奈幕L(fēng)貌和表演習(xí)性的影響，潛移默化影響著中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，并隨之交融。回顧20世紀(jì)50年代在聲樂藝術(shù)唱法上的土洋之爭，恰恰是中西音樂文化交融并未成熟的階段的顯示，美聲唱法與民族唱法各有優(yōu)長，又各有不足，唯有長期并存，互相學(xué)習(xí)和促進(jìn)，哈爾濱的聲樂藝術(shù)才會長足的發(fā)展和提高。

50年代末60年代初，全國著名花腔女高音歌唱家張權(quán)被打成右派下放東北后無人敢收留，哈爾濱市委熱情接納了她并成為哈爾濱歌舞劇院主要演員。她的到來可以說是哈爾濱聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個高點(diǎn)，5月“張權(quán)獨(dú)唱音樂會”上，由于她良好的聲樂基礎(chǔ)，加上具有赴美留學(xué)所經(jīng)歷的演唱和表演經(jīng)驗(yàn)，她在音樂會上所演唱的《月光頌》《茶花女》及中國民歌，可以說是國人演唱的最高水平在哈爾濱的展現(xiàn)。我聽了張權(quán)女士演唱的《玫瑰三愿》和《母親教我的歌》音頻后，感嘆大師的藝術(shù)造詣之高，她的聲音充滿豐富的內(nèi)涵，在氣息極其穩(wěn)固之上，咬字、樂句的處理及和伴奏音樂之間的平衡處理都是相當(dāng)考究的，更可貴的是在技術(shù)完美的同時，她的情感樸實(shí)而富有感染力，達(dá)到了真正意義上知識與人格修養(yǎng)的統(tǒng)一，這對當(dāng)時哈爾濱地區(qū)聲樂學(xué)子絕對是一個巨大的震撼。接著哈爾濱在成立了自己的西洋樂團(tuán)和歌舞劇團(tuán)后，1961年在張權(quán)的建議下，創(chuàng)辦了一年一度的大型音樂活動 ——“哈爾濱之夏音樂會”。

1979年美籍華人斯義桂、意大利男中音吉諾·貝基來到中國的四次講學(xué)，更是突破了中國聲樂藝術(shù)停留在經(jīng)驗(yàn)及形態(tài)學(xué)的層次，將聲樂藝術(shù)上升到理論和形成概念的高度從而使其發(fā)展發(fā)生了質(zhì)變。斯義桂教授在講學(xué)間強(qiáng)調(diào)將聲音的美、表情的美、語言的美綜合為統(tǒng)一、和諧的整體理念，對于強(qiáng)音與弱音、高音與低音的技術(shù)處理和音樂處理傳授了自己寶貴的經(jīng)驗(yàn)，從隨后上海音樂學(xué)院舉辦的兩次其學(xué)生音樂會來看，他的努力為澄清當(dāng)時全國聲樂屆較為混亂的聲樂教學(xué)及喉音等問題做出了重大的貢獻(xiàn)。吉諾·貝基先生的聲樂理論強(qiáng)調(diào)發(fā)聲三要素：橫膈膜的有力支持、喉嚨松弛且完全打開及最重要的充分的面罩共鳴。并從歌唱姿勢、歌唱的身體機(jī)能、如何打開喉嚨、面罩共鳴時所要達(dá)到的焦點(diǎn)等多方面提出最新的見解和訓(xùn)練方式方法。因?yàn)槲易?009年去往意大利羅西尼音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂到2013年回國，對于意大利式美聲藝術(shù)的理念有著比較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和表演經(jīng)驗(yàn)，這里也想談?wù)勔恍┳约簩τ谝獯罄麄鹘y(tǒng)美聲中以打呵欠營造空腔松弛的個人感悟。我的老師一直強(qiáng)調(diào)嘴部的松弛、口腔內(nèi)部的空間感，在演唱時無論是高音還是低音、強(qiáng)唱還是弱化，口腔的松弛和空間感是絕對不可以被破壞的，要小心而溫柔地去呵護(hù)它，同時出來的每個原音必須穩(wěn)穩(wěn)地扎在橫膈膜上，倚靠橫膈膜、通過頭腔，往正前方打出去。就算在做高音弱化處理，就是我們經(jīng)常用到的詞“Cover”時，口腔內(nèi)部的空間感也不可以被破壞，這就很難做到，需要反復(fù)地思考和練習(xí)，幾乎在同一時間下，尋找橫膈膜、腔體、空間感及咬字的和諧運(yùn)作，從而唱出飽滿而有質(zhì)感的聲樂。

