女性意識(shí)在當(dāng)下的銀幕表達(dá)

蘇小英

影片《嘉年華》的“嘉年華”意為“美好年華”，導(dǎo)演文晏的解釋是：我們身處一個(gè)像嘉年華似的時(shí)代，光鮮而喧囂。大家沒(méi)有辦法停下來(lái)去思考背后的人與事情。因此，《嘉年華》想要講述的正是這背后的人與事。《嘉年華》摘得74屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名和54界金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)之后，2017年11月24日于國(guó)內(nèi)放映，恰與引起熱議的“三色”幼兒園虐童事件發(fā)生在同一時(shí)段，引起了雙重的關(guān)注和熱議。影片帶給人的思考是強(qiáng)大的，除了關(guān)于社會(huì)缺失層面的思考，其中的女性意識(shí)呈現(xiàn)與表達(dá)亦值得人們?nèi)ニ伎己椭匾?。影片結(jié)尾主人公小米與被運(yùn)走的瑪莉蓮·夢(mèng)露雕像平行穿梭在路上，開(kāi)放式的結(jié)局也暗示了當(dāng)下電影性別意識(shí)混亂曖昧的文化處境。

一、 失語(yǔ)的女性與克制的影像表達(dá)

在傳統(tǒng)的中國(guó)電影和好萊塢經(jīng)典電影中女性形象均處于一種缺席的狀態(tài)——女性被電影中的男性凝視，被觀眾凝視，也被攝像機(jī)后面的攝影師凝視，在“三重凝視”下的女性形象成了電影這一白日夢(mèng)藝術(shù)形式中的欲望符號(hào)和男性的欲望對(duì)象。

（一）失語(yǔ)的女性

女性主義也叫女權(quán)主義，女權(quán)主義是女性主義的初級(jí)階段用語(yǔ)，二者并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，都是以結(jié)束性別主義，提倡男女平等為主要目的?！芭畽?quán)主義”本身也指20世紀(jì)60年代興盛于歐美的一種文化思潮，在六七十年代以來(lái)后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開(kāi)。影片《嘉年華》中的女性形象在社會(huì)權(quán)力合謀下的失語(yǔ)狀態(tài)不僅僅是中國(guó)的問(wèn)題，也是世界女性普遍面臨的困境。

影片《嘉年華》以女性為主體，集中講述兩個(gè)小女孩在遭受性侵后，事件相關(guān)的人物的反應(yīng)及后續(xù)事態(tài)發(fā)展。影片選取了不同年齡階層的女性作為代表，共同組成了影片中的女性群像。被施暴者傷害的六年級(jí)的小文和新新、15歲的賓館服務(wù)員小米、比小米大一些的前臺(tái)少女莉莉，還有小文和新新的母親等，她們均作為社會(huì)或者家庭的受害女性形象而存在。小米是一位離家出走沒(méi)有身份證的“黑戶”，莉莉是看上去懂得社會(huì)生存法則但最終卻被男友出賣，她的“下輩子再也不做女人”的無(wú)力吶喊是對(duì)自己命運(yùn)的吶喊，亦是對(duì)女性這一社會(huì)身份的不認(rèn)可和歸屬感的缺失的熒幕表達(dá)。小文的媽媽是成年女性代表，亦免不了作為一個(gè)社會(huì)失語(yǔ)者的身份出場(chǎng)。雖然她看上去強(qiáng)勢(shì)，但她的一切強(qiáng)勢(shì)行為其實(shí)均是對(duì)她內(nèi)心的張皇失措和無(wú)處安放的焦慮與害怕的宣泄。小文的母親對(duì)小文苛刻，缺乏正確的家庭教育，甚至用暴力的行為和歇斯底里的責(zé)罵方式來(lái)面對(duì)小文的傷害，不僅沒(méi)有給未成年少女以應(yīng)有的家庭關(guān)愛(ài)與保護(hù)，反而造成了小文內(nèi)心的二次傷害。小文的母親在影片中以近乎“瘋子”的女性形象出現(xiàn)在銀幕上，觀眾除了對(duì)其表現(xiàn)出的對(duì)孩子的“教而無(wú)道”的母親身份缺席的憤怒之外，同時(shí)也讓人去反思母親缺席的深層原因——社會(huì)的缺位。往往，“瘋子”的形成很大程度上是因?yàn)樯鐣?huì)的擠壓導(dǎo)致人物內(nèi)心的扭曲，他們必須用暴力和看上去強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)來(lái)掩飾自己內(nèi)心的虛弱與對(duì)社會(huì)最后的一點(diǎn)點(diǎn)的徒勞抗?fàn)帯Ｐ∥牡哪赣H除了被自己的丈夫冷漠之外，也不被這個(gè)社會(huì)善待，也是一個(gè)受害者和拋棄者，無(wú)處宣泄的情緒轉(zhuǎn)而發(fā)泄到小文身上——以辱罵、剪掉其頭發(fā)和扔掉她的裙子為外在表現(xiàn)形式。

