女性制作藝術(shù)：個人、集體和奇妙機器(下)

[英]瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）， 李蘇杭 譯（Translated by Li Suhang）

《小學生》 伊麗莎白·金 1987-1990年

（接上期）

用虛擬機器修飾身體

基因介入、網(wǎng)絡(luò)空間以及“虛擬現(xiàn)實”的“新”技術(shù)，是對社會生活和人們思想有巨大沖擊力的最新的科學發(fā)展成果中的一部分。數(shù)字技術(shù)尤其發(fā)展迅速，吸引了大批的西方人士，并且成為通信、信息采集與分配、提供娛樂與有關(guān)世界以及我們與世界關(guān)系方面的知識資源等日常事務(wù)的一部分。然而，我在美英轟炸阿富汗期間所寫的文章講述了這樣一個問題，就是《泰晤士報》上的一篇報道，列出了在17個北非和中東國家能夠入互聯(lián)網(wǎng)的人口的百分比。這些國家中包括入網(wǎng)百分比可以被忽略不計的伊拉克、巴林和卡塔爾，以及百分比僅為6.3的黎巴嫩[25]?？梢?，數(shù)碼王國既沒有超出原有的強權(quán)政治國家，也沒有超越階級、財富、全球經(jīng)濟占有份額等的等級劃分范疇。

數(shù)字技術(shù)也沒有和歷史上不公正的性別、種族關(guān)系的傳統(tǒng)分離，因而褒揚虛擬主體超越階級、種族和性別差異限制的美好外觀尚為時過早。恰如基思·安塞爾·皮爾遜所警告的：

“這一負熵定數(shù)的畫面，人類在此定數(shù)中，在非人的復(fù)雜化的過程中，起到的僅僅是傳導的作用，只能提供根本不是選擇的簡單選擇，比如退到一種新的倫理純粹主義……毫無益處的破壞機器的勒德主義，或空泛的網(wǎng)絡(luò)頌揚主義?！盵26]

然而，非常清楚，媒體和通信技術(shù)的進步，能提供非常有力的工具，憑此工具可以以新的積極的方式重新審視世界關(guān)系。這樣做意味著要創(chuàng)造各種形象，這些形象不僅使技術(shù)具體化并嵌進歷史中，同時會使技術(shù)成為不同的語匯。

澳大利亞藝術(shù)家安娜·蒙斯特（A n n a Munster）一直在研究數(shù)字化呈現(xiàn)問題，她是通過她于2000年上傳的奇妙網(wǎng)（http：／／wundernet.cofa.unsw.edu.au／）中的多種形式加以研究的。從很多層面來說，這個網(wǎng)址都是過渡的。例如，它是在制作一個多媒體只讀光盤存儲器巨大工程里的一個起步實驗，這個存儲器用于吸納一個甚至更復(fù)雜的互動和圖像庫的形式。奇妙網(wǎng)的結(jié)構(gòu)也是過渡的，讓觀眾體驗規(guī)模、形式、媒體，尤其是網(wǎng)址的變化。網(wǎng)址的變化是因為網(wǎng)址會把訪問者超鏈接與其他網(wǎng)站，這是它運作邏輯的一部分。但我想進一步強調(diào)的是過渡性理念，我認為奇妙網(wǎng)是某種提供轉(zhuǎn)變形式的機構(gòu)。這個機構(gòu)與蒙斯特更廣泛的女性主義者數(shù)字實踐的方法相聯(lián)系，并且響應(yīng)了布萊都蒂的評論：“當今的女性主義理論家只能是‘過渡中的’，她們前行、一路走過、創(chuàng)造事物間的聯(lián)系，而這些事物以前本是不相聯(lián)系的，或看上去無關(guān)的；她們甚而至于能在似乎‘看上去一無所有’的地方，建立一種聯(lián)系?！盵27]

