抗戰(zhàn)前后戲劇大眾化理論與實(shí)踐的演變

曾云霞

摘要：戲劇大眾化的理論和實(shí)踐作為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分貫穿了1930年代和1940年代的時(shí)空。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)和工農(nóng)革命的進(jìn)行，戲劇大眾化也從單純?yōu)閱⒚伞樗囆g(shù)的烏托邦理想實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)戰(zhàn)時(shí)環(huán)境和革命要求的實(shí)用工具，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的政治和經(jīng)濟(jì)，承擔(dān)起社會(huì)革命的擔(dān)子。

關(guān)鍵詞：戲劇大眾化 ? 延安戲劇 ? 延安文藝座談會(huì)

中圖分類號(hào)：J802 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）05-0134-04

1930年代至1940年代，戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)在民族危機(jī)日益加劇的中國(guó)持續(xù)開展。戲劇人主動(dòng)走向農(nóng)村、工廠，并為農(nóng)民和工人寫戲、演戲。隨著1937年7月全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，戲劇因其通俗、形象和靈活的優(yōu)勢(shì)，成為抗戰(zhàn)宣傳中的中流砥柱。與此同時(shí)，戲劇大眾化的理論和實(shí)踐的內(nèi)容、方向在時(shí)代洪流中漸漸發(fā)生變化。

一

1930年代初，中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，左翼戲劇人走出學(xué)校進(jìn)入工廠、農(nóng)村進(jìn)行非盈利性演劇，即使他們的主體力量最后選擇了營(yíng)利性的都市大劇場(chǎng)，在大部分戲劇人看來城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、工廠、學(xué)校和慰勞前線的演出較之都市的商業(yè)戲劇純潔，為勞苦大眾創(chuàng)作的大眾化文藝高于其他，應(yīng)該是文藝發(fā)展的主流——這是左翼文藝的一貫主張。

在民族危機(jī)日益加深之際，大眾化文藝運(yùn)動(dòng)的口號(hào)從“一·二八”以后就開始提出來，以喚醒中國(guó)大眾的民族自覺為主要目標(biāo)。時(shí)代要求長(zhǎng)期在書齋和學(xué)校里的非左翼戲劇人和文化人走到大眾中間，發(fā)揮戲劇啟蒙教育的社會(huì)功能。晏陽(yáng)初領(lǐng)導(dǎo)“定縣鄉(xiāng)村實(shí)驗(yàn)”，負(fù)責(zé)為農(nóng)民排演戲劇。濟(jì)南山東省立民眾教育館成立教育戲劇組通過戲劇來教育城市小市民，通縣民眾教育館也緊隨其后……

熊佛西作為中國(guó)話劇誕生時(shí)第一批從歐美受過高等教育的戲劇家，相信并熱衷于非營(yíng)利性的戲劇創(chuàng)作和演出，將話劇職業(yè)化和商業(yè)化截然分開，致力于話劇和普通大眾的生活發(fā)生聯(lián)系的一條新路。他“感到極大的苦悶”，認(rèn)為自己和同人們創(chuàng)作的戲劇“接受者只是少數(shù)知識(shí)分子而已，……深知戲劇是大眾的藝術(shù)，是為大眾，屬于大眾，由大眾造成的藝術(shù)，但他們的實(shí)際表現(xiàn)，由于過于注意于藝術(shù)的成就，已走入象牙之塔的尖端，與大眾早就隔絕了”[1]。于是，他花費(fèi)了近4年的時(shí)間想在定縣這個(gè)封閉偏僻的村鎮(zhèn)創(chuàng)造出一種理想化的、適應(yīng)農(nóng)民需求的大眾戲劇。

熊佛西將農(nóng)民作為當(dāng)時(shí)的中國(guó)大眾?！熬拧ひ话恕笔伦兘o了熊佛西精神上的震動(dòng)，然而他認(rèn)為挽救民族危機(jī)的方法是“注意大多數(shù)人的教育及以大多數(shù)人為對(duì)象的建設(shè)”的“找出愚、窮、弱、私四個(gè)病源”[2]繼而對(duì)癥下藥的一系列社會(huì)實(shí)驗(yàn)。熊佛西在定縣實(shí)驗(yàn)、研究的大眾戲劇真正的目的是想找到解決中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)方面存在的根本問題的解決途徑。但是，矛盾的地方在于，熊佛西認(rèn)為“現(xiàn)在對(duì)農(nóng)民談左或右的問題，農(nóng)民是不夠格的”“等到農(nóng)民的生活和意識(shí)都向上了之后，他們才能理解左或右的問題，才能擔(dān)當(dāng)左或右的行動(dòng)”。[3]熊佛西主張?jiān)趹騽?shí)驗(yàn)中避談?wù)魏徒?jīng)濟(jì)，留給觀眾向上的希望，對(duì)他稱之為大眾的農(nóng)民采取了俯視的姿態(tài)。

