賽薩爾·弗蘭克的鍵盤復調(diào)音樂

[摘要]

賽薩爾·弗蘭克（Cesar August Franck）是比利時籍法國管風琴家、鋼琴家、作曲家。他對巴赫推崇備至，在其影響下創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鍵盤復調(diào)作品。同時，弗蘭克的創(chuàng)作風格也受到了浪漫派的影響，他的鍵盤復調(diào)作品往往有著非常奇妙的矛盾性，既傳統(tǒng)又自由，旋律浪漫優(yōu)美又有著肅穆神圣的音色。

[關(guān)鍵詞]弗蘭克；鍵盤復調(diào)音樂；法國民族樂派；矛盾性

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0079-02

19世紀，是屬于浪漫主義思潮的時代。然而，在音樂界，即使是在這個浪漫主義盛行的時期，仍舊有一位鍵盤復調(diào)大師，創(chuàng)作了許多獨具法國浪漫色彩和個人風格的鍵盤復調(diào)作品，在歐洲音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。賽薩爾·弗蘭克，比利時裔法國鋼琴家、作曲家、音樂教育家，同時也是19世紀下半葉法國最具代表性的管風琴大師，是法國民族音樂協(xié)會的創(chuàng)辦者和代表音樂家之一。弗蘭克是一位虔誠的信徒，這在他的創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)；他創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的鍵盤復調(diào)作品，《三部彌撒曲》、管風琴作品集《44首小曲》《為大管風琴所寫的六部作品》等。李斯特曾評價弗蘭克為“巴赫之后最偉大的管風琴演奏創(chuàng)作者”。

一、弗蘭克與巴赫

提到鍵盤復調(diào)音樂，不得不提到塞巴斯蒂安·巴赫這位大師。他和弗蘭克一樣，都是上帝的忠誠信徒，創(chuàng)作了非常多的教堂管風琴作品。據(jù)文獻記載，弗蘭克對巴赫的作品推崇備至，曾為巴黎的盲人兒童服務協(xié)會背譜演奏過31首巴赫的管風琴復調(diào)作品，甚至規(guī)定巴赫的作品是巴黎音樂學院管風琴專業(yè)學生每學期考試的必彈曲目。

巴赫對弗蘭克鍵盤復調(diào)作品的創(chuàng)作有著深遠的影響。不過，弗蘭克并沒有完全照搬他的創(chuàng)作模式和風格，而是采取了巴赫作品中的某些元素，融入自己的個人風格，創(chuàng)作出令人耳目一新、具有19世紀音樂風格特點的鍵盤復調(diào)作品。

以弗蘭克的《最終曲》（Op.21）為例。資深弗蘭克研究者赫爾曼·布施認為，該作品的創(chuàng)作受到了巴赫的影響——這要追溯到1844年，當時德國大師弗里德里?！ず谌诎屠柩葑喟秃盏摹禙大調(diào)托卡塔》，轟動了整個巴黎音樂界。弗蘭克創(chuàng)作的這首《最終曲》可以看作對黑塞演奏的巴赫作品在創(chuàng)作上的一種回應。這部作品中有著一大段別具特色的踏板獨奏，與黑塞演奏的那首巴赫的F大調(diào)托卡塔中開頭部分如出一轍。同時還有音樂評論家認為，弗蘭克借鑒巴赫的F大調(diào)托卡塔可能最初是受他的好朋友阿爾肯影響，因為阿爾肯非常喜歡巴赫的這首作品，他演奏這首F大調(diào)托卡塔比演奏巴赫的其他作品都要頻繁。

譜例1巴赫《F大調(diào)托卡塔與賦格》之托卡塔，第1-7小節(jié)

譜例2 弗蘭克《最終曲》，第123-130小節(jié)

弗蘭克作為一名管風琴作曲家，他的創(chuàng)作參考了巴赫多種類型的管風琴作品，包括帕薩卡麗亞、托卡塔、幻想曲和前奏曲等；這些作品在旋律、節(jié)奏、和聲、音色、音調(diào)、結(jié)構(gòu)等方面對弗蘭克起到了指導借鑒作用。也正因如此，李斯特談論弗蘭克的管風琴作品《為大管風琴所寫的六部作品》時說道：“弗蘭克的詩意，源自于塞巴斯蒂安·巴赫的作品旁邊的地方?！笨偠灾?，巴赫對弗蘭克的影響是非常深遠的，弗蘭克對巴赫音樂在19世紀的復興也起到了積極的推動作用。

[HJ]

二、弗蘭克的鍵盤復調(diào)音樂風格

弗蘭克的鍵盤復調(diào)音樂風格有三個特點：古典性、浪漫性和宗教性。這三點在弗蘭克的鍵盤復調(diào)音樂中是三位一體不可分割的。

弗蘭克非常推崇巴赫的作品，在創(chuàng)作中參考借鑒了巴赫的鍵盤復調(diào)作品的許多元素；但弗蘭克畢竟處于浪漫派蓬勃發(fā)展的19世紀，又作為法國民族樂派的代表音樂家之一，他的創(chuàng)作風格不可避免地受到了影響。在第三版《格羅夫音樂與音樂家辭典》中，作者哈維格雷斯寫道： “弗蘭克的管弦作品經(jīng)常會讓聽眾想起貝多芬，瓦格納和李斯特?！?/p>

