弗洛伊德原理下動(dòng)畫的異質(zhì)空間研究

白英伯

精神分析作為一種重要的由心理而社會(huì)，由心理而藝術(shù)的人本擘析，其不僅有著深刻的社會(huì)意義，而且更有著強(qiáng)烈的對(duì)于影視藝術(shù)作品的規(guī)訓(xùn)價(jià)值。即便是作為一位樸素的心理字家，亦會(huì)在其精神分析領(lǐng)域?yàn)榘ㄎ乃囋趦?nèi)的整個(gè)社會(huì)做出潛移默化的修正貢獻(xiàn)。動(dòng)畫作品的最偉大的特質(zhì)之一，即是能夠令創(chuàng)制者更加充分地發(fā)揮其無極化的想象力，從而為觀眾創(chuàng)制出一種無極化的不可思議的異質(zhì)空間。面對(duì)這種不可思議的異質(zhì)空間，觀眾作為人類個(gè)體首先會(huì)作出的，顯然是一種本能下意識(shí)的對(duì)于異質(zhì)空間的間離性反應(yīng)。在布萊希特的視閾下，這種間離性反應(yīng)既有其出色的陌生化特質(zhì)，又有其出戲性逆反性特質(zhì)。這些特質(zhì)的應(yīng)用將對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)制帶來基于精神分析應(yīng)用的種種啟示。

一、 基于感性主動(dòng)間離的精神分析表象化表達(dá)

（一）福柯式異質(zhì)空間的緣起與失衡

早在20世紀(jì)60年代，福柯即以其著稱于世的空間六大特質(zhì)而提出了關(guān)于異質(zhì)空間的完整理論。他將研究的視野深入至原始社會(huì)的各向異性化的危機(jī)型異質(zhì)空間，并以此而解構(gòu)了異質(zhì)空間的單一文化性，同時(shí)，?？赂砸环N獨(dú)特的視角探析了另外一種更加司空見慣的異質(zhì)空間。這種異質(zhì)空間類似于較為封閉的主動(dòng)與世隔絕的休憩空間（如世外桃源等）、極為封閉的強(qiáng)制與世隔離的被動(dòng)禁忌空間（如精神病院或神的居所等）、極度封閉的強(qiáng)制隔離的被動(dòng)禁閉空間（如監(jiān)獄等）。動(dòng)畫作品以其無極化想象創(chuàng)制出來的各種異質(zhì)空間，其根本原因在于觀眾在接觸這類影視藝術(shù)作品中的主動(dòng)意識(shí)感性會(huì)在第一時(shí)間做出一種感性間離的近乎本能的下意識(shí)反應(yīng)。這種基于感性的主動(dòng)間離反應(yīng)使得觀眾的主觀感受與客觀實(shí)體之間會(huì)立即出現(xiàn)某種失調(diào)、失序、失衡，而這種主客觀之間的失調(diào)、失序、失衡即所謂的精神分析意義上的人性。

（二）?？率疆愘|(zhì)空間的延展與間離

?？乱云淞筇刭|(zhì)所劃分的三種異質(zhì)空間都與人類社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系性。而同時(shí)，這也為動(dòng)畫作品之中的所有異質(zhì)空間放飛想象。由此可見，包括動(dòng)畫作品在內(nèi)的所有藝術(shù)作品均既有著現(xiàn)實(shí)隔絕性、偏離性、間離性，同時(shí)，亦潛移默化地存在著基于現(xiàn)實(shí)的脫胎性、升華性、聯(lián)系性。?？乱鄤?chuàng)造性地為其賦名為“異托邦”，并將其概括為一種文化性質(zhì)的精神與特殊想象的異質(zhì)空間。這種異質(zhì)空間顯然有著衍自原生思想的創(chuàng)新、神秘性、異質(zhì)性。動(dòng)畫作品中的異質(zhì)空間存在著相對(duì)而言更為復(fù)雜的交織性，這種交織性包括了思想與意志的交織、知識(shí)與精神的交織、創(chuàng)新與創(chuàng)制的交織；同時(shí)，還顯性地存在著一種時(shí)間與空間的更為復(fù)雜的基于創(chuàng)制、基于觀賞、基于意象的交織。這種更為重要的交織性為動(dòng)畫作品開創(chuàng)了一條無極化創(chuàng)制的思想完全可以游離于精神的更加形而上的手段。因此，才能夠?yàn)橛^眾帶來一種更為復(fù)雜的間離的、游離的、出離的基于顯性串行歷時(shí)性與隱性并行共時(shí)性的異質(zhì)空間。

