音樂與數(shù)性：利蓋蒂《變形夜曲》的藝術(shù)問題勘探

[摘要]

《變形夜曲》是利蓋蒂匈牙利時(shí)期的重要曲作，他以極具個(gè)性的方式勘探了微型創(chuàng)作關(guān)系和復(fù)雜、不規(guī)則存在的自相似內(nèi)在數(shù)性秩序，呈現(xiàn)了有別于純粹“追新逐異”的試驗(yàn)性“微觀”探究和對藝術(shù)問題之“寬域”思考，從“聲音本位”出發(fā)構(gòu)建了想象、空間和數(shù)性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，展示了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)求索科學(xué)真理的不可替代性。

[關(guān)鍵詞]二度；探究；藝術(shù)問題；數(shù)性；聲音本位

[中圖分類號]J61[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0020-06

喬治·利蓋蒂（Gyrgy Ligeti，1923—2006）被公認(rèn)是20世紀(jì)下半葉西方最具影響力的先鋒派作曲家之一，作品數(shù)量雖不龐大，但這位來自猶太家庭的匈牙利“魔法師”的音樂風(fēng)格表現(xiàn)卻極為多樣，彰顯了對傳統(tǒng)音樂認(rèn)知的“離經(jīng)叛道”性反思?？梢哉f，幾乎每創(chuàng)作一部作品，他都致力于更新創(chuàng)作理念與寫作技術(shù)，推陳出新的創(chuàng)新精神貫穿音樂創(chuàng)作生涯。故此，學(xué)界對利蓋蒂的創(chuàng)作劃分，更傾向于以時(shí)間單位而非風(fēng)格發(fā)展為主軸。

匈牙利，作為二戰(zhàn)時(shí)期法西斯聯(lián)盟的軸心國成員之一，戰(zhàn)敗后受到蘇聯(lián)的嚴(yán)密控制，成為二戰(zhàn)后大國間冷戰(zhàn)對峙的政治附屬品，蘇聯(lián)化現(xiàn)象日益凸顯。1949年， 匈牙利社會民主黨被共產(chǎn)黨合并，建立起蘇聯(lián)式一黨制政府，它已經(jīng)陷入斯大林主義的集權(quán)掌控中。此時(shí)，西方先鋒的現(xiàn)代主義音樂（如蘇聯(lián)國內(nèi)一般）同樣遭受禁演。在這樣一個(gè)文化政策禁錮的創(chuàng)作環(huán)境下，表面上，利蓋蒂寫作了一些合乎執(zhí)政者口味的傳統(tǒng)保守作品，像那些具有民族風(fēng)格的合唱曲、室內(nèi)樂等，如《四首婚禮舞曲》（Four Wedding Dances，1750）、《五首阿萊尼歌曲》（Five Arany Songs，1952）。同時(shí)，他也把自己那些激進(jìn)、冒險(xiǎn)的作品束之高閣，比如《萊切卡組曲》（Musica ricercata，1951—1953）等?？梢哉f，利蓋蒂的青年時(shí)代親歷了納粹黨和斯大林主義的殘暴專政，如何在這樣極端惡劣的政治生活環(huán)境下，保存藝術(shù)家的責(zé)任感和對真理的不懈追問，守護(hù)心靈深處的真善美，這是一位有良知的作曲家必須面對和思考的藝術(shù)命題。

隨著斯大林在1953年3月的離世，匈牙利極權(quán)主義控制有所松動(dòng)，正值而立之年的利蓋蒂立即創(chuàng)作出更加激進(jìn)、更具前瞻性的《變形夜曲》（Métamorphoses noctures，1953—1954），即《第一弦樂四重奏》。此作完成后，利蓋蒂已經(jīng)隱約意識到自己究竟想要什么樣的聲音，它成為利蓋蒂個(gè)人風(fēng)格形成的首部曲作。在這首由多個(gè)對比部分組成、一以貫之的單樂章“變形”作品中，他完成了復(fù)雜的數(shù)性構(gòu)形聲響，預(yù)示了獨(dú)特自我的非敘事抒情性的聲響本位音樂風(fēng)格（開發(fā)新音色、新節(jié)奏、新織體等）。之后，1956年10月23日至11月4日，匈牙利國內(nèi)爆發(fā)了歷時(shí)13天、舉世矚目的群眾暴動(dòng)，反對二戰(zhàn)后“斯大林主義”的匈牙利內(nèi)政，表達(dá)了匈牙利民眾對民主政治、民族獨(dú)立自主發(fā)展的強(qiáng)烈渴求，欲極力擺脫蘇聯(lián)模式的政治干涉與滲透，但此后遭受蘇軍武力鎮(zhèn)壓，史稱“匈牙利事件”。同年12月，利蓋蒂逃離了強(qiáng)權(quán)政治下的布達(dá)佩斯，前往西歐，并開始了他更加自由主觀的音樂探索之旅，形成創(chuàng)作上的“匈牙利時(shí)期”和“西方時(shí)期”，“西方時(shí)期”又以歌劇《偉大的死亡》（Le Grand Macabre ，1972—1976）為“界線”再度一分為二，英國音樂學(xué)家保羅·格里菲斯對利蓋蒂創(chuàng)作的這種三階段劃分一直沿用至今[1]。