著名聲樂教育家田玉斌、王其會、黎信昌、賀磊明、胡進(jìn)華、丁桂文等都是深受斯義桂、吉諾·貝基講學(xué)的積極影響。田玉斌先生還根據(jù)基諾貝齊的降雪內(nèi)容和聽課的心得體會，整理出版了《談美聲歌唱藝術(shù)》，全面介紹先生的聲樂理論，將吉諾·貝基在講座中提到的每個處理技術(shù)和概念加以分析，結(jié)合我國的聲樂藝術(shù)現(xiàn)狀加以分析和解析，為之后全國及哈爾濱地區(qū)對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的資料。到了80年代改革開放后，隨著一部分已經(jīng)擁有良好基礎(chǔ)的學(xué)子走出國門，帶回世界先進(jìn)美聲演唱技法和豐富演出經(jīng)驗(yàn)教授學(xué)生時，無論從形態(tài)和理論層次，中國及哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)研究開始有接納西方美聲藝術(shù)到研究國內(nèi)美聲藝術(shù)發(fā)展的新局面。由于音樂底蘊(yùn)悠久，哈爾濱人的嗓音條件又好，此地區(qū)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的擁有豐富舞臺經(jīng)驗(yàn)的歌唱家，但是受經(jīng)濟(jì)、政治等因素影響，從事或者研究音樂的人才會流失到北京上海，當(dāng)然這樣的現(xiàn)象不僅僅存在于哈爾濱。

近幾年隨著哈爾濱音樂學(xué)院的籌建和一些整合音樂資源、吸引優(yōu)秀音樂人才回巢等積極政策的實(shí)行，對于一個外鄉(xiāng)人在哈爾濱音樂學(xué)院求學(xué)的我來說，這座音樂之城回暖的速度和音樂上的開放包容性讓我備受鼓舞并感到驚喜。2017年12月我去哈爾濱大劇院看了意大利西西里歌劇院演出的歌劇《茶花女》后，對觀眾的審美情趣和上座率有了很大的自信。據(jù)最近的演出目錄統(tǒng)計(jì)，哈爾濱大劇院歌劇演出場次竟高達(dá)一月一場的頻率，這要放在東北其他地區(qū)是無法想象的。我關(guān)注了剛剛落幕的哈爾濱音樂學(xué)院國際音樂比賽的聲樂組環(huán)節(jié)，評委名單中竟然有我最愛的世界著名女高音基莉·迪·卡娜娃，隨后她在中國開設(shè)的首個大師班吸引了全國各地學(xué)子的到來，這樣的音樂文化活動為哈爾濱地區(qū)美聲藝術(shù)的拓展搭建了良好的國際平臺。另外，評委中還有國內(nèi)最高水準(zhǔn)的女高音歌唱家黃英、張麗萍等坐鎮(zhèn)，這樣的名家組合實(shí)在令人振奮。從選手水準(zhǔn)來看，也是可圈可點(diǎn)的。他們大多來自國際和國內(nèi)的專業(yè)音樂院校，可惜沒有本校的學(xué)子代表哈爾濱參與進(jìn)來。相信有了這樣的氛圍和激勵，本地區(qū)的美聲藝術(shù)教學(xué)水平會得到高品質(zhì)的提升和發(fā)展。

今年，2018年的夏天，我希望本人有機(jī)會投入到“哈爾濱之夏”音樂會中，用聲音向哈爾濱這座燦爛的音樂之都敬禮。

（責(zé)任編輯：崔曉光）