（三）基于感性主動(dòng)間離精神分析表象化表達(dá)

動(dòng)畫作品中的異質(zhì)空間實(shí)質(zhì)上就是一種時(shí)空復(fù)雜、隱顯互見、彼此交替的空間。這一異質(zhì)空間為包括動(dòng)畫作品在內(nèi)的影視藝術(shù)作品帶來了一種架構(gòu)起敘事的最為基于的向度；敘事過程之中的所有細(xì)節(jié)、表現(xiàn)、表達(dá)等都要向這一向度趨之若鶩。而這一異質(zhì)空間卻終將掩蓋在動(dòng)畫作品等令人目炫神迷、心旌搖蕩、燃情爆緒的表達(dá)之中。

?？吕碚摶A(chǔ)意義下的異質(zhì)空間在現(xiàn)代影視藝術(shù)，尤其是動(dòng)畫作品創(chuàng)制過程中的應(yīng)用，更顯見于一種后現(xiàn)代狀態(tài)的表達(dá)。這種后現(xiàn)代狀態(tài)的表達(dá)不僅反映了異質(zhì)空間的全部特質(zhì)，而且更在其中有機(jī)地植入了一種足以承托人類精神、意識(shí)、思想等的精神分析的形諸于微妙變化的模因。這種與異質(zhì)空間、現(xiàn)代性表達(dá)、動(dòng)畫創(chuàng)制過程有機(jī)融為一體的精神分析表達(dá)使得異質(zhì)空間實(shí)際上永遠(yuǎn)都無法逃脫其時(shí)間祛魅歷時(shí)與空間復(fù)魅共時(shí)的抽象宿命。這種抽象宿命亦更進(jìn)一步地為觀眾帶來了一種擺脫切近、表象、具象，進(jìn)而觀察這些異質(zhì)空間的更加形而上的視角。

二、 基于理性被動(dòng)間離的精神分析抽象化表達(dá)

（一）原欲的模式化應(yīng)用

人類既是最為敏感的情感接收與感知?jiǎng)游铮质亲顬槊舾械那楦袀鬟f與表達(dá)動(dòng)物。這種情感的感知與表達(dá)的不可細(xì)分化的物質(zhì)基礎(chǔ)即是人類先天具足的弗洛伊德視閾下的利比多。這種以利比多命名的原欲為影視藝術(shù)表達(dá)帶來了一種更為細(xì)分化的模因，這種模因顯然是一種解構(gòu)、建構(gòu)、重構(gòu)情感與情緒存在的核心，同時(shí)，亦是精神分析目前最小的不可細(xì)分對(duì)象。弗洛伊德的這種精神分析向度已經(jīng)為傳統(tǒng)式的影視藝術(shù)，借助原欲達(dá)成傳統(tǒng)的情感與情緒無法表達(dá)、無法表現(xiàn)、無力呈現(xiàn)心理架構(gòu)的重要抓手，并帶來了一種基于更小細(xì)分化的情感與情緒的解構(gòu)，由精神分析架構(gòu)心理表達(dá)顯然是直接跳過情感與情緒表達(dá)的一種更為便捷的途徑。世界最為優(yōu)秀的演員已經(jīng)在扎扎實(shí)實(shí)地踐行著這種范式的模式化表現(xiàn)；例如，在表達(dá)最難呈現(xiàn)的悲劇狀態(tài)時(shí)，傳統(tǒng)的表達(dá)方式只有一種情感與情緒，然而，在透過動(dòng)畫創(chuàng)制以精神分析呈現(xiàn)時(shí)，則可以劃分為多達(dá)七個(gè)過程。[1]

