“個(gè)人”發(fā)現(xiàn)與中國(guó)女性的自我畫像

一

歐洲的個(gè)人主義誕生于公元一五00年前后。這個(gè)時(shí)期，鏡子的發(fā)明使人們第一次從鏡中看到自己清晰的面貌。之后，鏡子成為歐洲世界重要的文化象征物，從一種“器物”發(fā)展為一種“概念”。它讓人們了解自己，劃出自己與他人的界限，構(gòu)造關(guān)于自我與他者的種種喻說，人的自我感由此確立。鏡子的使用讓人們認(rèn)識(shí)自己的同時(shí)也推動(dòng)了藝術(shù)表達(dá)的進(jìn)程，自畫像正受惠于這一發(fā)明。對(duì)著鏡子，藝術(shù)家不僅摹寫從鏡中看到的那個(gè)自己，更由之而內(nèi)省自身。數(shù)百年間，自畫像表達(dá)由外而內(nèi)，由表及里，不斷深化，構(gòu)成藝術(shù)表達(dá)的歷史鏈條。在歐洲，自畫像的出現(xiàn)與個(gè)人主義的誕生幾乎同步，鏡子是催生二者的媒介。一五00年以后，白畫像成了歐洲繪畫藝術(shù)家自然而然的表達(dá)樣式。文藝復(fù)興時(shí)期流行的自畫像理論是“每位畫家畫的都是自己”，一如幾百年后的二十世紀(jì)二十年代中國(guó)作家郁達(dá)夫所言：“所有的文學(xué)都是作家的自敘傳?！眰€(gè)人主義熱潮興起之后，無論在歐洲還是在中國(guó)，都有過一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是自傳的時(shí)期。蒙田在為自己《隨筆》的自傳性做辯護(hù)時(shí)說：“一日我在巴勒迪克看到勒內(nèi)王將自己的自畫像贈(zèng)予弗朗西斯二世國(guó)王作為留念。就像他用畫筆描繪自己一樣，我用文筆描繪自己又有何不可？”（蒙田《隨筆》前言）于其時(shí)，自我摹寫幾乎成為不同種類的藝術(shù)共同采用的方式。在繪畫領(lǐng)域，文藝復(fù)興時(shí)期伊始至其后幾百年間，自畫像一直引領(lǐng)風(fēng)騷，不同時(shí)期的大師們都深諳此道，從丟勒到倫勃朗，從戈雅到庫(kù)爾貝，從塞尚、高更到凡·高、蒙克，從馬蒂斯到畢加索到達(dá)利，不同歷史階段的大師們都在自己獨(dú)一無二的藝術(shù)創(chuàng)造中留下了以自畫像為構(gòu)形樣式的代表作。他們以“我”為形象展開各種思想演述和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，手法各異，觀念多元，但殊途同歸，顯示了對(duì)以“我”為中心的人類精神本源的共同興趣。

與西文individual相一致的現(xiàn)代意義上的“個(gè)人”一詞，最早出現(xiàn)于中文世界是一八九八年梁?jiǎn)⒊诹魍鋈毡酒陂g翻譯的日人柴四郎小說《佳人奇遇》：“……然法人輕佻，競(jìng)功名，喋喋于個(gè)人自由。內(nèi)閣頗行更迭，國(guó)是動(dòng)搖?！贝藶椤皞€(gè)人”一詞在中文中的首次出現(xiàn)。這個(gè)“個(gè)人”有權(quán)利主體內(nèi)涵，可以喋喋于“自由”。金觀濤、劉青峰據(jù)“數(shù)據(jù)庫(kù)”檢索還發(fā)現(xiàn)，一九0一年以前，極少有人使用“個(gè)人”一詞，一九0二年突然由前一年的二十二次增加到一百一十次。而且“個(gè)人”明確與西方individual相對(duì)應(yīng)的情況，發(fā)生于一九00至一九0二年間，表明個(gè)人觀念在一九0二年開始普及（金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》）。之后，關(guān)于“權(quán)利”“個(gè)人”的近代啟蒙言論迅速鋪開，并隨著思想啟蒙的深入獲得更加充分的闡述。