奇妙網(wǎng)創(chuàng)造了過渡中的多樣聯(lián)系，作出了文本、運動畫面和若干網(wǎng)址聯(lián)絡(luò)之間的卓然可視的聯(lián)通?？缭竭@些多樣性元素的聯(lián)系是機械般運動的（多重的、異質(zhì)的、暫時的），而非線性的或目的論的；然而它們也不是隨意地周轉(zhuǎn)在形體、內(nèi)質(zhì)和展示策略周圍。從某種意義上說，奇妙網(wǎng)的“主旨”關(guān)切的是數(shù)字展現(xiàn)；在網(wǎng)址上的以及與此網(wǎng)址相關(guān)的很多材料，暗示著多層的物質(zhì)實體，這些物質(zhì)實體棲居在我們對世界“清晰的”、真切的體驗中。例如，芒斯特的視覺畫面就是生命物（細胞形式和人的肉身、骨骼的組合）、珍藏物（貝殼、寶石和其他經(jīng)典藏品）和虛擬物（數(shù)學符號、坐標和圖表）的組合。這種設(shè)計可以說與歷史上的以及同時代的文本大相徑庭，它反映了藝術(shù)與科學、人體與機器、DNA與數(shù)字密碼、權(quán)力、知識與主觀見解的互相糾結(jié)。超鏈接可以帶我們?nèi)ト魏蔚胤?，訪問“藝術(shù)活動家”、發(fā)生學藝術(shù)家、探索奇異的生物系統(tǒng)命名法的網(wǎng)站、術(shù)語辭典、數(shù)碼迷們郵寄的很多以“新”或傳統(tǒng)媒介工作的藝術(shù)家們的料單和網(wǎng)頁等。

但奇妙網(wǎng)的“主旨”不僅是這些事情；它過渡性的聯(lián)系在機械力的影響下，展現(xiàn)了虛擬的現(xiàn)實。把數(shù)碼展現(xiàn)作為一個過程而非一個物件加以研究，就把蒙斯特的探索實踐和虛擬現(xiàn)實王國中，一個迅速擴展的關(guān)于婦女和“女子”身份地位的女性主義者的話語聯(lián)系在了一起[28]。奇妙網(wǎng)巧妙地過渡解構(gòu)了對中性的虛擬無形世界的虛構(gòu)——看上去無限多的隨意信息由空中傾瀉到作為被動消費者的“沖浪者”身上。你能窮盡奇妙網(wǎng)的信息材料和它的超鏈接，但是由這些有限內(nèi)容形成的理念卻向無數(shù)的信息交換敞開。這就迫使用戶了解網(wǎng)站的系統(tǒng)局限性[29]以及虛擬自身的實際限度，同時我們作為求知者應(yīng)積極主動構(gòu)建和再構(gòu)建與形體、機器、知識和權(quán)力問題有關(guān)的元素。這正是數(shù)字展現(xiàn)的雙重作用，它強調(diào)了對與主體而言類同的重要意義。對此，巴巴拉·斯塔福德寫道：

“信息并非智慧，意識也不是對一套邏輯指令的反應(yīng)……類同的功效不僅僅在交流已經(jīng)存在的信息中產(chǎn)生，而且像意識一樣，在形象地展現(xiàn)事實上正在交流的信息中產(chǎn)生?！盵30]

奇妙網(wǎng)自身反照的系統(tǒng)，實現(xiàn)了它所傳達的數(shù)碼展現(xiàn)，培育了超常的聰明才智，產(chǎn)生了對隨意的、看上去無窮信息的被動消費的意識。但奇妙網(wǎng)也策略性地介入了歷史和意圖性中。以奇珍廳為基礎(chǔ)，奇妙網(wǎng)的圖像的喻義、結(jié)構(gòu)的邏輯、對收藏品以及為導航而作的展示的依賴，都是來自于由過去進入現(xiàn)在的最初的一種認知設(shè)計。然而，數(shù)碼奇妙網(wǎng)和奇珍廳的聯(lián)系之間意味著會有一個間隔、一個空隙，借此，它們的構(gòu)成差異會使我們能夠在思維上作出實驗的、理念上的跳躍。這會對各種主觀認識產(chǎn)生根本的分歧，這些分歧會在數(shù)碼交換中、在構(gòu)想情境展現(xiàn)中出現(xiàn)。對此，蒙斯特寫道：