因上述政治境遇，《變形夜曲》直至1958年5月8日才在奧地利維也納首演。表面上看，這部作品體現(xiàn)了早期創(chuàng)作中半音化寫作技巧的處理和傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用，但更須關(guān)注的是，在“解禁”初期，他那些音樂中的奇思妙想及其隱含的創(chuàng)作理念和實(shí)現(xiàn)途徑。

一、“微型”關(guān)系的全方位探究

《變形夜曲》是利蓋蒂匈牙利時(shí)期的重要曲作之一，采用單樂章自由發(fā)展，根據(jù)速度、節(jié)拍、表情和動(dòng)機(jī)的變形呈現(xiàn)，可將其大致分為11個(gè)部分，頭尾呼應(yīng)，貫穿發(fā)展。它不同于傳統(tǒng)曲式原則，類似組曲的舞曲組合和李斯特的單主題變形手法運(yùn)用，盡管自由貫穿發(fā)展，但作品所采用的二度四音主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“變形”手法，有別于傳統(tǒng)的變奏，更力求探究和創(chuàng)新意識，以最小的二度核心骨架為單位，在有限的時(shí)空中做出最大限度和廣度的自由變形，充分發(fā)掘了“聲響本位”的潛能。因而，外形雖多樣善變，但本質(zhì)依存——以常規(guī)音響中最小的不協(xié)和音程材料作為探究起點(diǎn)。在此，利蓋蒂嘗試以“微觀”的視界來構(gòu)筑自己“寬域”的音響王國，彰顯了他對二度存在的超越構(gòu)想，完成了一個(gè)不斷反思和創(chuàng)造的藝術(shù)過程，對于這一過程的審美指向和審美接受不是他的關(guān)注焦點(diǎn)，而是沉浸在更加個(gè)人化的沉思中。在這種情境下，對問題的開掘、思考、試驗(yàn)和探求才是最重要的。依憑微觀、推理、邏輯等科學(xué)方法，將已經(jīng)心照不宣甚或視而不見的音本位關(guān)系等問題重新推至前沿。事實(shí)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，二戰(zhàn)后西方兩大思潮，結(jié)構(gòu)主義和存在主義在他的音樂創(chuàng)作中均有體現(xiàn)，是當(dāng)代人文思潮對音樂創(chuàng)作的無形影響和深遠(yuǎn)隱喻。

1“四音動(dòng)機(jī)”的原型探問

帷幕拉開，半音虛幻模糊地蠕動(dòng)，恰似神秘、混沌的未開化狀，六小節(jié)的前奏，為“四音動(dòng)機(jī)”主導(dǎo)旋律的層疊推進(jìn)式探問鋪陳情境。乍看織體，作者著意凸顯線型的連綿感，近距離的音程跟進(jìn)強(qiáng)調(diào)弦樂器間的融合。C音在pp的不經(jīng)意間持續(xù)了七小節(jié)，先由大提琴演奏，后轉(zhuǎn)交中提琴繼續(xù)“跟進(jìn)”，前奏在持續(xù)不斷的半音綿延中，內(nèi)聲部逐漸豐盈。