于“個(gè)人”確立而言，言論上的啟蒙仍是一種紙上談兵。它必須借助相關(guān)的工具和途徑，才能將觀念落到實(shí)處，變成事實(shí)，就像歐洲人借助鏡子而發(fā)現(xiàn)個(gè)人一樣。在中國(guó)，近代啟蒙最有效的辦法是興辦新式教育。新式教育不僅從“道”上更從“術(shù)”上教人自立。一九0五年隨著科舉制度的廢除，現(xiàn)代學(xué)堂如雨后春筍般涌現(xiàn)。新文化與新技術(shù)攜手，構(gòu)成現(xiàn)代教育的兩駕馬車。與西方的白畫像盛行激發(fā)個(gè)人主義熱潮類似，二十世紀(jì)初，在新式學(xué)堂中占據(jù)一席之位的圖畫課于近代啟蒙實(shí)施方面，扮演了重要角色。二十世紀(jì)頭十年，圖畫課已經(jīng)是新式學(xué)堂的常規(guī)課程。光緒二十八年（一九0二），由光緒欽定《京師大學(xué)堂章程》，其中預(yù)備科課程分“政”“藝”兩科，“藝”中“圖畫”列第九；光緒三十二年（一九0六）頒布《通行各省優(yōu)級(jí)師范選課章程》，有“圖畫課”的規(guī)定；光緒三十三年（一九0七）頒布《女子師范學(xué)堂章程》有“圖畫課”規(guī)定；宣統(tǒng)元年（一九0九）頒布《檢定小學(xué)堂章程》，規(guī)定了圖畫教員的考試科目?？梢姟皥D畫課”在新學(xué)中的分量和位置。其時(shí)全國(guó)各地開辦的女子學(xué)校，更是以圖畫、刺繡、手工為主科。如一九0三年創(chuàng)辦的上海城東女學(xué)、湖南民立第一女學(xué)，一九0四年創(chuàng)辦的杭州公立女學(xué)校、上海啟明女學(xué)校，一九0六年創(chuàng)辦的天津北洋女師范學(xué)堂等，莫不如此。早期的女子教育，基本在女學(xué)堂和師范學(xué)堂兩條軌道上進(jìn)行，圖畫課是女子教育的必修課，不僅教給女學(xué)生繪畫技能，更推動(dòng)了女性個(gè)人主義啟蒙的展開。

二

作為一種“西技”，圖畫課在世紀(jì)初的新學(xué)中舉足輕重。沿著晚清經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)潮流，二十世紀(jì)頭十多年，西洋圖畫以寫生為方式的寫實(shí)路徑備受推崇。兩代文化啟蒙者，從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀、呂徵，都倡導(dǎo)美術(shù)的寫實(shí)主義。在后者那里，“寫實(shí)”不僅是一種技術(shù)，更是一種新文化。“畫家必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！保惇?dú)秀：《美術(shù)革命——致呂徵》，《新青年》第六卷第一號(hào)）他將寫實(shí)與發(fā)揮“天才”、標(biāo)榜自我獨(dú)立性相提并論，強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”的精神內(nèi)涵。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的到來，寫實(shí)主義從原來的追求繪畫逼真效果，提升到具有“科學(xué)與民主”精神的高度來認(rèn)識(shí)。寫生是講究科學(xué)性的行為，自我摹寫和自我表達(dá)是民主的表現(xiàn)。在這種背景下，人物寫生、透視素描、明暗造型，都具有文化性、精神性含義。至此，人們對(duì)繪畫尤其是肖像畫的理解，進(jìn)入一個(gè)新階段。肖像畫與個(gè)人主義時(shí)代的自我張揚(yáng)相呼應(yīng)，拓展出一片新天地來。美術(shù)教育既是一門人文教育，又是一門技術(shù)性相當(dāng)強(qiáng)的課程，一種用畫面摹寫景觀、摹寫人事萬物的技能。這種技能的掌握讓人的表達(dá)如虎添翼，技術(shù)促進(jìn)了覺醒。在技術(shù)的協(xié)助下，自我摹寫變得輕而易舉，自畫像也開始流行。