（二）沉默女性的歷史淵源——中國(guó)電影中女性意識(shí)的顯隱

電影作為“第七藝術(shù)”在歷史中經(jīng)歷不過(guò)百年，中國(guó)電影自第一部故事片《難夫難妻》開(kāi)始，開(kāi)創(chuàng)了敘事的潛能。百年影史，女性形象自電影誕生之日便成了影片中重要的角色，但女性的性別立場(chǎng)在電影中長(zhǎng)期處于沉默和缺席狀態(tài)。正如戴錦華說(shuō)：“女主人公的形象誘發(fā)著人們的欲望也指稱著人們的欲望，'她'只是欲望的能指、欲望的客體。”[1]勞拉·穆?tīng)柧S在《觀影快感與敘事性電影》揭示出了電影敘事結(jié)構(gòu)中都存在著一個(gè)性別潛規(guī)則：（好萊塢）電影中先在地存在著一種先在的看與被看的關(guān)系，男人看，女人被看；行動(dòng)著的男人是主體，作為奇觀的女人是客體。中國(guó)“十七年”電影集中打通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)女性形象的征用和改造，在觀眾意識(shí)中推進(jìn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命觀念對(duì)舊時(shí)代權(quán)利關(guān)系和等級(jí)意識(shí)的替代和轉(zhuǎn)換。但在其性別立場(chǎng)上，仍然是一套男權(quán)話語(yǔ)的言說(shuō)機(jī)制，與舊意識(shí)形態(tài)形成某種同構(gòu)關(guān)系。正如阿爾杜塞所言：“任何階級(jí)想要長(zhǎng)期掌握國(guó)家政權(quán)，就必須同時(shí)掌握'意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器'并在其中行使權(quán)力。”[2]來(lái)自于影片創(chuàng)作者和欣賞者內(nèi)心的集體無(wú)意識(shí)，也使得初步具有覺(jué)醒意識(shí)的電影創(chuàng)作者們?cè)谔剿骱螢榕砸庾R(shí)和女性電影的路上呈現(xiàn)一種較為封閉狀態(tài)。

（三）克制的影像表述

冷靜、克制是影片影像風(fēng)格的突出特征，克制是一種隱忍也是一種爆發(fā)，更是導(dǎo)演文晏個(gè)人審美偏好的一種體現(xiàn)。有觀眾表示，看《素媛》和《熔爐》會(huì)痛哭，但是看《嘉年華》只會(huì)嘆息。導(dǎo)演巧妙地規(guī)避了對(duì)施害者施害行為的正面表現(xiàn)，將這個(gè)“商會(huì)會(huì)長(zhǎng)”模糊處理成了一個(gè)符號(hào)，對(duì)大部分地方的人物情緒也都采取較為隱忍的熒幕呈現(xiàn)，唯一一處有小的正面沖突的是耿樂(lè)飾演的小文爸爸在發(fā)布會(huì)上試圖理論，但卻遭到了所有人的冷漠和孤立——一個(gè)小遠(yuǎn)景鏡頭，帶著窺視的視角，制造了一種如《我不是潘金蓮》中的現(xiàn)實(shí)主義荒誕感?；恼Q讓人嘆息，嘆息是因?yàn)闊o(wú)力尋正義。當(dāng)性侵兒童的悲劇一再發(fā)生，也許除了憤怒之外，人們需要更多的思考和自省。而家《嘉年華》剛好給我們提供了這樣一個(gè)契機(jī)。

二、《嘉年華》中女性意識(shí)的熒幕表達(dá)與男性的缺席闡釋

在旅館打工的15歲的小米作為這一事件的唯一目擊者，她的女性意識(shí)的覺(jué)醒和內(nèi)心成長(zhǎng)成了這部影片一條隱含的敘事線。而影片中的男性幾乎無(wú)一例外地被敘述成了弱者或者失語(yǔ)者，這種刻意的反傳統(tǒng)性別立場(chǎng)意識(shí)的構(gòu)建，卻側(cè)面反映了性別意識(shí)的另一種層面的混亂和曖昧。