“和一個一切人和事物最終都是有聯(lián)系的或可聯(lián)系的信息世界的思想相反，有差別的關(guān)系，尤其是那些把物質(zhì)和巴洛克、數(shù)碼技術(shù)結(jié)構(gòu)在一起的關(guān)系，會產(chǎn)生不可同化的，即便是極微小的，由相互關(guān)聯(lián)衍生出來的差異……這些有差別的關(guān)系始終在運作，并產(chǎn)生一種間隙、一種差異，一種外在于或異樣于它們關(guān)聯(lián)性的殘余物……這一差異空間會有助于我們重新思考現(xiàn)在的主體問題。正是這一空間，通過數(shù)碼時代的生物，縱然是以根本不同的方式，再次被創(chuàng)造出來。受這些條件限制的巴洛克不能被認為是數(shù)碼的起源或數(shù)碼的歷史。而是，我把數(shù)碼審美體驗和它的概念化視為巴洛克物質(zhì)、技術(shù)以及空間化的余韻。”[31]

用一個舊有的喻義來填塞新觀念的機器，是一個與重新思索女性主觀認識密切相關(guān)的策略。這種重新思索是指把女性主觀認識既作為已經(jīng)合成的，又視為正在構(gòu)成的——作為機械般運動的，然而又當成具象化的來對待。把過去并入活躍的現(xiàn)在的一部分，強調(diào)設(shè)定的、有形的動力根源，或者如米克·巴爾（Mieke Bal）認為的：“……這樣的一種范式需要參與意識、變革能力和相互性……一個合適的詞就是牽連。”[32]牽連強調(diào)思維的過程既是物質(zhì)的，又受過去和現(xiàn)在的物質(zhì)效果和狀況的影響。當我們被引述的藝術(shù)作品所感染的時候，意圖性就會有所改變；中介明顯不是作為某種來自虛無的發(fā)明物（如一種無形的成為），而是對現(xiàn)在的介入，在介入現(xiàn)在的同時，再造過去[33]。

奇珍廳的認識論是典型的差異關(guān)聯(lián)的認識理論，強調(diào)的是觀眾的介入活動，而非發(fā)明創(chuàng)造[34]。奇珍廳的觀點不是說“一切物品”都能供收藏、編目，從而“獲知”，而是說知識本身是一種創(chuàng)造性構(gòu)成的活動，使用有限的而又是不同的、奇妙的手工藝品進行構(gòu)成的活動。把這些洞察力和數(shù)碼系統(tǒng)聯(lián)系在一起，奇妙網(wǎng)完成了一種機械的對應(yīng)，靠數(shù)碼記寫了物質(zhì)性和趣味性，同時賦予了奇珍廳新時代的重要意義。奇妙網(wǎng)的四個組成部分“歷史”“機械”“轉(zhuǎn)基因”和“異國情調(diào)”把牽連又向前推進了一步，并強調(diào)政治利益。這些政治利益是由早期現(xiàn)代奇珍廳和我們時代數(shù)碼技術(shù)之間的歷史和理念的聯(lián)系記寫的。