第一部分（Allegro grazioso）中，主題性四音動(dòng)機(jī)在第7小節(jié)由第一小提琴聲部引領(lǐng)“登陸”，似格言的精練動(dòng)機(jī)以大小二度結(jié)合，同時(shí)伴有上行優(yōu)雅提問式口吻。這個(gè)二度組合的“疑問”動(dòng)機(jī)重復(fù)兩次且愈發(fā)急迫，其間，伴隨拍點(diǎn)移位、緊縮進(jìn)行、三連音脈動(dòng)加速和音高的二度、三度攀升。不妨將四音主導(dǎo)動(dòng)機(jī)視為對開端6小節(jié)引子的濃縮體，同時(shí)，“疑問”正是利蓋蒂自設(shè)的問題意識存在：一個(gè)“短射程”、非“主流”，卻是真切存在的不協(xié)和音程，究竟能夠爆發(fā)多大的變形潛能？第12和第14小節(jié)出現(xiàn)的“expr”一方面回應(yīng)了之前的“dolce”，另一方面微妙提升了這種溫柔的疑惑感。利蓋蒂在設(shè)問基礎(chǔ)上仍然保持著長線條的連貫，營造了情境的完整，使得主題樂句同前奏渾然相連、一氣呵成，樂句的進(jìn)入時(shí)刻似乎無從事先預(yù)料，它與前奏的半音蠕動(dòng)相得益彰。主題樂句從小字2組的g出發(fā)，歷經(jīng)二度、三度上升、四度跳躍、二度下行，最后以三全音滑奏快速下落至f#結(jié)束，事件的頭尾仍然維系著半音關(guān)聯(lián)，變化發(fā)展卻不忘“初心”（譜例1）。

譜例1：mm.7-19

可見，無論是半音前奏還是格言四音動(dòng)機(jī)及其擴(kuò)展，皆以二度關(guān)系為核心要素，萬變不離其宗。第一小提琴在一浪高過一浪的設(shè)問后，逐漸平靜下來，稍做“休整”后，第20小節(jié)開始，換由中提琴和大提琴輪番上陣，發(fā)起第二輪更猛烈的攻勢，采用相距1小節(jié)的倒影模仿與密接和應(yīng)。第29-30小節(jié)，通過兩個(gè)互為反方向的小滑奏，將“提問”重新回歸小提琴聲部。

第32小節(jié)開始，形成了雙重模仿發(fā)展——第一小提琴與第二小提琴的旋律模仿、中提琴與大提琴的半音綿延模仿，前奏和主題旋律不再并置出現(xiàn)，轉(zhuǎn)而變?yōu)榀B置交融。四件樂器進(jìn)一步縱深擴(kuò)展，音域不斷攀升，結(jié)束處兩個(gè)外聲部在高音弦樂的小二度顫音輪廓下構(gòu)成大七度，亦即小二度，而下方三聲部仍采用半音進(jìn)行，只不過原來的半音上行現(xiàn)轉(zhuǎn)為半音下行，最后的回歸仍然以二度組合為核心，第65-68小節(jié)“急迫”地緊縮回應(yīng)了此前一直綿延不斷的上行半音?？梢哉f，結(jié)束處有意設(shè)置的寬尺度音域，似乎是作者對“變形”可塑性時(shí)間和空間的一份“擲地有聲”的預(yù)先宣告（譜例2）！

譜例2：mm.63-68

粗略看來，共68小節(jié)的第一部分已充分顯現(xiàn)利蓋蒂的不凡構(gòu)想和精巧安排，他為自己此番創(chuàng)作設(shè)立了一個(gè)明確的藝術(shù)問題，以當(dāng)時(shí)“熱門”的半音化寫作為基礎(chǔ)，集中于最微小的音響材料（二度關(guān)系），做出各種探究和試驗(yàn)。對二度關(guān)系的這種無法釋懷及對“云”一般綿延稠密音響效果的追求，直接預(yù)示了之后“微復(fù)調(diào)”（micro polyphony）的全面成功運(yùn)用。時(shí)隔十余年后，他采用“微復(fù)調(diào)”技法創(chuàng)作了《第二弦樂四重奏》，不啻為對早期試驗(yàn)和探究的有力回應(yīng)和肯定。利蓋蒂的兩首弦樂四重奏作品之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，“微復(fù)調(diào)”這一成為利蓋蒂標(biāo)志性的風(fēng)格技法早在匈牙利時(shí)期已初顯端倪。再者，二度關(guān)系不僅是設(shè)問情境的存在基礎(chǔ)，也是音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)的關(guān)鍵要素。不難發(fā)現(xiàn)，在音樂主題情境的展呈中，作者編織了一張縱橫交錯(cuò)、混沌對流的“大氣層”迷網(wǎng)。[BW（S（S，，）]