一九0五年開始接受中國(guó)留學(xué)生的日本東京美術(shù)學(xué)校設(shè)有一項(xiàng)常規(guī)性體例：“西洋畫科的畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)都應(yīng)該給母校留下一幅自畫像?！保▌月罚骸稒n案中的青春像：李叔同與東京美術(shù)學(xué)校》）日后追尋該校早年中國(guó)留學(xué)生行蹤的學(xué)者，就以保存于該校檔案館的畢業(yè)生自畫像為線索，確認(rèn)這些留學(xué)生是否完成其學(xué)業(yè)等情況。自畫像逐漸成為研習(xí)西洋畫學(xué)生常規(guī)的訓(xùn)練方式，甚至是早年學(xué)生進(jìn)入美術(shù)院校的必考科目。其對(duì)自我形神準(zhǔn)確勾勒的難度，考量著每位習(xí)畫者的功底和實(shí)力。這種訓(xùn)練方式讓繪畫者獲得表現(xiàn)技巧的同時(shí)，更激發(fā)其自我感，催生其自我意識(shí)。它引導(dǎo)畫者深入地觀察自己，敏銳地捕捉自己瞬間的形神，并加以心領(lǐng)神會(huì)的摹寫。自畫像是以繪畫方式對(duì)“我是誰”“我怎么樣”“我為何”等進(jìn)行敘述和表現(xiàn)，是繪畫的自敘傳。這一自我形象的摹寫過程與其說是寫真性的仿寫，不如說是創(chuàng)造性的表現(xiàn)，帶有個(gè)人主觀的情緒色彩。從某種意義上說，自畫像的盛行標(biāo)志著個(gè)人主義時(shí)代的到來。

民國(guó)初年進(jìn)入學(xué)校主修圖畫、手工課程的女子，也學(xué)習(xí)這種技能。一九一六年上海國(guó)學(xué)書室出版丁悚的《上海時(shí)裝百美圖詠》，仿照當(dāng)年吳友如的《海上百艷圖》，記錄其時(shí)滬上女性生活風(fēng)情的白描畫作。其中有一幅題為《自家寫影》，畫一女子站在畫架前，手持畫筆和調(diào)色板，凝視墻上“自家寫影”的畫作，那是一幅全身自畫像。邊上還有一幅半身肖像。畫中題跋寫道：“自家寫影最傳神，小立亭亭識(shí)愈真，若與檀奴比風(fēng)度，半身終不及全身?！笨梢娫缙谂粤?xí)畫，已出現(xiàn)白畫像。自家寫影最傳神，最能傳達(dá)“我”的精神氣息，也將“我”亭亭玉立的風(fēng)姿顯現(xiàn)。一九一八年丁悚又出版《百美圖外集》，書中有一畫，畫一女子在家里對(duì)著石膏像寫生。畫中題跋寫道：“玉樣玲瓏雪樣胎，臨摹粉本出新裁，分明絕似檀郎貌，怎說模型是舶來。”臨摹石膏像，凝視久之，覺得石像分明就是自己的如意郎君，道出了肖像臨摹凝神移情的特點(diǎn)。還有張宇光的一幅，畫一女子對(duì)著女模特寫生。上述三畫透出一些信息：早期女子習(xí)畫，或?qū)懮蚺R摹，均熱衷于肖像或白畫像。

這種熱衷，于一九二九年民國(guó)教育部在上海舉辦的第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上得到盡致顯現(xiàn)。從清末民初的興辦女學(xué)，到一九二0年前后國(guó)內(nèi)美術(shù)?？茖W(xué)校開始招收女生，到一九二九年的首屆全國(guó)美展，中間經(jīng)歷十多年的時(shí)間。一九二九年首次全國(guó)展覽會(huì)是晚近十多年女性圖畫教育的一次檢驗(yàn)，是其總實(shí)績(jī)的一次展示。有三十多位女子的近百件作品參展，其中，研習(xí)西畫的女作者，潘玉良、蔡威廉、方君璧、方勻、周麗華、翁元春、唐蘊(yùn)玉、梁雪清等，多數(shù)以肖像或白畫像參展，顯示了早期女性繪畫的特色。這種現(xiàn)象既與這個(gè)時(shí)期女子接受西畫科班教育的訓(xùn)練路徑有關(guān)，也與整個(gè)文化環(huán)境以及她們的個(gè)人心理成長(zhǎng)有關(guān)。