（一）“夢(mèng)露”的指涉性表達(dá)和小米的性別覺(jué)醒

影片中海邊廣場(chǎng)上夢(mèng)露的巨大雕塑在影片的敘事中具有明顯的文化指涉和象征意味。夢(mèng)露歷來(lái)被視為女性性感、張揚(yáng)和自信的表意符號(hào)，在影片中還有另外一層含義就是關(guān)于女性的性的啟蒙意味。夢(mèng)露的這一形象最初來(lái)自于瑪麗蓮·夢(mèng)露主演的經(jīng)典電影《七年之癢》中被風(fēng)吹起的形象?！镀吣曛W》帶有濃厚的諷刺意味，從這一角度出發(fā)，瑪麗蓮·夢(mèng)露這一經(jīng)典形象在《嘉年華》中被放大地以雕塑的形式呈現(xiàn)，除了對(duì)故事中女性們的生活際遇形成一種呼應(yīng)關(guān)系之外，另外一層的讀解是這一被放大的形象是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種有力反諷。影片中的夢(mèng)露形象大部分時(shí)候是呈現(xiàn)其細(xì)節(jié)，而很少完整地呈現(xiàn)夢(mèng)露的整個(gè)形象，更多的是指甲油、高跟鞋等一些代表著女性的視覺(jué)符號(hào)呈現(xiàn)。導(dǎo)演仔細(xì)設(shè)計(jì)了六次夢(mèng)露形象的出現(xiàn)，其中與小米一起出現(xiàn)的場(chǎng)合最多，從雕塑夢(mèng)露的“被觀看”到最后的被移走丟棄，構(gòu)成了與小米這一女性代表的生命的互文和呼應(yīng)。巧合的是，雕像夢(mèng)露最整潔完整的時(shí)候，是小米內(nèi)心迷茫、找不到自我和尚未獲得成長(zhǎng)的時(shí)候，而夢(mèng)露在一次次被玷污和踐踏中，小米的成長(zhǎng)道路逐步推進(jìn)，最終，小米獲得自我成長(zhǎng)和女性意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)刻正是雕像夢(mèng)露被徹底割據(jù)和移除的時(shí)候。導(dǎo)演的這樣安排，或許是要告訴我們，“獲得”和“失去”總是在同步并行的，小米的覺(jué)醒并不意味著她未來(lái)生活的康莊大道，而現(xiàn)實(shí)生活的另一種挑戰(zhàn)對(duì)她而言也才剛開(kāi)始。

影片通過(guò)雕塑夢(mèng)露這一符號(hào)的指涉意味，借助小米這一人物形象，講述了一個(gè)女孩或者說(shuō)代表這一群體的女性的成長(zhǎng)故事。影片的開(kāi)放式結(jié)局是耐人尋味的，小米上演了一場(chǎng)“玩偶之家”出逃的劇情，她身穿白色裙子和白色鞋子，正如《嘉年華》的英文名字“穿白衣的天使”那般，與被運(yùn)走的夢(mèng)露共同朝著觀眾視線前進(jìn)，充滿蛻變的力量和儀式感，也完成了自我的成長(zhǎng)蛻變，給出了傳統(tǒng)女性形象“缺失”和“沉默”的有力回答。影片止于路上，而“路上”代表著前進(jìn)和未知，未來(lái)命運(yùn)的不確定性在等待著以小米為代表的眾多女性。而影片結(jié)尾這一充滿多義性和曖昧性的鏡頭，某種未知中的“可知”也暗示了導(dǎo)演的傾向：小米的命運(yùn)在這一現(xiàn)實(shí)下必定充滿荊棘，同樣，女性性別意識(shí)的主體位置構(gòu)建之路亦充滿未知，長(zhǎng)路漫漫，但并不總是樂(lè)觀也并不是只有悲觀。

（二）“缺位”的男性和社會(huì)的集體失語(yǔ)

在《嘉年華》中，“缺位”是關(guān)鍵詞之一，男性的、父母的以及社會(huì)的“缺位”使得故事中的受害者——六年級(jí)女孩孟小文和張新新在第一次受侵害之后沒(méi)有得到正確保護(hù)而遭受了二次暴力傷害。導(dǎo)演文晏在采訪中表示，這部影片的目的是為大家提供一個(gè)討論問(wèn)題的起點(diǎn)，而不僅僅是一次情緒宣泄。我們可喜于這部影片在上映期間引起了大量關(guān)于保護(hù)孩童免遭“性侵”和女性意識(shí)的話題討論，但我們也深感無(wú)力于這樣的討論也只是短暫的口頭風(fēng)波，實(shí)際的社會(huì)推動(dòng)并未見(jiàn)體現(xiàn)。