（二）精神分析對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)制的表達(dá)加持

針對(duì)動(dòng)畫的異質(zhì)空間的精神分析，為動(dòng)畫作品展現(xiàn)其不可或缺的靈性帶來了更為復(fù)雜化、多元化、無極化表達(dá)的可能性。而原欲是成為表達(dá)的核心，如上文所述，在呈現(xiàn)最難表達(dá)的悲狀態(tài)時(shí)，以原欲表現(xiàn)的七層異質(zhì)空間可以分別細(xì)分化為最初的否認(rèn)、打擊、逃避，進(jìn)一步的剎那間襲來的無從擺脫的焦慮，更進(jìn)一步的求償感，以及再進(jìn)一步的自省救贖。在此四層異質(zhì)空間之上，還存在著三層更加形而上的崩潰性失落、下意識(shí)代入、無奈接受等。由此可見，利用精神分析在動(dòng)畫作品中建構(gòu)異質(zhì)空間，可以遠(yuǎn)超目前動(dòng)畫異質(zhì)空間的過度單純化、簡(jiǎn)單化、平庸化表達(dá)，可以進(jìn)行更深層次與更復(fù)雜表現(xiàn)的更加形而上的表達(dá)。原欲作為一種不穩(wěn)定、可辨識(shí)、可控制的模因?yàn)檫@種表達(dá)帶來了不可或缺的表達(dá)范式；由此即可建構(gòu)起一種更為高級(jí)的內(nèi)主外客、內(nèi)攝外衍、內(nèi)化外達(dá)的虛擬表演層次。這種虛擬表演層次在動(dòng)畫作品中的應(yīng)用能夠?yàn)閯?dòng)畫帶來前所未有的在異質(zhì)空間中更為自如的情感與情緒的基于間離的精神分析抽象化表達(dá)加持，進(jìn)而為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)帶來一種超越傳統(tǒng)視閾與語(yǔ)境的更為輝煌燦爛的前景。[2]

（三）精神分析對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)制的價(jià)值提升

傳統(tǒng)的動(dòng)畫創(chuàng)制在異質(zhì)空間中的應(yīng)用充其量?jī)H僅達(dá)到了一種基于理性提醒級(jí)別的過度淺表性的表象化與具象化的間離；而現(xiàn)代精神分析的介入則為異質(zhì)空間的傳統(tǒng)阻抗與退行帶來了更佳的異質(zhì)空間適應(yīng)與全新自我重建的精神分析過程。這一精神分析的應(yīng)用開天辟地地將自我重建為一個(gè)二元但卻并非分裂的而是有機(jī)的架構(gòu)；這一架構(gòu)以異質(zhì)空間中負(fù)責(zé)警醒與間離的核心之我與異質(zhì)空間中負(fù)責(zé)沉浸與深索的映現(xiàn)之我共同完形。這種核心自我與映現(xiàn)自我的結(jié)合才架構(gòu)出一個(gè)基于現(xiàn)代精神分析意義之上的真正的形而上的自我；認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)將對(duì)動(dòng)畫異質(zhì)空間的更加形而上的復(fù)雜化創(chuàng)制意義極為重大。同時(shí)，這種核心自我與映現(xiàn)自我的擘分亦為透過動(dòng)畫異質(zhì)空間的創(chuàng)制分別喚醒核心自我與映現(xiàn)自我，帶來了一條更加超常的表達(dá)之途，顯然二者可以更進(jìn)一步地負(fù)責(zé)內(nèi)化與外化兩種范式，從而實(shí)現(xiàn)影視映像動(dòng)畫對(duì)于核心自我的自我肯定與價(jià)值提升。[3]

三、 基于理性主動(dòng)間離的精神分析意象化表達(dá)

（一）基于主動(dòng)理性精神分析的警醒式間離

動(dòng)畫創(chuàng)制由于缺失演員的微妙表演而極易陷入于一種過度單一性表達(dá)的淺表性、淺意識(shí)性、淺思想性的陷阱之中?？v觀國(guó)內(nèi)外失敗的動(dòng)畫創(chuàng)制，從抽象的視角加以總結(jié)皆概莫能外；由此可見，優(yōu)秀動(dòng)畫創(chuàng)制的這種以異質(zhì)空間所帶來的類似不斷地提醒觀眾保持理性的間離性表達(dá)反而更易為觀眾帶來一種基于主動(dòng)潛意識(shí)逆反的沉浸與移情的心理效應(yīng)。這種主動(dòng)式心理效應(yīng)遠(yuǎn)比傳統(tǒng)的影視藝術(shù)創(chuàng)制所極力追求的透過技術(shù)致幻、入幻、流幻等更要高明許多，并且更加能夠貼近于觀眾的心理、契合于觀眾心緒、觸及于觀眾的心靈，從而實(shí)現(xiàn)一種非物質(zhì)營(yíng)造的過度客觀牽系的，由主觀自愿自主自覺墮入的一種主觀能動(dòng)性入幻的動(dòng)畫意象化境界。然而殊不知這種主觀揣摩，在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的表演體系里早已被更具先進(jìn)性的精神分析所替代，而其最終亦將為動(dòng)畫創(chuàng)制帶來一種基于主動(dòng)理性警醒的澄明與潛隱，基于主動(dòng)理性警醒的出戲與間離。