經(jīng)濟和意識形態(tài)上的利益支撐了全球探索和技術(shù)發(fā)展、遺傳學和非西方手工藝品貿(mào)易之間的聯(lián)系。在使“他者”淪為知識、權(quán)力、展示和商業(yè)化的物品中，這種利益支撐也起到了部分作用。忘記人口巨大的出生率和人類中的“畸形”相伴而生的困惑現(xiàn)象，對我們而言將是不明智的。這些畸形或作為科學標本，或成為吸引好奇心的怪異物，抑或被視為人類厄運的預(yù)兆。無視女子、母性和上述“怪異物”之間的歷史聯(lián)系，同樣是幼稚的，不用提圖像性、“種族”和性感化的“他者”之間的密切聯(lián)系了。奇妙網(wǎng)沒有遮蔽這些歷史聯(lián)系或由其材料所衍生出來的物品。從展示陳列的各類圖片、貝殼、骨骼和布滿審美細胞的試管，到和一個反種族主義者搜索引擎（一個關(guān)于優(yōu)生學和色情化、“異國情調(diào)”的他者的網(wǎng)站）的多樣聯(lián)系，奇妙網(wǎng)把虛擬元素嚴謹?shù)胤湃肫嬲鋸d內(nèi)所鮮明構(gòu)造的權(quán)力、政治、愉悅的物質(zhì)遺產(chǎn)中。

在這種牽連中，我感到著迷的恰恰是：主體通過復(fù)雜的、沖突的和艱難的互換而受到質(zhì)詢。既不是單方面的批判、詛咒不公正的過去，以及在當今尚存的過去的那些陳腐的遺物，也不是過分簡單地慶祝我們英勇的、新潮的、擺脫物欲而存在的世界。奇妙網(wǎng)的做法是把形體放回到機械中，找到一個位置，從中構(gòu)建過渡的、合成的主體。主體的差異性再次被探詢。蒙斯特在其作品中所介入的是一個有力的女性主義者的形象，但不是一個單一的、有意圖的意義本源。相反，牽連的邏輯展現(xiàn)了特別的數(shù)碼力量，以至于蒙斯特的意圖是作為個人和集體的差異／行為之間一種交換的效果，作為她在奇妙網(wǎng)上提供的形象和過去與現(xiàn)在參與者的再造形象之間的一種接力，得以創(chuàng)造出來的。正是在這一過渡接力點上，我意在轉(zhuǎn)向伊麗莎白·金（Elizabeth King）的研究，雖然在形式上極為不同，但同樣能檢測活躍的主觀認識與情景展現(xiàn)的限度。

個體轉(zhuǎn)變與變化之環(huán)

伊麗莎白·金制作了迷人的雕塑品，然而既非“藝術(shù)”，也非她的實踐所喚起的思想理念，為這些雕塑品本身所固有。例如，《注意之環(huán)：一位雕刻家對物質(zhì)與精神同在的冥想》一書（1999）與多媒體裝置《精神之眼中物品的尺度》（2000），這兩件作品聚焦的都是一個精妙、半真人大小、清晰展現(xiàn)的自畫像般的雕塑。這件雕塑名曰《小學生》（Pupil）。然而，《小學生》僅是這兩件作品用作聚攏各種材料的軸心。在使用材料賦形方面，創(chuàng)作者是相當煞費苦心的[35]。《小學生》既是一個焦點，同時按照金的說法，又是實踐中的“一件器具”[36]，這一實踐是通過類同和會聚完成的。在此意義上，金的作品概括了賦形的邏輯：賦形是易變的，它通過創(chuàng)造異質(zhì)的物品、圖像和理念之間的聯(lián)系進行運作，并通過多種親緣關(guān)系，把這些異質(zhì)的物品、圖像和理念結(jié)合在一起，同時既沒有破壞也沒有同化它們之間的差異。

“奇妙網(wǎng)” 安娜·蒙斯特 于2000年上傳

《注意之環(huán)》通過一種活躍的感知接力，創(chuàng)造了藝術(shù)、科學、歷史和神話之間的特別的對應(yīng)。金在創(chuàng)作實踐中運用了一種成為主體的模式，她的作品顯露了某些機制；通過這些機制，中介在個體和集體之間會作為一種交換出現(xiàn)，而不是被固定到任何一邊。雖然金的創(chuàng)作實踐中有很多相互聯(lián)系的線索，我在這些章節(jié)的探討中暫時不能論及它們，但其中一種聯(lián)系，引起了我的密切關(guān)注。圍繞主觀認識和賦形問題的動態(tài)聚合，我著力研究了這種聯(lián)系的內(nèi)在動力。我認為《注意之環(huán)》中非常巧妙構(gòu)建的知識和奇境之間的交換，是一種探問藝術(shù)如何形成差異中的類同形象的特別有用的方式。