2.“二度骨架”核心的音程關(guān)系輻射

活躍的第二部分（Vivace）共141小節(jié)，強(qiáng)勢“出擊”，七度大跳的四音重構(gòu)和強(qiáng)勁有力的半音下行同主題情境中的模糊蠕動(dòng)形成巨大反差，其中包含縱向二度和橫向二度、三度關(guān)系。所以，四音動(dòng)機(jī)的第一次變形建立在二度和三度基礎(chǔ)上，第85小節(jié)開始，三度組合不再含蓄，每個(gè)音都以重音符號凸顯（譜例3）。

譜例3：mm.82-88

如果說，前面是小試牛刀，那后面才是三度“變形”的主體部分。但是，從音響上感知，二度不協(xié)和音程仍居于主導(dǎo)?！白冃巍庇兴拇纬尸F(xiàn)，而每次呈現(xiàn)的緊張度持續(xù)遞增。此外，各段間都有連接，頭尾是引子和尾聲，更確切地說，它們是第二部分與第一部分和第三部分的連接，兼具預(yù)示和小結(jié)的作用。通過觀察后發(fā)現(xiàn)，四音主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的“疑問”口吻仍然作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的性格被留存，大量強(qiáng)力度符號和切分節(jié)奏的運(yùn)用，加劇了音樂的鋸齒感，音樂發(fā)展的不斷膨脹，終在第165小節(jié)以多調(diào)性疊置予以緩沖。

第三部分的柔板（Adagio），因三全音的介入，平添了主題憂郁惆悵的感傷情態(tài)。內(nèi)聲部的大七度（小二度）持續(xù)填充蔓延使得這次的變形讓人愁情翻騰，多種節(jié)拍的交替依憑切分來接應(yīng)，妙在沒有任何突兀感（譜例4）。此后，這條由四音動(dòng)機(jī)變形擴(kuò)展而成的旋律線在其他聲部或輪番或組合出現(xiàn)，糾結(jié)郁悶之情躍然弦上，這大概是對“疑問”情緒的輾轉(zhuǎn)反側(cè)式回應(yīng)。

譜例4：mm.210-216

第四部分急板（Presto），核心的四音主導(dǎo)動(dòng)機(jī)變形為橫向三度的琶音上行，即分解七和弦，不協(xié)和感持續(xù)“升溫”，彰顯了二度關(guān)系更加狂放自由的姿態(tài)。其間，伴有橫向三度的縱情馳騁，但頭尾兩端和縱向依然維持著二度關(guān)系，上方兩聲部和下方兩聲部因?yàn)橐魠^(qū)的懸殊形成了不同的“氣流層”。下方極快的速度、出其不意的重音設(shè)置和彈跳感十足的行進(jìn)契合了大氣圈中“對流層”的活躍質(zhì)態(tài)，上方則是平穩(wěn)的“平流層”（譜例5）。

譜例5：mm.237-249

在此，二度與七度的親緣關(guān)系得到更加大膽和徹底的“執(zhí)著”呈現(xiàn)。值得注意的是，第二部分與第四部分具有異曲同工之趣，只不過后者較前者，似乎運(yùn)用得更加徹底——凸顯三度情勢，不忘二度本性，利蓋蒂對同一問題提供了兩種解決方案。隨后交由兩個(gè)小提琴聲部重述一遍，至第311小節(jié)時(shí)，四件樂器兩兩組對，形成密接和應(yīng)的倒影對位。最后，三度的“狂想”在低音聲部持續(xù)的小二度“機(jī)械化”重復(fù)中平息。

