見(jiàn)者匯流，未來(lái)未至：評(píng)“見(jiàn)者的書(shū)信”

馬 玨（Ma Jue）

《我絕不讀維特根斯坦》 白南準(zhǔn) 墻面彩色涂料、電視機(jī)，尺寸可變 1998年

2018年1月20日至5月13日，由昊美術(shù)館（上海）推出的“見(jiàn)者的書(shū)信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)”展覽是20世紀(jì)兩位先鋒藝術(shù)家的首次美術(shù)館合展。

展覽名“見(jiàn)者的書(shū)信”（Lettresdu Voyant），借取自法國(guó)詩(shī)人蘭波在1871年寫(xiě)給保羅·德梅尼的書(shū)信。其中提及的“預(yù)見(jiàn)者”，即著眼當(dāng)下又能預(yù)知未來(lái)的能士。一位是德國(guó)二戰(zhàn)后而至整個(gè)20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家；另一位被公認(rèn)為“影像藝術(shù)之父”、新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)拓者。在藝術(shù)實(shí)踐中直面社會(huì)性語(yǔ)境，并超越時(shí)代為后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程留下深刻影響的博伊斯和白南準(zhǔn)，正是這樣的“見(jiàn)者”。這場(chǎng)籌備兩年的展覽匯集了博伊斯和白南準(zhǔn)各時(shí)期的代表作。在兩層獨(dú)立的展覽空間完成藝術(shù)家各自的敘事后，展覽又進(jìn)一步探討了兩人自1961年相識(shí)于激浪派起，維系一生的深厚情誼與藝術(shù)合作——以此點(diǎn)題“書(shū)信”。

本次“見(jiàn)者的書(shū)信：約瑟夫·博伊斯 × 白南準(zhǔn)”博伊斯部分的展品，均出自昊美術(shù)館館藏。這一系列作品首次露面國(guó)內(nèi)，是在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館2013年秋舉辦的博伊斯中國(guó)首展“社會(huì)雕塑：博伊斯在中國(guó)”。昊美術(shù)館作為合作方，提供了所有展品。而這次的展覽，博伊斯的大中型觀念裝置由于多種因素最終未來(lái)到上海，可謂一個(gè)遺憾。但事實(shí)上，無(wú)論雕塑、裝置、素描、多版數(shù)作品，還是表演和行為，博伊斯的作品在很大意義上并沒(méi)有明晰的區(qū)隔——一切都是藝術(shù)家包羅萬(wàn)象的藝術(shù)（社會(huì)）計(jì)劃中不可或缺的部分。

上世紀(jì)60年代初，博伊斯和白南準(zhǔn)都一度投身于激浪藝術(shù)的浪潮，多版數(shù)作品在這股浪潮中扮演著重要的角色。作為歐洲激浪派早期（1962-1964）的緊密參與者，博伊斯因堅(jiān)持自身的藝術(shù)立場(chǎng)而在1964年后與激浪派愈發(fā)若即若離（8月博伊斯被禁止參加“官方的”激浪派活動(dòng)）[1]。盡管如此，自1965年起，持續(xù)穩(wěn)定地制作多版數(shù)作品逐漸成為博伊斯提升其“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”傳播廣度的利器。

左·《印度之門(mén)》 白南準(zhǔn) 彩色電視機(jī)、木框 392cm×82cm×410cm，1996-1997年

中·《開(kāi)創(chuàng)Gauloise》 約瑟夫·博伊斯 白卡紙彩色打印 75.7cm×55.2cm 1976年

右·《塔》 白南準(zhǔn) 老式電視機(jī)盒、木框、霓虹燈管、13及19英寸電視機(jī)、雙通道視頻 475 cm×220 cm×220 cm 2001年

我對(duì)多版數(shù)作品實(shí)物傳播方式的興趣，源自我對(duì)傳播思想的興趣……只有和我的思想關(guān)聯(lián)起來(lái)才能理解這些物件（多版數(shù)作品）。

——約瑟夫·博伊斯，1977年[2]