《注意之環(huán)》把知識和奇妙之間的聯(lián)系，設(shè)計成一個歷史和現(xiàn)在的認知和理解力的問題，這些認知和理解力在視像、材料和理論聯(lián)系中活躍運行。《小學生》本身就使蘊含在其物質(zhì)存在中的這一問題得以形象展示：腦袋，尤其是眼睛具有驚人的活氣，而頸脖、手臂和軀干則是程式化和機械式的。這種“超寫實”和“明顯的假造”的結(jié)合，既給我們以奇妙感又賦予我們以知識。我們探索其拼接的技巧，同時又被其驚人的“寫實”所吸引。《小學生》的魅力在于其變換的邏輯——從生命的活躍到機械的冰冷，從形體的尺寸到形體的外表，從物質(zhì)到精神的變換。的確，這就是《注意之環(huán)》的主題，這一主題在過程的交換中孕育，它排斥“非此即彼”的選擇，而支持一個過渡性的“兩者兼顧”：“我被物質(zhì)與精神共在的恐怖與驚異所深深震撼?！盵37]

這種共存建立了一種類同機制，靠此機制，例如，有關(guān)再造的歷史信息、小矮人大拇指湯姆的故事和機器人的傳奇，就和自動化技術(shù)史、解剖術(shù)的早期實驗以及藝術(shù)史肖像畫傳統(tǒng)聯(lián)系在了一起。把奇異物品，比如自動裝置和解剖標本、藝術(shù)作品以及科學儀器結(jié)合在一起，這正是奇珍廳的做法。金的“有認知作用的拼合”與這種現(xiàn)象類似，或者說她作品的元素也是以巴洛克為基礎(chǔ)，這一點并不奇怪。

我認為金審美和智慧的拼合作品包蘊著豐富的知識和奇思妙想，在某種程度上與米克·巴爾的精彩評論相呼應(yīng)：“巴洛克景象的特征實際上是通過該景象主客體間的搖擺變動而賦予的，主客體的身份地位在不斷地調(diào)整變換中?！盵38]

在主客體間變動的一個驚人的例子，出現(xiàn)在《注意之環(huán)》中第26和27頁之間，我們對這個例子的關(guān)注、理解，以及產(chǎn)生的驚異將和往常不同。在此，照片中的小學生[39]正在看一個在其大拇指和食指之間的微小的、想象的物品。下面的一段文字就是對此情景的記述：

“一天，我父親，一位物理學家，給我講了關(guān)于一個銅水晶的故事。這個銅水晶是他從橡樹嶺的一位科學家那兒繼承下來的。它是在實驗室里培育出來的，結(jié)構(gòu)非常完美，每立方厘米只有3000個錯位，而不是通常的1000萬個。如果你把它捏在大拇指和食指之間，哪怕輕輕地擠壓它，那么你就有可能使它一命嗚呼。爸爸想知道的是他如何能從這么小的一個水晶上，切下一個薄薄的晶片（僅幾分子厚）。因此，他就用中子光束審視它：‘要是我把一根線垂在它上面，線的兩端都浸在酸中，那么這根線就會慢慢地切開銅水晶而不會施加任何壓力?！?/p>