第五部分（Prestissimo）和第四部分在速度關(guān)聯(lián)上一脈相承，存在情境卻有顯著區(qū)別。此時(shí)，兩個(gè)本性空靈的純四度在發(fā)表“獨(dú)白”之后，再以二度模進(jìn)相連。從輪廓上看，它同四音動(dòng)機(jī)原型的造型非常相近，只是純四度取代大二度進(jìn)入其中。作者將四個(gè)聲部的音區(qū)靠近，著意壓縮整個(gè)音域，意圖還原純四度音程的本性，但這份空靈中暗含著絲絲不安和惆悵，二度魔符的效力絲毫沒有減弱，“氣流”幻影總是若隱若現(xiàn)。第六部分（Andante tranquillo），又是一個(gè)與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)輪廓相似的變形，這次的“三度回響”使兩個(gè)模進(jìn)的上行三度由一個(gè)小二度銜接，縱向支撐它的是一個(gè)七和弦（D-F-A-C），大提琴與第一小提琴和中提琴構(gòu)成倒影對位。極輕的開篇增加了疑問的懸念感，震音效果的貌似回答總是和變形動(dòng)機(jī)組合成對，形成呼應(yīng)（譜例6）。

譜例6：mm.539-542

接下來，第七部分雖被標(biāo)識“華爾茲速度”（Tempo di Valse），卻絲毫沒有圓舞曲的優(yōu)雅儀態(tài)感。頗具反諷、怪誕意味的是，不論從節(jié)奏缺乏周期性的“冒失”、音程的抑揚(yáng)格大跳，還是和聲、調(diào)性、力度等方面的“變臉”所示，它都不是華美的代名詞，而是小丑們的“假面”舞會（譜例7）。它采用的是六度與三度關(guān)系相結(jié)合的變形，高聲部輕快的六度上跳和下行三度接續(xù)令俏皮不失方寸感，下方三聲部構(gòu)成了傳統(tǒng)的圓舞曲律動(dòng)，撥奏增添了些許諧謔趣味。隨后，三度與六度“角色”互換，好生頑皮，一句上一句下，相互戲謔調(diào)侃、自得其樂。

譜例7：mm.574-578

3.二度再現(xiàn)與轉(zhuǎn)義

第八部分（Subito prestissimo）主題“裝扮”為音程模樣，顯示了對主導(dǎo)情境的回歸趨向。節(jié)拍的復(fù)合與拆分（7/8、3/8、4/4）運(yùn)用增加了聽覺上的識別和把控難度，一上來便令人丈二和尚摸不著頭腦，實(shí)則仍為原型二度組合的四音動(dòng)機(jī)，并在此基礎(chǔ)上先后疊加了空弦音A和E，使主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貌似具有了和聲性。第九部分（Allegretto），帶有扭捏身體姿態(tài)感的小二度上下迂回盤旋發(fā)展為半音階重現(xiàn)，兩個(gè)外聲部以懸殊的音域編織了一張半音之網(wǎng)，預(yù)示了利蓋蒂成熟時(shí)期具有代表性的網(wǎng)狀密集型“微復(fù)調(diào)”技法。第十部分（Prestissimo）設(shè)置了縱向八度和七度重構(gòu)、橫向同度和二度關(guān)聯(lián)，縱橫同根同源?？梢?，它們各自以不同的姿態(tài)和情態(tài)隱喻了對主導(dǎo)情境的回復(fù)。

第十一部分（Prestissimo），可視為對第一部分的變化再現(xiàn)。第1095小節(jié)開始，由二度構(gòu)成的四音動(dòng)機(jī)重又出現(xiàn)，和原型的緊湊相較，此時(shí)四音動(dòng)機(jī)被充分拉長拉寬。更有意思的是，伴奏聲部通過在弦樂器上浮按式滑音所得到的自然泛音列，織成了一張光彩閃耀的音響“大氣”網(wǎng)，彌漫于整個(gè)音響空間（譜例8）。

譜例8：mm.1095-1105

這種音區(qū)寬廣、聲部交錯(cuò)、節(jié)奏呈復(fù)合式律動(dòng)的織體，無疑是利蓋蒂中后期作品中網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)織體的“先現(xiàn)”，而這種事先經(jīng)過精密設(shè)計(jì)，結(jié)果卻充滿偶然模糊性的反諷創(chuàng)作思維，又與他欲創(chuàng)作一種漂浮不定在天空中的 “云”一般的效果不謀而合。