近百年間，中國(guó)女性藝術(shù)千變?nèi)f化，唯一不變的是女性藝術(shù)或多或少帶有自畫像的含義和意味。于表達(dá)而言，自畫像的內(nèi)傾性、自戀性、自傳性與中國(guó)女性在漫長(zhǎng)的歷史格局中形成的心理特征——對(duì)自我世界的守護(hù)，與外部世界的顧盼——有契合之處。伍爾夫曾說：“對(duì)于別人我們素昧平生，對(duì)于自己的相貌特征，我們簡(jiǎn)直太熟悉了。那就開始吧?？墒?，剛一動(dòng)手，那筆可就從我們指頭縫里掉了下來——原來這是一件極難、極奧妙、人力不能勝任的事情。”（弗吉尼亞·伍爾夫：《蒙田》）這段話恰好道出“五四”前后中國(guó)女性的情況：對(duì)自己的熟悉使自我摹寫成為她們熱衷采用的方式，而現(xiàn)代繪畫技法的掌握，又使她們?cè)谀撤N程度上有可能勝任這種表達(dá)。

三

拙著《自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）》（以下簡(jiǎn)稱《自我畫像》）以“自我畫像”為主題詞和問題線索，對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)女性美術(shù)史展開考察和解讀。具體以二十世紀(jì)二十年代接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的女性藝術(shù)創(chuàng)作起步為時(shí)間上限，以二十一世紀(jì)第一個(gè)十年的女性藝術(shù)活動(dòng)為時(shí)問下限，橫跨近一個(gè)世紀(jì)。所謂“自我畫像”，既指狹義的——畫家以自己為描繪對(duì)象所作的自畫像、自塑像，也指廣義的——蘊(yùn)含藝術(shù)家自我形象或自我敘述意向的繪畫、雕塑作品，其形象并不局限于畫者本人。在這里，“自我畫像”與其說強(qiáng)調(diào)某種畫像的類型，不如說強(qiáng)調(diào)“自畫”的屬性——自我摹寫、自我分析、自我命名、自我身份確立的含義和方式。與歐洲的白畫像歷程相比較，二十世紀(jì)中國(guó)女性白畫像的步履雖更為緊湊，其過程卻頗為相似。畫像者經(jīng)歷了驚喜地發(fā)現(xiàn)自己、狂熱地摹寫自己、強(qiáng)制性地隱匿自己到解凍后多元地?cái)⑹鲎约旱葞讉€(gè)階段。這種階段性變化與社會(huì)演進(jìn)、思潮激蕩息息相關(guān)。

二十世紀(jì)頭二十年，是中國(guó)現(xiàn)代女性藝術(shù)起步的階段。女學(xué)興起，西畫素描、寫生技法的引入學(xué)堂，嚴(yán)格的術(shù)科訓(xùn)練使女性的自我摹寫成為可能。一九二0年之后，美術(shù)專科學(xué)校招收女生，科班教育促使女性繪畫技能迅速成熟。伴隨西洋繪畫技法的引進(jìn)而開始流行的自畫像，催生了這一代女性的自我感、身份質(zhì)詢意識(shí)及自我表達(dá)愿望，她們經(jīng)由自畫像而確認(rèn)自己，建立自我人格。三十年代，女性自我畫像迎來第一個(gè)創(chuàng)作高峰期，從事西畫創(chuàng)作的女性作者多數(shù)以作女性肖像或自畫像為擅長(zhǎng)，呈現(xiàn)女性族群自我表達(dá)的沖動(dòng)及其表達(dá)方式的大同小異。這股熱潮一直持續(xù)至三十年代末抗日戰(zhàn)爭(zhēng)來臨。三十年代末至四十年代初，戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的中國(guó)政治社會(huì)區(qū)域形成三大塊：國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)。特殊時(shí)期，女性自我摹寫創(chuàng)作趨于沉寂，以抗日救亡為主題的女性形象，漸漸抽離女性自我摹寫內(nèi)涵，而奔赴敘述主體泛化的宣傳性的民族救亡題旨。此時(shí)期，延安解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作，女性作者幾乎缺席，畫作上女性形象（女工農(nóng)兵）的主體虛擬性及政治寓意，幾乎驅(qū)除女性自我摹寫的可能性。一九四九年之后，新中國(guó)美術(shù)致力于建立自己的一套樣式。五十至七十年代，“鐵姑娘”形象風(fēng)行。在這種局面中，女性藝術(shù)家借助“鐵姑娘”著裝隱晦而執(zhí)著地表現(xiàn)自己，呈現(xiàn)了大時(shí)代與小個(gè)人的復(fù)雜糾纏。八十年代解凍之后，“個(gè)人”終于又回到畫面上。但一開始，那些“自我”形象依然有工農(nóng)兵著裝。九十年代才是一個(gè)真正的女性自覺的年代：一批新時(shí)期后進(jìn)人大學(xué)的女性成長(zhǎng)起來，她們同樣熱衷于自我畫像，但內(nèi)涵多元，技法各異，注重畫像的象征性和精神涵義，至此自我畫像進(jìn)入一個(gè)新階段。一九九五年九月世界婦女大會(huì)在中國(guó)召開，將女性藝術(shù)的自我表達(dá)熱潮推向高峰。