導(dǎo)演刻意將集體男性進(jìn)行“無(wú)能”化和軟弱化處理，凸顯了導(dǎo)演的潛意識(shí)觀念——用陽(yáng)痿掩蓋了性侵，或者說(shuō)把觀眾的注意力引向了男性的集體陽(yáng)痿，傷害發(fā)生之后，大部分時(shí)間是監(jiān)護(hù)人和媽媽陪伴在受害者身邊，父親處于一種“缺席”的狀態(tài)。即使是小文父親這個(gè)唯一一個(gè)想要堅(jiān)守正義的男性都在巨大的權(quán)力機(jī)構(gòu)的合謀下變得無(wú)能為力，呈現(xiàn)出作為男性的父親另一層面上的缺席。從這一層面上，有學(xué)者認(rèn)為這種刻意弱化男性而突出女性的方式體現(xiàn)了另一種“女權(quán)主義”下的性別話語(yǔ)和性別立場(chǎng)的不平等。而換一個(gè)思路，或許這種男性失語(yǔ)的狀態(tài)正是導(dǎo)演有意為之的一種方式。在談性色變和缺乏基礎(chǔ)性教育的中國(guó)，社會(huì)處于一種多重“缺位”的狀態(tài)。導(dǎo)演試圖引導(dǎo)一場(chǎng)輿論，而現(xiàn)實(shí)中，信息時(shí)代快速更迭，我們又那么健忘——影片中的男性集體失語(yǔ)正映照了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“我們”的集體“失語(yǔ)”。而不論哪一種解讀，需要指出的是，影片中曖昧矛盾的性別立場(chǎng)正是當(dāng)下中國(guó)電影的性別立場(chǎng)矛盾混亂的一種指涉和印證，也是當(dāng)下中國(guó)女性主義電影在探索之路中的困境所在。

三、 當(dāng)下中國(guó)電影的性別立場(chǎng)呈現(xiàn)

改革開(kāi)放之后，中國(guó)女性的社會(huì)地位逐漸提高，電影創(chuàng)作者在采用女性視角，關(guān)注女性情感和意識(shí)的表達(dá)上也越來(lái)越自覺(jué)。婁燁作為在先鋒電影中占據(jù)重要席位的第六代導(dǎo)演，也在諸多影片中采用了女性視角來(lái)講述故事，如《頤和園》《花》《浮城謎事》《蘇州河》等。

《嘉年華》在國(guó)內(nèi)較主流的評(píng)分網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)上獲得8.3的高分好評(píng)，也掀起了大家關(guān)于女性主義電影的熱烈討論。《嘉年華》不僅僅是一部關(guān)于性侵的電影，也是關(guān)于女性的電影，影片中每個(gè)女性角色都可能跟我們生命中的每個(gè)瞬間重疊?？赐觌娪暗拿總€(gè)女性不禁要面對(duì)的問(wèn)題是：我們作為一個(gè)女人，價(jià)值在哪里？我們的身體在當(dāng)下社會(huì)的意義是什么？影片中存在的性別立場(chǎng)的不平等意識(shí)也正體現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)電影性別立場(chǎng)曖昧、矛盾、混亂的現(xiàn)實(shí)，這一性別意識(shí)的矛盾狀態(tài)也反映和指涉著我們身處的性別文化處境。此外，《嘉年華》的影片票房與其自身帶有的精神內(nèi)涵和社會(huì)價(jià)值意義是不成正比的，這反映了文藝片的票房低于商業(yè)電影的票房這一當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的常態(tài)和病態(tài)。

正如學(xué)者戴錦華所言：“文明將女性置于一座‘鏡城之中，其中‘女人、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。”[3]這種“迷惑”和“困窘”，在電影中女性主體的建構(gòu)同樣如“鏡中之象”那樣以捉摸不透的姿態(tài)圍繞在電影創(chuàng)造者身邊。我們身處女性社會(huì)地位極速提高，疾呼女性意識(shí)的時(shí)代，但同時(shí)我們?nèi)蕴幱谀袡?quán)話語(yǔ)中心的歷史迷霧下，根深蒂固的男權(quán)主義處處設(shè)限，電影中性別立場(chǎng)問(wèn)題始終處于一種曖昧和混亂不明的“剪不斷，理還亂”中的艱難求索中，這也是當(dāng)下影視作品呈現(xiàn)的一種性別意識(shí)矛盾的現(xiàn)狀體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，真正正確呈現(xiàn)女性心理和女性意識(shí)、女性立場(chǎng)的電影在中國(guó)目前的電影市場(chǎng)中還太少，中國(guó)電影的女性意識(shí)主體探索之路還很漫長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：110.

[2]斯拉沃熱·齊澤克，等.圖繪意識(shí)形態(tài)[M].方杰，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[3]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：229.