不要“表演”的真實(shí)表演

李旻原

1896年契訶夫的《海鷗》在彼得堡第一場(chǎng)的發(fā)表演出是極為失敗的，從第一幕開始就引起觀眾們的無(wú)感蔑視，到最后幕落都沒(méi)有一個(gè)掌聲，只引來(lái)發(fā)笑與誹謗，為此讓契訶夫?qū)懴铝恕斑@次的教訓(xùn)是：一個(gè)人不應(yīng)當(dāng)寫戲”這樣失望的字句。隨后丹欽柯與斯坦尼斯拉夫斯基不斷反省分析，才意識(shí)到舊式演出方法與劇場(chǎng)制度無(wú)法契合《海鷗》那樣的文學(xué)作品，于是在1897年成立了莫斯科藝術(shù)劇院，開啟了影響至今的“表演體系”探索研究。1898年，《海鷗》于莫斯科藝術(shù)劇院上演，“觀眾在戲演完后許久不離開劇場(chǎng)，全體歡呼著，并且喊著要給沒(méi)有在場(chǎng)的契訶夫發(fā)一個(gè)賀電”，于是《海鷗》成為了我們今日所認(rèn)識(shí)的經(jīng)典作品。其實(shí)，在最初失敗的演出排練中，契訶夫就屢屢提出“演員們表演得太多了”，并要求“做出來(lái)的必須很簡(jiǎn)單很自然，正如在現(xiàn)實(shí)生活里一樣”?？梢苍S一百多年前的演員無(wú)法真正了解契訶夫的建議，而這次立陶宛OKT劇院所演出的《海鷗》，則是為我們帶來(lái)了很好的實(shí)踐范例。

就因?yàn)椴灰氨硌荨?，演員于觀眾入場(chǎng)時(shí)就以看似隨性的方式，輕松自在地在舞臺(tái)上交談?dòng)巫?，或是坐在椅子上休息并看著觀眾入場(chǎng)。待觀眾席間的燈光漸暗，飾演特里波列夫的男主角走到舞臺(tái)的中央，用玩笑般的中文說(shuō)出“演出即將開始，請(qǐng)關(guān)閉手機(jī)”。于是，“戲”就這樣在輕松的氛圍中帶入，劇中第一幕中的臺(tái)詞——“這就是我們的舞臺(tái)，沒(méi)有任何布景，一個(gè)空的空間，放眼望去水天相連”，呼應(yīng)了舞臺(tái)上擺設(shè)的僅有的十幾張現(xiàn)代感的塑膠椅，以及右后幕區(qū)和演員頭頂上方兩片看似幾何拼貼的燈光景片，舞臺(tái)上幾乎是空的。除了第一幕的戲中戲，沒(méi)有過(guò)多的舞臺(tái)變化，只有些許的黃白光之間的強(qiáng)弱切換與略帶色彩的水波紋投影，技術(shù)的操作主要由男主角直接在觀眾面前執(zhí)行，完全無(wú)意讓觀眾走入當(dāng)時(shí)的契訶夫時(shí)代。這種呈現(xiàn)明顯受現(xiàn)實(shí)主義的影響，試圖將現(xiàn)實(shí)中生活場(chǎng)景的虛構(gòu)再現(xiàn)于舞臺(tái)上的做法，達(dá)成了一種幻覺(jué)的戲劇效果。

誠(chéng)然，一百多年來(lái)的發(fā)展，戲劇中的寫實(shí)再現(xiàn)已經(jīng)完全被電視、電影的技術(shù)完美呈現(xiàn)，觀眾對(duì)于舞臺(tái)上的假定性已非常熟悉，再怎么真實(shí)的布景裝置或再現(xiàn)表演，都很難讓今日的觀眾忘卻當(dāng)下癡迷入戲。OKT劇院為了讓觀眾直接去感受非常“真實(shí)”的演出，沒(méi)有去追求以舞臺(tái)技術(shù)的寫實(shí)來(lái)復(fù)制劇中描繪的現(xiàn)實(shí)，去創(chuàng)造觀眾已經(jīng)知道的“假裝真實(shí)”。整臺(tái)戲“沒(méi)有任何布景，一個(gè)空的空間”，演員也穿著常見的生活服飾，這樣一如平常的從簡(jiǎn)設(shè)計(jì)，給予觀眾直觀上“就是在演出的真實(shí)”。它既能讓觀眾在演員出現(xiàn)于舞臺(tái)上時(shí)，感受到那份演員自發(fā)的表演狀態(tài)，即在輕松的轉(zhuǎn)身或走動(dòng)之中自然將人物帶入那自身“無(wú)痕的表演”之中；也能讓觀眾隨著演員狀態(tài)的真實(shí)，自然相信演員進(jìn)入人物當(dāng)下的真實(shí)表演。于是表演的說(shuō)服力讓觀眾在不知不覺(jué)之中接受，由此造就了整體演出的精彩。