二、藝術(shù)問題的觀念與認(rèn)知

通過簡略分析《變形夜曲》，可窺探利蓋蒂音樂創(chuàng)作中透露的重要理念。利蓋蒂曾將它作為一次國際作曲比賽的參賽作品投稿，可見利蓋蒂本人對其重視度，但當(dāng)時(shí)的評委們卻認(rèn)為它的語言過于保守，遂落選。事實(shí)上，早在匈牙利時(shí)期，利蓋蒂就曾明確表示：“要一切從零開始，以懷疑一切的思維方式來進(jìn)行我的嘗試，切斷對以往所熟悉和喜愛的音樂的依賴，并使它們對我不起作用?！盵2]可見，利蓋蒂為自己重塑了一個(gè)巨大的藝術(shù)問題，并以畢生的探尋和實(shí)踐建構(gòu)某種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不是我們通常指認(rèn)的感性愉悅，而是一種“藝術(shù)科學(xué)”探索經(jīng)驗(yàn)，甚至是追求藝術(shù)真理獨(dú)一無二的小宇宙，以此“彌補(bǔ)”了純理性科學(xué)意識的局限性，同時(shí)又“補(bǔ)給”了辯證推理的哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)。正如伽達(dá)默爾所言：“通過一部藝術(shù)作品所經(jīng)驗(yàn)到的真理是用任何其他方式不能達(dá)到的，這一點(diǎn)構(gòu)成了藝術(shù)維護(hù)自身而反對任何推理的哲學(xué)意義。所以，除了哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)外，藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)也是對科學(xué)意識的最嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，即要科學(xué)意識承認(rèn)其自身的局限性。”[3]

20世紀(jì)是個(gè)標(biāo)新立異的時(shí)期，盡管有很多作曲家對此樂此不疲，但一味地追逐“新”與帶有藝術(shù)問題思忖的試驗(yàn)性探究之間卻存在本質(zhì)差異。利蓋蒂創(chuàng)作生涯中呈現(xiàn)出風(fēng)格多變、不斷創(chuàng)新的追求，他的創(chuàng)作歷程體現(xiàn)了偉大的藝術(shù)家是如何做到不斷超越自我的。但是，作為一位具有強(qiáng)烈藝術(shù)責(zé)任感和自我價(jià)值意識的作曲家，往往在創(chuàng)作構(gòu)思、命題選擇、材料和整體結(jié)構(gòu)的把握、音響和時(shí)空轉(zhuǎn)換的技術(shù)等方面具有靈敏的問題意識。毋庸置疑，藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)的一項(xiàng)重要任務(wù)，是在看似雜亂無章的人類情感生命和心理生活中尋找有序的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的最終認(rèn)可性存在有賴于形式的秩序和組織，不論其表層是否貌似無章可循，其中的審美樂趣自在于這種悖論式探求甚或探險(xiǎn)歷程，這是偉大作曲家擔(dān)負(fù)的不可推卸的職責(zé)。

藝術(shù)中的感性經(jīng)驗(yàn)同樣和真理求索存有交集點(diǎn)，不過它們的講述和表達(dá)方式卻是獨(dú)一無二的，這即是藝術(shù)審美體驗(yàn)無法被取代的獨(dú)特價(jià)值所在。這部《第一弦樂四重奏》即可被視為匈牙利時(shí)期對音樂材料中已司空見慣的音程關(guān)系的重新試驗(yàn)和探究，作者選取音樂材料中微小的音程作為出發(fā)點(diǎn)，并以二度核心構(gòu)成的四音動(dòng)機(jī)開始“發(fā)問”，憑借變形，對不同音程關(guān)系編織縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，更加自由的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式變形有助于利蓋蒂的全面試驗(yàn)。他選取微小的音程切入，穩(wěn)扎穩(wěn)打、步步為營，這首持續(xù)演奏需20多分鐘、單樂章、多段貫穿發(fā)展的自由曲式作品，整體上也有很好的三部性拱形結(jié)構(gòu)可循，構(gòu)成一個(gè)完整有機(jī)的發(fā)展輪回。但是這個(gè)輪回并非封閉式的回歸，盡管材料上有明顯的回復(fù)性使用，但其音樂的內(nèi)涵用意卻是呈現(xiàn)開放式轉(zhuǎn)化，指向了此后表現(xiàn)更為自然的客觀存在事物的想象性描繪，如利蓋蒂偏愛的“云”“大氣”“幻影”和“機(jī)械”運(yùn)動(dòng)等。