由激浪派相對(duì)基礎(chǔ)的概念出發(fā)，博伊斯將“多版數(shù)作品”發(fā)展成一種更復(fù)雜且材料工藝更多樣的藝術(shù)形式。其后20年，博伊斯與不同的出版人、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家在持續(xù)擴(kuò)大的主題下合作，創(chuàng)作出豐富的多版數(shù)作品。昊美術(shù)館館藏涵蓋的300余件博伊斯作品，包括大量的多版數(shù)作品（物件、傳單、宣言、照片、行為表演的留存物，以及放置在被視為“雕塑”的玻璃展柜）、文獻(xiàn)資料和行為藝術(shù)錄像等，均出現(xiàn)在展覽中。這些正是全面了解博伊斯藝術(shù)理念的最佳來(lái)源。

本次博伊斯作品所在的二層展廳，以藝術(shù)家的核心理念和事件提綱挈領(lǐng)地劃為四大板塊——“人人都是藝術(shù)家”“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”“社會(huì)雕塑”及“激浪和偶發(fā)”。被梳理過(guò)的“博伊斯”經(jīng)由策展團(tuán)隊(duì)深入淺出的解讀和轉(zhuǎn)述，得以從大量德語(yǔ)文本的諱莫如深中解放。而觀眾亦可通過(guò)直擊作品背后的觀念，了解深度介入作品的博伊斯，是如何在為藝術(shù)打開(kāi)不同維度之時(shí)，向公眾展示激進(jìn)而另類(lèi)的生活方式。

穿插在多版數(shù)作品之間，有兩件博伊斯行為表演的錄像：《歐亞大陸》（1967）和《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》。1986年博伊斯離世后，這些錄像便進(jìn)入到博伊斯親手締造的神秘領(lǐng)域[3]。一如他編纂的克什米爾墜機(jī)營(yíng)救事件——韃靼人以毛氈、油脂對(duì)重傷的博伊斯施救的故事，在數(shù)十年的流傳渲染后亟待去“神秘化”的觀照。而由安德里斯·維利爾導(dǎo)演的紀(jì)錄片《博伊斯》（2017），成為展覽中 “去魅”“解惑”的加持。影片中大量從未公開(kāi)的博伊斯生前影像資料，令這位自帶傳教士般熱情的導(dǎo)師在展廳“現(xiàn)身說(shuō)法”。這足以沖淡關(guān)于博伊斯“缺席”后，“其作品必須與他薩滿式行為表演相關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的溫度和能量，能否存續(xù)”[4]的擔(dān)憂。透過(guò)采訪、講演和爭(zhēng)辯，博伊斯親自傳達(dá)了創(chuàng)作的個(gè)體動(dòng)機(jī)和部分理念，還原出他對(duì)藝術(shù)寄予革命潛力，期待藝術(shù)創(chuàng)新促進(jìn)社會(huì)復(fù)興的烏托邦理想。

對(duì)博伊斯而言，多版數(shù)作品的力量并不在于承載復(fù)雜的想法，而是能夠激發(fā)藝術(shù)家和觀眾、接收者之間交流的沖動(dòng)[5]。這與白南準(zhǔn)通過(guò)全新的媒介激發(fā)溝通和互動(dòng)潛力的想法在觀念上異曲同工。

在一樓展廳深處，動(dòng)態(tài)影像在黑色垂幕包裹出的長(zhǎng)方體周?chē)?，高低錯(cuò)落地布局了白南準(zhǔn)多媒體影像作品的世界。其中最引人注目的三聯(lián)屏播放作品《早安，奧威爾先生》，是白南準(zhǔn)對(duì)自己裝置藝術(shù)從電視屏幕到衛(wèi)星直播的又一次媒介升級(jí)。這件由白南準(zhǔn)在1984年1月1日發(fā)起的首個(gè)全球?qū)崨r直播的多媒體影像作品，連線紐約、巴黎的有線電臺(tái)和德國(guó)、韓國(guó)的廣播公司，匯集眾多流行巨星和先鋒藝術(shù)家，將不同時(shí)空的表演通過(guò)拼貼和剪輯進(jìn)行融合，從而在短時(shí)間內(nèi)吸引了全球2500萬(wàn)觀眾的目光。將直播選定于1984年元旦，正是白南準(zhǔn)為挑戰(zhàn)喬治·奧威爾的政治諷喻小說(shuō)《1984》所預(yù)言的世界而作出的精心安排。奧威爾在《1984》中將電視（新媒體）描述成監(jiān)視公眾的極權(quán)工具；白南準(zhǔn)卻深信，在看似單向的“電視與觀看者”這一關(guān)系背后，暗藏著激發(fā)雙向交流和互動(dòng)的無(wú)限潛能。