弗蘭克的鍵盤復調(diào)音樂同樣具有濃郁的浪漫派風格和鮮明的個人特點，嚴肅古典的鍵盤復調(diào)風格、新興的浪漫派風格與神圣莊嚴的教堂音樂風格在弗蘭克鍵盤作品中得到了集中的體現(xiàn)。

（一）浪漫派后期自由的和聲手法與嚴謹傳統(tǒng)的復調(diào)對位法

浪漫派音樂發(fā)展到了后期，和聲上變得更加自由和大膽。李斯特在他的晚期作品中經(jīng)常使用全音音階和大量的半音、增減和弦（比如《愁云》和《死神恰爾達什》）。同樣，弗蘭克在他的鍵盤復調(diào)作品中也運用了大量的半音元素，傳統(tǒng)的復調(diào)音樂和聲在弗蘭克的創(chuàng)作中變得自由而富于變化。1923年，哈維·格雷斯在《音樂時代》雜志上發(fā)表了幾篇關(guān)于弗蘭克管風琴作品的文章。他在文章中分析了弗蘭克的所有管風琴作品，批評弗蘭克的管風琴太過自由化，尤其指出弗蘭克的《三首大管風琴作品》運用了過于豐富、富于變化的半音階。

弗蘭克的鋼琴復調(diào)作品《前奏曲、圣詠與賦格》中，許多地方主題的呈示、聲部的對位、樂句之間的連接等都是以半音為核心構(gòu)建的。除此之外，弗蘭克在復調(diào)作品中經(jīng)常離調(diào)，音樂色彩更加豐富，情感復雜多變，時而活潑浪漫，時而迂回惆悵。

雖然前奏曲與變奏出現(xiàn)了許多自由的和聲變化手法，但是賦格部分則依然有著較為嚴謹傳統(tǒng)的對位，主題與答題的調(diào)式和結(jié)構(gòu)相互呼應，體現(xiàn)了弗蘭克嚴肅、古典的一面。

（二）傳統(tǒng)的復調(diào)形式和創(chuàng)新的曲式結(jié)構(gòu)

復調(diào)中的前奏曲最初是鍵盤演奏者即興彈奏，是演奏者在正式演奏前確定鍵盤樂器的音色、音高的一種演奏方式，后來漸漸成為了一種獨立的曲目。在巴赫的影響下，前奏曲和賦格兩者相結(jié)合，形成為一種固定曲式。后來，許多音樂家（比如克拉拉、門德爾松等）都沿襲這種格式創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的復調(diào)作品。弗蘭克進一步對這種傳統(tǒng)的復調(diào)形式進行創(chuàng)新，把前奏曲與賦格這一固定曲式與第三部分相融，構(gòu)成全新的曲式結(jié)構(gòu)，比如《前奏曲、圣詠與賦格》《前奏曲、賦格與變奏》等。

除此之外，弗蘭克對曲目內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也進行了創(chuàng)新。以《前奏曲、賦格與變奏》為例，賦格部分和聲上依舊沿襲了弗蘭克一如既往的傳統(tǒng)、嚴謹?shù)娘L格，但是在賦格的再現(xiàn)部分，弗蘭克將原主題分裂發(fā)展，以片段的主題來充當再現(xiàn)，這是一種非常少見的、新穎別致的再現(xiàn)形式，打破了以往賦格傳統(tǒng)的寫作模式。

（三）莊嚴神圣的音響效果與浪漫優(yōu)美的主旋律

巴赫認為，音樂是贊頌上帝的和諧聲音，所以他的復調(diào)作品主要以贊頌上帝為主，風格莊嚴、平穩(wěn)、悲壯。而弗蘭克和巴赫一樣，同樣也是上帝的忠實信徒，他的復調(diào)作品常常在教堂演奏，有著神圣、莊嚴、恢宏的音響效果。但弗蘭克的復調(diào)作品同時又體現(xiàn)了19世紀末的時代特征，受到了浪漫派風格影響，音樂色彩豐富，情感充沛。

以《前奏曲、賦格與變奏》為例，賦格前的引子和賦格的結(jié)尾處都有著非常神圣、莊嚴的音響效果，但是這首作品前奏曲和變奏曲主旋律卻非常浪漫和優(yōu)美，體現(xiàn)了法國民族樂派浪漫、自由的音樂特征。1951年，音樂評論家馬丁·庫帕（Martin Cooper）曾在《法國音樂》（Franch Music）一書中提到，弗蘭克管風琴復調(diào)作品主要弱點是“情感克制的缺乏” ，從這里我們不難看出弗蘭克鍵盤復調(diào)作品情感豐富的音樂特征。

總而言之，賽薩爾·弗蘭克的鍵盤復調(diào)音樂將古典、浪漫與宗教性完美結(jié)合，兼具古典嚴肅的曲目形式、傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法和浪漫派優(yōu)美的旋律和豐富的音樂色彩，每每演奏起來都能夠感受到弗蘭克無比深沉的浪漫風格與宗教情懷。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）