（二）對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)制的主動(dòng)式意象化助力

無論是馮特還是構(gòu)造主義，抑或是格式塔心理研究等，其重點(diǎn)均著力于更加低級(jí)的所謂主動(dòng)走心的心理架構(gòu)方面。而從弗洛伊德始，世界才更加清晰地明白了心理原來不僅只關(guān)乎一個(gè)具體而微的個(gè)體，心理原來可以透過個(gè)體而家族鏈，甚至據(jù)此而衍進(jìn)至涵蓋整個(gè)社會(huì)，并且還能可以由心理的原理、理論、理念等，據(jù)以引申至更為廣泛的社會(huì)化應(yīng)用、藝術(shù)化應(yīng)用等更為廣闊的范疇之中。在精神分析的證偽研究的不斷深入下，科學(xué)性的由心理而社會(huì)，由心理而藝術(shù)的應(yīng)用正在由淺表性的表象化與抽象化而漸進(jìn)式地踏入到意象化層級(jí)。動(dòng)畫異質(zhì)空間的間離能夠穿透?jìng)鹘y(tǒng)創(chuàng)制的單一表達(dá)性，從而由基于精神分析的復(fù)雜表現(xiàn)，而為觀眾帶來一種更具意象化的主動(dòng)式的多義性、復(fù)雜性、融合性表達(dá)。[4]

（三）基于精神分析間離的賦能與使能

人類的情感模因存在著一種被弗洛伊德稱之為利比多的原欲，動(dòng)畫作品在表現(xiàn)情感糾葛的過程中，更多地傾向于將這種原欲施以張力的縱橫交錯(cuò)，從而為動(dòng)畫作品建構(gòu)出一種錯(cuò)綜復(fù)雜交織下的基于精神分析的原欲復(fù)雜化表達(dá)。從精神分析的視角而言，原欲是一種人類普遍存在著的心理過程，而這一心理過程的角色投注才是動(dòng)畫作品需要下大功夫灌注至動(dòng)畫作品角色中去的根本要?jiǎng)?wù)。由此可見，弗洛伊德的精神分析不僅對(duì)于人類的情志進(jìn)行了最小化模因原欲的細(xì)分，而且針對(duì)傳統(tǒng)的情志進(jìn)行了基于原欲的修正式表述，從而為動(dòng)畫創(chuàng)制帶來了能夠由此而直接觸碰最為終極的意象化表達(dá)的進(jìn)階之途。同時(shí)，這種基于精神分析的原欲才是情感與情緒表現(xiàn)的核心，由此出發(fā)，方能建構(gòu)出動(dòng)畫的異質(zhì)空間的基于理性喚醒的間離，而其恰恰亦是一種無度靈活性絕對(duì)主觀用事的相對(duì)理性喚醒，同時(shí)，這種間離式的精神分析亦是動(dòng)畫作品創(chuàng)制的一種賦能者與使能者。[5]

結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代精神分析對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)制的最大意義在于其已經(jīng)能夠正確擘分動(dòng)畫異質(zhì)空間之中的核心自我與映現(xiàn)自我。這種擘分對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)制而言具有著開天辟地的偉大意義，并能夠進(jìn)一步以自我肯定與價(jià)值提升為動(dòng)畫創(chuàng)制帶來更加深刻的表達(dá)。精神分析已經(jīng)成為高級(jí)動(dòng)畫創(chuàng)制不可或缺的關(guān)鍵心理架構(gòu)過程。缺失這種基于精神分析心理架構(gòu)，則一部動(dòng)畫片將失去其唯一能夠由時(shí)間祛魅與空間復(fù)魅的靈性表達(dá)。這種動(dòng)畫異質(zhì)空間間離的精神分析為動(dòng)畫創(chuàng)制帶來了一種得以基于理性提醒、警醒、喚醒的不斷攝級(jí)深入的間離，帶來了一種解構(gòu)主觀用事過度靈活性的一種相對(duì)理性喚醒以及基于精神分析的賦能與使能。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王婉貞.一場(chǎng)重尋自我的奇幻之旅——以精神分析學(xué)說淺析《千與千尋》[J].電影評(píng)介，2015（7）：45-46.

[4]汪書春.弗洛伊德“人格結(jié)構(gòu)理論”在電影中的成功運(yùn)用——以動(dòng)畫影片《麥兜響當(dāng)當(dāng)》為例[J].蘭州工業(yè)高等?？茖W(xué)校學(xué)

報(bào)，2011，18（6）：81-83.

[5]韓瑩.解析《千與千尋》中的人物——再讀宮崎駿筆下的重塑與回歸[J].電影評(píng)介，2008（20）：47.