它可以穿越國(guó)界，向全球觀眾傳遞解放的價(jià)值觀，或許有朝一日就能在鐵幕上鑿出一個(gè)洞?！啄蠝?zhǔn)，1983年[6]

與白南準(zhǔn)交情甚篤的約瑟夫·博伊斯也參與了這場(chǎng)國(guó)際“衛(wèi)星藝術(shù)節(jié)”。在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的直播現(xiàn)場(chǎng)，博伊斯彈奏了鋼琴。同年6月的東京草月會(huì)館，則是白南準(zhǔn)作為協(xié)作者，加入到博伊斯《荒原狼》系列行為作品的第三次創(chuàng)作。

注重偶發(fā)性和實(shí)驗(yàn)性的激浪派傳統(tǒng)，在博伊斯和白南準(zhǔn)的藝術(shù)合作中從未缺席。這件被納入“見(jiàn)者的書(shū)信”博伊斯、白南準(zhǔn)交集板塊的《荒原狼Ⅲ》亦不例外。充滿儀式感的兩架三角鋼琴在舞臺(tái)上相對(duì)而置，令觀眾恍若回到1978年兩人在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的鋼琴二重奏《紀(jì)念喬治·麥素納斯》現(xiàn)場(chǎng)，亦令人想起1963年兩人行為藝術(shù)合作的發(fā)端——那是白南準(zhǔn)的首場(chǎng)個(gè)展，博伊斯用斧頭將一架鋼琴砸個(gè)粉碎，而白南準(zhǔn)拆毀了三臺(tái)鋼琴。這一回，白南準(zhǔn)用即興演奏的東方民謠和西方名曲，呼應(yīng)博伊斯在人與動(dòng)物間交替轉(zhuǎn)換發(fā)出的聲響，以及寫(xiě)在黑板上的神秘字符。兩年后博伊斯病逝，這次的演出成了兩位“見(jiàn)者”合作的終章。

我人生中最幸運(yùn)的一件事，是與約翰·凱奇識(shí)于微時(shí)，并在約瑟夫·博伊斯仍是居于杜塞爾多夫的怪異隱士時(shí)便與之相識(shí)，這讓我在兩位前輩名聲大噪后，仍能與他們平起平坐，視如同僚。

——白南準(zhǔn)，1988年[7]

左·《佛》 白南準(zhǔn) 石像、金屬電視框、木架 26.5 cm×19.5 cm×14 cm、26 cm×29cm×25 cm 1996年

右·《歐亞大陸》 約瑟夫·博伊斯 行為錄像 20分鐘 1967年

《2號(hào)展柜》 約瑟夫·博伊斯 綜合材料 210cm×221cm×49.5cm 1971-1983年

受激浪派影響頗深的白南準(zhǔn)，十分珍視與亦師亦友的博伊斯間的友誼。展覽作品中的《博伊斯之聲》（1961-1986）、《博伊斯的聲音》（1988），以及行為作品《巫》（1990）的系列照片，均是白南準(zhǔn)滿載回憶，對(duì)博伊斯及兩人合作“心有靈犀”的深刻描繪[8]。這幾件串聯(lián)起白南準(zhǔn)、博伊斯漫長(zhǎng)友情的作品，正是展覽兩個(gè)獨(dú)立敘述部分互相關(guān)聯(lián)的重要線索。