藝術(shù)問題名目繁多，不一而足，大至?xí)r代、時(shí)期、國家、體裁、風(fēng)格、范疇的藝術(shù)問題，小至每部作品的形式手法、藝術(shù)旨趣等。而現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中所面臨的藝術(shù)問題往往不同于傳統(tǒng)的音樂作品。因其在更為復(fù)雜和多元的人文思潮及科技革命的包裹之下，又因它們對傳統(tǒng)音樂語法規(guī)則的竭力掙脫和對“出新”的渴求，故對藝術(shù)問題的理解、思考、探究具有現(xiàn)代性，解決手法也自然不能同日而語。藝術(shù)探究各自語言的本質(zhì)和界限，并在研究過程中進(jìn)行轉(zhuǎn)化。對利蓋蒂而言，音樂的這種勘探研究超過了其他功用，如常見的愉悅、演示甚至表現(xiàn)。這是人文藝術(shù)對科學(xué)真理的深度思考，將本來截然對立的感性經(jīng)驗(yàn)和理性實(shí)驗(yàn)重新整合。由此，不斷探險(xiǎn)于音樂藝術(shù)的邊界，創(chuàng)造“奇思妙想”。

此外，情境的存在似乎可以方便于我們對該作品的理解。二度情境的設(shè)問和結(jié)構(gòu)性統(tǒng)領(lǐng)可謂是這部作品的理解主旨所在。此處的情境有別于狹義的、隸屬語言學(xué)的情境論，不同于文學(xué)中常見的情節(jié)概念，即對事件的完整連貫性處理過程。而“情境”，作為一個(gè)實(shí)體存在的混合體，它象征了多種模式在真實(shí)的環(huán)境中發(fā)生，具有生發(fā)獨(dú)特意義的可能和機(jī)遇。它不是單純的線性因果鏈，不在意敘述目標(biāo)指向，而是處于持續(xù)的微觀對話中，關(guān)乎個(gè)性的意義發(fā)現(xiàn)和成長過程。其間，情境三因素，即物化的世界、主體的意識和身心的反應(yīng)，三者互助互存。達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“形式主義（或稱結(jié)構(gòu)主義）成為20世紀(jì)中的主導(dǎo)美學(xué)（雖然形式主義也有反對派），它嚴(yán)格區(qū)分作品（全然聚焦于作品自身）和文獻(xiàn)（指向作品之外的東西）。音樂感知的真正對象不再是作品“背后”的作曲家，而是作品本身，一個(gè)自足的、功能性的復(fù)合體，其組合成分包括技術(shù)性的‘形式’和表現(xiàn)性的‘內(nèi)容’。與一個(gè)個(gè)性人格的認(rèn)同，讓位給對音樂作品的結(jié)構(gòu)分析。（審美結(jié)構(gòu)主義所定義的‘結(jié)構(gòu)’概念，在不違反所謂‘形式主義’——這并不是一個(gè)合適的名稱——的原則前提下也包含內(nèi)容的因素。要緊的關(guān)鍵點(diǎn)是，一部作品應(yīng)該‘從其自身內(nèi)部’，而不應(yīng)從‘外部’來觀察。）”[4]這無疑是對當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作歷史-審美境遇的精辟概括。

再者，弦樂四重奏這一體裁，自海頓對其早期簡單通俗的嬉游曲性格做出改頭換面后，一直被視為是行家里手們“把玩”“交談”，甚或“鑒賞”的專業(yè)體裁，它相對私密的存在方式為曲作者的思考預(yù)留了“天然”的文化聯(lián)覺空間?！蹲冃我骨敷w現(xiàn)了來自分形幾何的啟示，分形幾何學(xué)又稱自然幾何學(xué)，旨在研究那些自然界中錯(cuò)綜復(fù)雜、不規(guī)則存在又具有自相似結(jié)構(gòu)的內(nèi)在數(shù)性秩序，表現(xiàn)在音樂中，是對實(shí)體“音本位”的思索和實(shí)踐，它長于構(gòu)建想象、結(jié)構(gòu)和數(shù)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)關(guān)系，看似混亂的流動(dòng)體卻有自相似的層級結(jié)構(gòu)。