熊佛西和楊村彬等人在定縣的戲劇實(shí)驗(yàn)中，有兩個(gè)實(shí)際的目標(biāo)：“第一，提高平民欣賞戲劇的能力和興趣;第二，普遍平民欣賞戲劇的機(jī)會(huì)”。[4]他們打算創(chuàng)造出一種平民戲劇，并研究其內(nèi)容與形式。為此，他們從劇本結(jié)構(gòu)、劇本題材、戲劇團(tuán)體建立、表演方法和舞臺(tái)布景等多方面進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)研究。

首先，接受了西方戲劇教育的熊佛西并不打算接受定縣已經(jīng)存在于農(nóng)民中間的本土戲劇和其他民間演出藝術(shù)的內(nèi)容、樣式，話劇的形式是他們編創(chuàng)新劇目的基礎(chǔ)。其次，熊佛西和同事通過原創(chuàng)、改編西方經(jīng)典和改編古代文學(xué)作品的辦法進(jìn)行了劇目創(chuàng)作。比如，熊佛西創(chuàng)作了《屠戶》《?！贰朵z頭健兒》《過渡》《啞妻》等以農(nóng)村生活為內(nèi)容的話劇。他們改編了愛爾蘭女性劇作家格萊葛瑞夫人的作品《月亮上升》和《市虎》，另外還改編了俄羅斯作家果戈里的《欽差大臣》。根據(jù)民間故事和文學(xué)作品，他們改編出了話劇《臥薪嘗膽》和《蘭芝和仲卿》。從以上劇目足見熊佛西和同事想從力求通俗的劇本內(nèi)容方面著手適應(yīng)農(nóng)村和農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)需求。

此外，成立農(nóng)民自己的劇團(tuán)也是熊佛西戲劇實(shí)驗(yàn)的重要內(nèi)容，定縣共成立了13個(gè)農(nóng)民劇團(tuán)。熊佛西根據(jù)自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和愿望，希望將廣場(chǎng)戲劇復(fù)制到定縣，幫助西建陽(yáng)村和東不落岡村的農(nóng)民修建了露天劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的檢查、招待和秩序維持均由農(nóng)民完成。熊佛西在第145期的《北平晨報(bào)·劇刊》撰寫了題為《農(nóng)村戲劇與農(nóng)村教育》的文章。文章認(rèn)為戲劇在農(nóng)民教育上至少有下面五種力量：第一種顯而易見的力量，便是戲劇有喚發(fā)農(nóng)民意識(shí)向上的能力，而且非常直接有力;第二種力量是戲劇能抒發(fā)農(nóng)民的情感;第三種力量是一般常識(shí)的介紹;第四種是戲劇能抒發(fā)農(nóng)民的情感;第五種力量是農(nóng)村語(yǔ)言的改進(jìn)。

定縣的戲劇實(shí)驗(yàn)以開啟民智為出發(fā)點(diǎn)，以農(nóng)民教育者的身份想利用話劇的形式在農(nóng)民中間創(chuàng)造出一種可以取代民間傳統(tǒng)的演出形式來供農(nóng)民學(xué)習(xí)常識(shí)和表達(dá)情感，卻忽略了農(nóng)民自身的審美喜好和習(xí)慣。

1937年7月全面抗戰(zhàn)爆發(fā)。在戲劇實(shí)驗(yàn)中遠(yuǎn)離政治立場(chǎng)，以戲劇藝術(shù)為追求的熊佛西立即宣布：“我們今日應(yīng)該是一隊(duì)?wèi)?zhàn)士”“平時(shí)戲劇也許是消遣品，也許是象牙塔里的珍寶，但在全面抗戰(zhàn)的今日，戲劇應(yīng)該是武器，應(yīng)該是槍炮，是宣傳殺敵最有效的武器，是組織民眾訓(xùn)練民眾最有力的工具”。[5]戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)戲劇提出了實(shí)際的訴求，戲劇無(wú)法離開政治而獨(dú)立存在，戲劇大眾化的實(shí)踐也附加了救亡、政治動(dòng)員的內(nèi)容。