這一復(fù)雜形體是受其他事情的啟示而獲得的——自畫像的微妙姿勢、假設(shè)的科學實驗、童年記憶等；然而，該裝置既沒有一樣元素與上述事物有直接聯(lián)系，它又是這些事物結(jié)合而成的一種奇妙的認知。這種認知使我們沉浸在再創(chuàng)造的活動中。我們作為實體中介，在個體和集體之間的調(diào)節(jié)中受到召喚和激發(fā)；上面所述故事完全是個人的，同時又是社會的，那個雕塑的姿勢既是特殊的，又是普遍的。這種賦形是審美的，確實又是動感的、成為的。巴巴拉·斯塔福德寫道：“當我們積極地調(diào)動我們自身的視覺、味覺、聽覺、觸覺等一切感官，以便感知我們內(nèi)在的深切體驗時，就在那些動感的時刻，我們才會意識到我們在思考。”[40]

《注意之環(huán)》中的形象觸發(fā)了主體與客體、統(tǒng)一與多樣、變動與穩(wěn)定之間的一種動感的交換。這種動感交換是憑本體感覺體驗到的。本體感覺，是我們的“第六感覺”，是不同的感官會合而成的一種游動的組合，這一組合能使我們真切地體驗我們在世界上的位置。確切地說，這是一種我們自己內(nèi)部既作為主體又作為客體身份的渾然不可分的聯(lián)系。正是我們這種主客體的雙重身份，使我們能夠在空間中行動。本體感覺在我們專注的認知中，是一種永久的接力，它強調(diào)了我們介入的、關(guān)聯(lián)的主觀認識。在這個意義上，本體感覺也就成了一種賦形的機制，為個體與集體的相互聯(lián)系，提供了一種審美動力。這種聯(lián)系是包含在一種活躍的主觀認識理念中的。

這種觀點就和莫伊拉·紀登斯、吉娜維芙·勞埃德關(guān)于自我狀態(tài)和身份特征的研究，以及本尼迪克特·德·斯賓諾莎的哲學，共享一種美妙的親緣關(guān)系[41]。像斯塔福德一樣，德勒茲和巴爾、紀登斯和勞埃德都研究巴洛克哲學，為的是思考一些現(xiàn)在的困惑問題：集體責任感、意識中想象的作用、一種非二元論主觀認識觀念等。他們的研究在歷史上和概念上與本章中探討的廣泛材料相一致。他們對“超越個體”[42]的理解在此也產(chǎn)生了強烈共鳴。首先，他們認為在與集體對立的狀態(tài)下思考個體是不可能的，并且描述了模式之間一種認知的接力：

“對人類個體而言，認知接力意味著個體和廣泛的集體之間的一種思想運動，通過這種運動，物質(zhì)力量被調(diào)和。個體的自我狀態(tài)不可能處于孤立的狀況下……”[43]

后來，這種認知接力的觀點，在以多種方式強調(diào)變革和運動的差異性、具象化和想象力的影響下被擴大了。在對特征的賦形上，我們有一個真正的范式，一個游動的女性主義者賦形的范式，這一賦形是動態(tài)會聚的結(jié)果：

“我們進一步認為，認識自己和某個人所處語境的方式，被反映在現(xiàn)存的具體方式之中。我們所了解的、想象的和相信的內(nèi)容就構(gòu)成了我們的特征，這些特征是過程的，而非固定的，因為它們通過我們參與更大的超個體的集體活動而被構(gòu)成和再構(gòu)成?！盵44]

《注意之環(huán)》采用的并不是一種線性的敘述，也不是講述一個特征或意義固定不變的故事。圍繞著“環(huán)狀”的圖形，金的這本書把物品、圖片、事件和思想，進行盤旋式穿插，所有材料互相牽連，并繞同心會聚。這個“環(huán)”并不是簡單的或單一的循環(huán)，讓我們不可避免地最終回到原點，而是一種吁請，吁請我們從該書旅程的任何一點進入并脫身出來。這與韋斯對生成的評論近似，生成是“一系列來來回回迥然不同的運動，在這些運動中主體一再地返回到他自身”[45]。我認為追尋著貫穿本章的會聚、生成和巴洛克的路徑，金的作品顯示了一種折疊式的邏輯，呈現(xiàn)出一種生成、圍裹、打開和構(gòu)建全體的審美。她的作品不是同一的遞增，而是多樣的會聚[46]。重玄美學（aesthetics of fold）正如伊薇·羅麥克斯（Yve Lomax）所說的，通過包納、牽連、類同和聯(lián)系的邏輯，排斥二元對立：