電視錄像裝置，是白南準(zhǔn)跨媒介、跨學(xué)科藝術(shù)實(shí)踐中的重要符號(hào)。展期的推后，導(dǎo)致“見(jiàn)者的書(shū)信”與平昌冬奧會(huì)期間韓國(guó)本土的白南準(zhǔn)展撞期，借展作品因而一再變更。最終呈現(xiàn)在一樓展廳的影像裝置以白南準(zhǔn)創(chuàng)作生涯中晚期的大中型作品為主。這些濃縮了白南準(zhǔn)藝術(shù)方法和目標(biāo)的作品，在霓虹紛呈與合成影像之上指向藝術(shù)家的創(chuàng)新和反思。為本次展覽提供技術(shù)支持的白南準(zhǔn)前電子工程師李正成提到，白南準(zhǔn)的裝置在傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)和全新的影像語(yǔ)言結(jié)合中找到了平衡 ——“不同于當(dāng)下許多影像藝術(shù)，一旦關(guān)閉電源作品便隨之消失；若你關(guān)閉白南準(zhǔn)電視裝置的電源，依舊可以看到一件作品，以雕塑的形態(tài)存在?！贝┧笥跂|西方文化語(yǔ)境之間的白南準(zhǔn)，在視頻裝置藝術(shù)的實(shí)踐中超越民族和文化的約束，既保持大眾媒體的娛樂(lè)性，又對(duì)科技飛速發(fā)展的社會(huì)有所批判。反觀當(dāng)下的我們，是否又落入如今科技更為迅猛發(fā)展所帶來(lái)的某種困境，一如白南準(zhǔn)晚年極具爭(zhēng)議的超大型影像裝置？

回到展廳的入口，白南準(zhǔn)近5米高的大型裝置《塔》（2001）在老式電視機(jī)盒、木框和閃爍霓虹燈管的勾勒堆疊下，架構(gòu)出類(lèi)似“史前時(shí)期石柱群”的模樣，向上直指天空；零星陳列于地面的石塊，則象征著博伊斯藝術(shù)生涯晚期一件大規(guī)?！吧鐣?huì)雕塑”作品《7000棵橡樹(shù)》（1982-1987），向下貼近大地。

誠(chéng)如昊美術(shù)館館長(zhǎng)尹在甲在新聞發(fā)布會(huì)上所言：“博伊斯和白南準(zhǔn)一起挖了一口很深的井，至今仍有很多藝術(shù)家從中取水來(lái)喝?！边@場(chǎng)展覽讓我們重讀了兩位在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域從未缺席的“見(jiàn)者”——向下回溯歷史所指向的現(xiàn)在，而后向上開(kāi)啟此地未至的未來(lái)。

注：

展覽名稱(chēng)：見(jiàn)者的書(shū)信：約瑟夫·博伊斯 × 白南準(zhǔn)

展覽時(shí)間：2018年1月20日-5月13日

展覽地點(diǎn)：昊美術(shù)館（上海）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 艾倫·安特立夫：《約瑟夫·博伊斯》（張茜譯），南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年版，第54頁(yè)。

[2] Joseph Beuys in conversation with J?rg Schellmann and Bernd Klüser, 1970． J?rg Schellmann (ed．), Joseph Beuys．The Multiples (München: Edition J?rg Schellmann, 1997), 9．

[3] Christiane Fricke, ‘New Media’ in Art of the 20th Century (Cologne: Taschen, 2012), 577．

[4] 布展和采訪中，策展人格雷格·楊森也數(shù)次提及這一問(wèn)題。這種困擾至今仍廣泛存在于德國(guó)藝術(shù)界。

[5] Benjamin Dodenhoff, ‘The Multiples’ in Joseph Beuys: Parallel Processes, (München: Schirmer/Mosel Verlag, 2010), 170．

[6] Nam June Paik in interview at WNET, 1983． Grace Glueck, A Video Artist Disputes Orwell’s ‘1984’ Version of TV． (New York: New York Times, January 1, 1984)．https://www．nytimes．com/1984/01/01/arts/a-video-artistdisputes-orwell-s-1984-version-of-tv．html

[7] 白南準(zhǔn)：《Beuys Vox 1961-86》，首爾．Won Gallery 與現(xiàn)代畫(huà)廊，1988年版，第7頁(yè)。

[8] John G． Harnhardt, Nam June Paik: The Late Style (New York: Gagosian / Rizzoli, 2016), 55-56．

《機(jī)器人貝洛》 白南準(zhǔn) 綜合材料164 cm×215cm×53 cm 2000年

《迪林格》 約瑟夫·博伊斯 黑色麻套裝錄像帶 12.4cm×21. 4 cm×4cm 1974年