作為創(chuàng)作主體，利蓋蒂的心境暫時(shí)對外界的各種傳統(tǒng)和人文影響進(jìn)行了某種屏障，自設(shè)了一個(gè)微小的二度問題。應(yīng)該指出，利蓋蒂受分形理論的啟示，認(rèn)為傳統(tǒng)和聲調(diào)性三度相疊之維不能代表客觀世界中的真實(shí)存在。復(fù)雜多樣的維數(shù)關(guān)系，分維或分形的意義正在于引導(dǎo)人們重新審視事物。真實(shí)的客體中，存在并非線型，分形無處不在。因此，音樂的結(jié)構(gòu)維數(shù)也應(yīng)該是多樣的，在有限設(shè)定的網(wǎng)絡(luò)中，充分尋找各種自然又個(gè)性的“編織法”，玩味其中。這不僅具有科學(xué)的認(rèn)知意義，更擁有創(chuàng)造性思維層面的意義。他把眼界重新放置在聲響本體層面，貌似簡單明了的二度、三度、四度等音程概念，被利蓋蒂創(chuàng)造性地賦予了自然情境和情態(tài)感。面對自然界中存在的客觀實(shí)體，利蓋蒂希圖通過對音“本位”潛能的重新思考和大膽描摹想象，促其成為臨聽、臨感、臨思的載體甚或某種對等存在，以落入“實(shí)點(diǎn)”的方式，進(jìn)行著各項(xiàng)音樂調(diào)試和實(shí)驗(yàn)。不可否認(rèn)，這是一種帶有科學(xué)性的創(chuàng)作方法，也可能是現(xiàn)代科學(xué)革命帶給音樂創(chuàng)作思維的改變使然。

結(jié)語

綜上，利蓋蒂選擇采用高度概括的意念統(tǒng)率全曲，探問音樂的內(nèi)容和意義。常常所謂音樂的內(nèi)容主要是表達(dá)人類情感，這一美學(xué)命題在此再次受到質(zhì)疑。音樂遠(yuǎn)不僅僅是情感傳遞，它應(yīng)該包含人類心智活動(dòng)的所有方面，這其中有思考、意志、態(tài)度、認(rèn)識、感受、領(lǐng)會、聯(lián)想、頓悟、勘探等，只是所有這一切都與我們主觀的情緒體察具有極為深切的關(guān)聯(lián)，并與聲音的音響媒介須臾不可分離。那么核心意念如何化為有效、有機(jī)的音樂實(shí)體？首先，須承認(rèn)，音響概念并不是一成不變的，是在無窮盡聲音資源下的有限范疇。唯其聲音的多種多樣，所以音樂概念才有歷史性演變和新的演化、生成。利蓋蒂有意回避長期以來視為圭臬的可聽旋律，回復(fù)到“不招人歡喜”的刺耳二度音程，以此建構(gòu)整部作品的核心，充分挖掘不同音程組合的潛能，探尋所需的音響理念——稠密、云霧般的延綿感，是現(xiàn)代音樂“音本聲音”觀念的體現(xiàn)。利蓋蒂善用大尺度的音響安排、視聽對峙感生成等，不僅展示了音樂是什么，更顯示了音樂能夠成為什么。音樂中有難以憑借耳朵發(fā)現(xiàn)的觀念甚或神性，神秘在于可聽與不可聽，顯性與隱形，藝術(shù)的表達(dá)和科學(xué)的探究，音樂與宇宙等這些貌似悖論關(guān)系的如影隨形……

情感、愉悅、官能享受無疑是藝術(shù)創(chuàng)造行為的主要目的，但不是唯一，藝術(shù)行為還有追求真實(shí)或真理的價(jià)值訴求。有時(shí)，藝術(shù)家們對真與善的探詢遠(yuǎn)超感官美感的愉悅原則，他們的選擇是更為嚴(yán)肅、深?yuàn)W的藝術(shù)文化和藝術(shù)態(tài)度。利蓋蒂并沒有挑戰(zhàn)音樂的邊界，而是在“體制”內(nèi)重塑了藝術(shù)問題，因?yàn)樗鼈円廊灰钥煽康耐庠谛问胶蜌v史面貌呈現(xiàn)，能夠引發(fā)有效的感性體驗(yàn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Paul Griffiths， “Ligeti，Gyrgy”， ed.by Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， London：Macmillan， 2001.

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[4]卡爾·達(dá)爾豪斯.音樂史學(xué)原理[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：41.

[5]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[D].上海音樂學(xué)院，2005.

[6]汪玲.1945—1948年匈牙利的政局發(fā)展及一黨制的形成[D].陜西師范大學(xué)，2007.

[7]左延芳.利蓋蒂《第一弦樂四重奏》的音樂分析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（03）.

（責(zé)任編輯：張洪全）