二

1928年，郭沫若提出了文藝“就不能忽視產(chǎn)業(yè)工人和占人數(shù)最大多數(shù)的農(nóng)民”[6]的觀點(diǎn)。接著，文藝與人民的關(guān)系的問題逐漸被提出，“五四”時(shí)期形成的國(guó)民文學(xué)、平民文學(xué)轉(zhuǎn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文學(xué)，并發(fā)生了從為人生、個(gè)人到為工農(nóng)勞苦大眾的變化。1930年3月，左聯(lián)成立大會(huì)上通過了組織文藝大眾化研究會(huì)的提案，8月間，左聯(lián)第一份決議中有與實(shí)行文藝大眾化口號(hào)的具體辦法。1931年11月，左聯(lián)第二份決議中對(duì)文藝大眾化的時(shí)代必要性提出了重視，“在創(chuàng)作、批評(píng)和目前其他諸問題，乃至組織問題，今后必須執(zhí)行徹底的正確的大眾化，而決不容許再停留在過去所提起的那種模糊忽視的意義中”[7]。左聯(lián)解散后，文藝大眾化的理論與實(shí)踐在民族危機(jī)中繼續(xù)發(fā)酵。1937年關(guān)于文藝通俗化的議題成為文藝界討論的熱點(diǎn)。作為抗戰(zhàn)文藝的中心之一，在延安，文藝大眾化的理論同樣成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

魯迅曾提出：文藝大眾化“若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助”[8]。1937年到1947年初，中共領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命文藝在延安經(jīng)歷了抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)和革命斗爭(zhēng)，根據(jù)時(shí)勢(shì)在不同時(shí)間段形成了具有實(shí)際臨時(shí)指導(dǎo)意義的文藝?yán)碚摚瑯有纬闪伺c之相配套的文藝形式和內(nèi)容。在這些文藝?yán)碚摦?dāng)中，“大眾化”是延安繼承了時(shí)代文藝需求和潮流，并且一以貫之的關(guān)鍵主題。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，破壞了平津、上海、南京的文化中心地位，以戲劇人為代表的文藝從業(yè)者很快深入到了內(nèi)地。從1935年中共發(fā)表的“八一宣言”到1937年全國(guó)抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，統(tǒng)一救亡上升為文藝運(yùn)動(dòng)不能離開的總?cè)蝿?wù)。文藝大眾化便成為實(shí)現(xiàn)這一總?cè)蝿?wù)的必經(jīng)途徑。

為了適應(yīng)抗戰(zhàn)環(huán)境，在中共一元化的領(lǐng)導(dǎo)之下，延安的文藝團(tuán)體自上至下形成組織化、半軍事化集體，延安陸續(xù)推出的具有理論指導(dǎo)意義的文藝政策直面中共面臨的軍事、政治和經(jīng)濟(jì)的實(shí)際需求。戲劇運(yùn)動(dòng)在此期間發(fā)揮出組織社會(huì)的力量，使得觀眾對(duì)某一社會(huì)問題和時(shí)事發(fā)生情感和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。以上這些有利的條件促使中共逐步對(duì)延安戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容和形式做出適時(shí)的要求。

延安時(shí)期文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于“大眾化”的內(nèi)容大致經(jīng)歷了三個(gè)演變階段：1937年到1939年一切服務(wù)抗戰(zhàn);1940年至1941年服從抗戰(zhàn)與服從政治雙管齊下;1942年到1947年以《講話》作為文藝?yán)碚摼V領(lǐng)性的依據(jù)，明確總結(jié)規(guī)定了革命文藝大眾化的內(nèi)容、邊界以及實(shí)施方法。

三

1937年11月13日，延安《解放》雜志對(duì)抗戰(zhàn)展開后的文化運(yùn)動(dòng)任務(wù)和內(nèi)容做了總結(jié)，稱當(dāng)時(shí)的文化運(yùn)動(dòng)脫離實(shí)際：一方面，文化運(yùn)動(dòng)本身沒有能夠介入到社會(huì)大眾的政治經(jīng)濟(jì)，文藝的通俗化并非從大眾生活面臨的問題出發(fā);另一方面，文藝從業(yè)者布局分散而且離大眾的生活環(huán)境和生活內(nèi)容很遠(yuǎn)。從而認(rèn)為，大眾化的文化運(yùn)動(dòng)迫切需要推進(jìn)的任務(wù)是開展新啟蒙運(yùn)動(dòng)，給大眾以文化教育來喚醒其抗戰(zhàn)中的民族自覺。為實(shí)現(xiàn)這一任務(wù)，文化運(yùn)動(dòng)有所作為的途徑有三點(diǎn)：首先，“我們說現(xiàn)在要加緊文化的大眾化運(yùn)動(dòng)，就是要使這運(yùn)動(dòng)真正成為中國(guó)廣大民族的文化運(yùn)動(dòng)，要使我們的文化運(yùn)動(dòng)充分的中國(guó)化！過去的新文化運(yùn)動(dòng)，外國(guó)氣味實(shí)在太重了，這是它不能成為大眾文化的一個(gè)原因”[9]。第二，介入民眾的政治，爭(zhēng)取民主自由，通過文化運(yùn)動(dòng)的方式向民眾灌輸民主意識(shí)，進(jìn)而自覺參與抗戰(zhàn)。最后，文化運(yùn)動(dòng)以民眾的現(xiàn)實(shí)生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容，“成為真正通俗的大眾化的文化”[10]。