演出的過(guò)程中，沒(méi)有戲份的演員也經(jīng)常出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，有時(shí)是入戲人物的出演，有時(shí)是出戲演員的自身，導(dǎo)演巧妙流暢的調(diào)度加上演員技術(shù)精準(zhǔn)松弛的掌握，沒(méi)有多余的假裝扮演，讓觀眾能如同布萊希特的陌生化（V-effekt）手法，隨著演員的表演節(jié)奏出戲入戲。在這出戲與入戲之間，演員與觀眾都能避開情緒的羈絆，加入理性判斷去思考契訶夫筆下的人物思想與今日社會(huì)的對(duì)照關(guān)系，即為布萊希特所期待的經(jīng)由劇場(chǎng)演出所達(dá)到的批判性模仿原則，體現(xiàn)經(jīng)典劇作在今日改寫重演的價(jià)值意義。

契訶夫的戲劇編寫不以虛構(gòu)或經(jīng)典的人物傳達(dá)自己的想法，《海鷗》里的場(chǎng)景人物，都是他創(chuàng)作時(shí)在鄉(xiāng)下家中的生活畫面與常客縮影，許多文學(xué)分析家也都認(rèn)為戲里的名作家特里果林就是契訶夫自身的投影。所以《海鷗》中的人物顯得自然真實(shí)，就像出現(xiàn)在我們?nèi)粘Ｉ钪械呐笥岩粯?，比如每個(gè)人都會(huì)自己面對(duì)生活與感情上的問(wèn)題，愛與被愛、被認(rèn)可與不被認(rèn)可、面對(duì)欲望勾起的向往，以及停駐于目前現(xiàn)狀的安穩(wěn)，都在劇中交織成如同現(xiàn)實(shí)的生命故事。立陶宛OKT劇院的演出在故事情節(jié)與臺(tái)詞對(duì)話上基本完全遵照原著劇本，僅僅在最后男主角自殺的槍響后，醫(yī)生多爾恩說(shuō)出“一瓶乙醚爆開了”之后，刪去了原著里最后的幾句對(duì)話，將結(jié)尾停留在此。這樣的處理有它的巧妙之處，因?yàn)樵趯?dǎo)演的調(diào)度安排上，特里波列夫的死已在舞臺(tái)視覺(jué)中央處理得很明確易懂，之后醫(yī)生的這句“一瓶乙醚爆開了”就能如同黑色幽默的嘲諷，既沖淡了男主角死亡的哀傷，也體現(xiàn)出契訶夫式的幽默，尤其在尾聲以靜默留白，更讓觀眾能在安靜中感受《海鷗》劇中的余韻。反之，若此時(shí)再將已知的死亡用劇中相對(duì)直白的臺(tái)詞訴說(shuō)出來(lái)，純屬多余。演出中，導(dǎo)演還在部分片斷中讓演員以靜默的方式停頓在舞臺(tái)上，觀眾明知這微長(zhǎng)時(shí)間的靜默是刻意的安排，但在整體演出的形式配合之下卻不覺(jué)唐突，巧妙帶出了契訶夫劇本的無(wú)形節(jié)奏。這一安排如同現(xiàn)實(shí)生活本身，總有些時(shí)刻會(huì)出現(xiàn)忽然的靜默。特別是在演出中，這樣的靜默還會(huì)讓我們更主動(dòng)地去思考人物對(duì)話的背后那些蘊(yùn)藏在心里的細(xì)致活動(dòng)。同樣，劇中人物心中的痛苦壓抑、疲憊苦悶也能在靜默之中爆發(fā)出來(lái)，讓觀眾感同身受并回蕩于心。

雖然契訶夫貴為文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義的大師，用現(xiàn)實(shí)主義的手法寫下了《海鷗》這部經(jīng)典的劇作，但戲中“海鷗”的象征卻讓整部戲更具有詩(shī)意性，從而提升了藝術(shù)的層次，這便是契訶夫的文筆最出色的特點(diǎn)。今日立陶宛OKT劇院的演出，以導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）藝術(shù)形式的二度創(chuàng)作，讓整部《海鷗》經(jīng)由劇場(chǎng)藝術(shù)的真實(shí)，呈現(xiàn)了契訶夫筆下所描寫的真實(shí)人性。也正因?yàn)椤逗ｚt》的導(dǎo)演沒(méi)有寫實(shí)再現(xiàn)劇本中的時(shí)空，所有舞臺(tái)上發(fā)生的一切就如同是在當(dāng)下，令劇本不用刻意地改寫就自然地現(xiàn)代化，即臺(tái)上演出的故事情節(jié)與人物關(guān)系，就像是今日作家所寫的文本一般，讓在場(chǎng)的觀眾因此產(chǎn)生共鳴。由此也印證了斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的，契訶夫的劇本中“滲透了永久的價(jià)值”，“是為一切時(shí)代所寫的”。