從某種意義上說，“自我畫像”構(gòu)成二十世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的一種基本樣式，伴隨著女性藝術(shù)從誕生、走向成熟到臻于完善的全過程。在這一過程中，女性的人格身心與藝術(shù)表達(dá)能力同生共長(zhǎng)，經(jīng)歷了不同的階段性發(fā)展，從追求形貌的酷肖到注重精神的寫真，從專注于與自我的對(duì)話到摹寫自我心靈受創(chuàng)的情形，顯示了藝術(shù)家與“自我”不斷深化的關(guān)系。將近百年的女性畫像串聯(lián)起來，構(gòu)成的就是一組系統(tǒng)的歷史視覺圖像資料，一種關(guān)于人性的藝術(shù)表達(dá)。每一件作品都是畫像者生命律動(dòng)的瞬間定格，是特定歷史情境中的一個(gè)鮮活細(xì)胞。它既是個(gè)體的、精神性的，又是時(shí)代的、記錄性的，后者將歷史與個(gè)人相遇的情形和盤托出，形象細(xì)節(jié)之中隱含著歷史的表情。在自傳藝術(shù)盛行的年代，人們更關(guān)注傳主的自我表達(dá)，留意其自我形象、生命足跡被保存的情況，誠(chéng)如沈從文言及文學(xué)自我書寫的情形：“唯轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過遙遠(yuǎn)的空間，讓另外一時(shí)一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔?！保ㄉ驈奈模骸冻橄蟮氖闱椤罚┦獠恢?，自畫像在留住個(gè)體生命的同時(shí)，也將畫像者的生存顯現(xiàn)為一個(gè)時(shí)代的證據(jù)。

從“自我畫像”角度考察中國(guó)女性藝術(shù)的百年歷史，是提綱挈領(lǐng)、有效地觸及女性自我成長(zhǎng)、人格確立、身份認(rèn)同諸問題的一個(gè)角度。墨西哥女藝術(shù)家弗里達(dá)·卡蘿說：“我畫我自己……因?yàn)槲沂俏易钍熘闹黝}?！比魏慰催^弗里達(dá)自畫像的人，都會(huì)為畫中那個(gè)孤獨(dú)的、痛苦的、自戀的女子所震懾。了解弗里達(dá)生平的人都知道，對(duì)于弗里達(dá)而言，自畫像是她生命的救贖，是她痛苦的出口——那不只是一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，更是與生命息息相關(guān)的精神行為。這種情形與“五四”時(shí)期在個(gè)人主義熱潮感召下問世并走向成熟的中國(guó)女性藝術(shù)，有相似之處?；蛘哒f，二十世紀(jì)的中國(guó)女藝術(shù)家，不少人是從自我畫像獲得生命伸展的途徑和情感宣泄的出口，以此建立自己的生命樣式的。

[《自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）》，姚玳玫著，商務(wù)印書館二0一八年即出]