“一件事往往會被其他事裹挾。一種關(guān)系始終與另一種相關(guān)。一個時期總是關(guān)涉另一個時期?？梢赃@么說，由變化構(gòu)成的多樣性與作品（實際上是與藝術(shù)）相結(jié)合，造成了許多隱喻。重玄（Folding）事物間的差異并不是一清二楚的，相同和不同也不是截然對立的?！盵47]

隱喻的藝術(shù)通過《注意之環(huán)》的精彩圖文被鮮明地展示出來，其中創(chuàng)作和思維都是圍繞著小學生進行的，這樣本體感覺就又使特征回到了自身：

“我把這個形體擺弄成特殊的姿勢，然后后退幾步審視這些姿勢。腦袋和軀干的連接軸有幾度偏斜，這就使專注的姿態(tài)呈現(xiàn)出內(nèi)省的意味，或者說有一種懷疑的跡象，或者是順從的感覺……我需要指出的是：在我塑造這個形體時，我反復(fù)設(shè)計人物手和眼的配合動作。在這種配合行動中，手指需要勝任某種高難度的動作……或者說人物要細審他自己的手。我想我是在讓這一塑像復(fù)原我創(chuàng)造它時施加給它的行為?！盵48]

這段文字是附在藝術(shù)家手的照片旁的。照片中，她的雙手正在表演創(chuàng)造鏡像雕塑姿勢時的動作。從宏大到細小，又從細小到宏大，雙手疊合、展開，具體而形象地表現(xiàn)了各種姿勢的變換。這樣構(gòu)建的形體特征雖是過程中的，但又是具象的。創(chuàng)造、思維和生成之間的相互關(guān)系物化了《注意之環(huán)》中超越個體的互換，強調(diào)了自我的探索本性，不斷地調(diào)整自己所屬領(lǐng)域內(nèi)的參數(shù)。生成的邏輯視一切為變動的、介入的、發(fā)展的，對于重新構(gòu)想女性主體而言具有有力的推動作用，并且它并不訴諸遠離政治的抽象，或超越差異的烏托邦式的建構(gòu)。吉恩·道（Gen Doy）在研究富有創(chuàng)造力的主體創(chuàng)造的更加成功的范例中寫道：

“我們需要一種歷史情境化的主題理論。這種情境化的主題既關(guān)乎個人，同時又是社會整體的一部分。這一理論指導下的人們有意無意地介入了矛盾發(fā)展變化著的現(xiàn)實，創(chuàng)造著新的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不是對男性或女性物質(zhì)和精神存在的被動的反映?！盵49]

我認為女性主義者的目標尋求的就是對這種理論需求的回答。女性主義者創(chuàng)造的藝術(shù)是變動的差異的集合，她們把主題既作為個體又作為社會全體的一部分加以表現(xiàn)。從基于被動反映的審美思想，朝視覺類同和“超越個體”的情境展現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，就不再視女性的主體性為一成不變的、大一統(tǒng)的、可以重復(fù)再現(xiàn)的，而是允許這種主體性在未來以新的方式進行豐富多樣的再構(gòu)建。

注釋：

[25]《星期日泰晤士報》，2001年10月14日，section 4，p．2。

[26]基思·安塞爾·皮爾遜（Keith Ansell Pearson），《類病毒生命：關(guān)于機器、技術(shù)和進化》，出自《德勒茲和哲學：異類工程師》［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1997年］，pp．180～210，p．202。

[27]布萊都蒂（Braidotti），《走向新的游牧生活》，同前，p．177。

[28]在此，我們不僅會想到唐娜·哈拉維（Donna Haraway）著名的《半人半機器人生物宣言》（出自《類人猿、機器人和女性》，同前，pp．14982），而且會想到薩迪·普蘭特（Sadie Plant）關(guān)于女性、網(wǎng)絡(luò)化思維和電腦技術(shù)活力之間，歷史和認知的聯(lián)系；抑或想到諸如琳達·德門特（Linda Dement）之類的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家尋求使新媒體肉身化。見普蘭特，《零和一：數(shù)碼女性和新技術(shù)文化》（倫敦：Fourth Estate，1997）。

[29]蒙斯特（Munster）的光盤只讀存儲器（CDROM）計劃，實際上強化了這一元素；正如她所指出的：“然而，這一思想是收藏者和用戶起初未意識到（他們自身）行為的屬性以及系統(tǒng)的限制，而把這些屬性和限制只看作互相作用的一個結(jié)果?！闭晕窗l(fā)表的光盤只讀存儲器（CDROM）說明書，藝術(shù)家本人提供給我這一資料。

[30]斯塔福德（Stafford），同前，p．175。

[31]安娜·蒙斯特（Anna Munster），《機械擾動：數(shù)碼家譜》，博士論文（新南威爾士大學，2000年12月），p．45。

[32]米克·巴爾（Mieke Bal），《援引卡拉瓦喬：當代藝術(shù)，荒誕歷史》（芝加哥：芝加哥大學出版社，1999年），p．25。

[33]巴爾（Bal）探討意圖性的困擾問題，以此作為重新思考藝術(shù)史方法的一種方式，而這些藝術(shù)史方法是依據(jù)傳記過渡決定意義的。見《援引卡拉瓦喬》，pp．10-11．

[34]約翰·V．皮克斯同（John V． Pickstone），《認知的方式：科學、技術(shù)和醫(yī)學新史》（曼徹斯特：曼徹斯特大學出版社，2000年）——尤其見第三章，“自然史”。

[35]指出這一點也是重要的，《小學生》也為錄像作品和多媒體裝置提供了聚焦的軸心。

[36]伊麗莎白·金（Elizabeth King），《注意之環(huán)：一位雕刻家對物質(zhì)與精神同在的冥想》（紐約：Harry N． Abrams，1999年），p．7。

[37]同上，p．66。

[38]巴爾，同前，p．7。

[39]此書中的“小學生”照片由凱瑟琳·韋特澤爾（Katherine Wetzel）拍攝；這些照片是該書必要的組成部分，也是作品所暗示的作者多重身份形式的必不可少的部分。

[40]斯塔福德（Stafford），同前，p．58。

[41]莫伊拉·紀登斯（Moira Gatens）和吉娜維芙·勞埃德（Genevieve Lloyd），《集體想象：斯賓諾莎，過卻和現(xiàn)在》［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1999年］。

[42]紀登斯和勞埃德把這一詞匯（“超越個體”，原詞為transindividuality?！g者注）歸功于艾蒂安·巴里巴爾（Etienne Balibar），巴里巴爾使用這一詞語描述過斯賓諾莎的關(guān)聯(lián)個體的理念，同上，p．121。

[43]同上，p．65。

[44]同上，p．127。

[45]韋斯，同前，p．120。

[46]關(guān)于折疊（褶皺）的經(jīng)典哲學文本是源自吉爾·德勒茲對萊布尼茲和巴洛克風格的研究——《褶子：萊布尼茲和巴洛克》，湯姆·康利（Tom Conley）翻譯并寫作了前言部分（明尼阿波利斯，明尼蘇達州：明尼蘇達大學出版社，1993年）。

[47]伊薇·羅麥克斯（Yve Lomax），《攝影中的褶皺》，《文本三》，vol．32（1995年秋），pp．43-58，P．46。

[48]金（King），同前，p．50。

[49]吉恩·道（Gen Doy），《物化藝術(shù)史》，同前，p．109。