1938年5月4日，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)發(fā)表《我們關(guān)于目前文化運(yùn)動(dòng)的意見》。文章認(rèn)為，由于中國(guó)國(guó)民信奉迷信且文盲數(shù)量眾多，以抗戰(zhàn)救國(guó)為目的的民族教育和平民教育還有很大的不足。另外，針對(duì)文藝界有人把文化從抗戰(zhàn)中孤立出來的現(xiàn)象，文章提出文化應(yīng)該服從于抗戰(zhàn)。因此，需要文藝界本身的成員組織動(dòng)員起來，把文藝與抗戰(zhàn)實(shí)際聯(lián)結(jié)起來，到民間去，開發(fā)民眾的民智，激發(fā)他們保衛(wèi)祖國(guó)的行動(dòng)。文章提出通過改造或者利用固有的舊戲劇、舊歌曲等民間所熟悉、所嗜好的藝術(shù)形式，把民間藝術(shù)承載的“民族舊的文化道德改造為新的文化道德，把新內(nèi)容由舊形式顯現(xiàn)出來”，舊的民間藝術(shù)形式以利用為主，目的是“在發(fā)展過程中文化新內(nèi)容將不斷地征服舊形式，不斷地使舊形式成為文化新內(nèi)容的附屬，而過渡到新形式”。[11]陜甘寧邊區(qū)救亡協(xié)會(huì)要求文藝工作者在抗戰(zhàn)大時(shí)代不拘地域和成見，集中混合在一起，把抗戰(zhàn)的內(nèi)容裝進(jìn)舊的戲劇等形式里面，以此來符合大眾的觀看習(xí)慣。另外，文藝從業(yè)者也要幫助各村莊、各戰(zhàn)區(qū)組建娛樂團(tuán)體，以便開展各種和抗戰(zhàn)相關(guān)的通俗教育。

1939年5月，毛澤東強(qiáng)調(diào)：中國(guó)的民主革命的根本力量是工人階級(jí)和農(nóng)民，也要依靠一定的社會(huì)勢(shì)力即知識(shí)分子和進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)，“知識(shí)分子如果不和工農(nóng)民眾結(jié)合將一事無(wú)成”“把自己的工作和工農(nóng)民眾結(jié)合起來，到工農(nóng)中去，變?yōu)楣まr(nóng)民眾的宣傳者和組織者”。[12]毛澤東認(rèn)為的民眾是由工人階級(jí)和農(nóng)民組成，要想取得全國(guó)抗戰(zhàn)的最后勝利，知識(shí)分子服務(wù)抗戰(zhàn)的途徑是與工農(nóng)發(fā)生聯(lián)系成為組織、激勵(lì)民眾抗戰(zhàn)的宣傳員。

1940年，毛澤東在《新民主主義的文化》中明確提出了“新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的”[13]，這種新文化有文化性質(zhì)的偏向，即由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，共產(chǎn)主義的思想作為指導(dǎo)，具有社會(huì)主義因素，就內(nèi)容而言，同時(shí)也是大眾的文化。張聞天進(jìn)一步對(duì)新民主主義文化的“大眾化”的內(nèi)容特點(diǎn)進(jìn)行了解釋。新文化必須是抗戰(zhàn)建國(guó)的文化，大眾的文化，“即反對(duì)擁護(hù)少數(shù)特權(quán)者壓迫剝削大多數(shù)人，愚弄欺騙大多數(shù)人，使大多數(shù)人永遠(yuǎn)陷于黑暗與痛苦的貴族的特權(quán)者的文化，而主張代表大多數(shù)人民利益的、大眾的、平民的文化，主張文化為大眾所有，主張文化普及于大眾又提高大眾”[14]。顯然，張聞天在定義中著重強(qiáng)調(diào)了新文化的“大眾化”應(yīng)有的特點(diǎn)：革命性和文化所有權(quán)的階級(jí)性，同時(shí)也指出了大眾化的雙重目的：文化普及與提高。另外，他還指出，新文化要想完成“大眾化”的目的，就要成為大眾所接受的文化，“在這一涵義上的大眾化，就包含有把新文化通俗化的意義”，與此同時(shí)又將大眾化問題與當(dāng)前實(shí)際的政治條件結(jié)合起來，“不能設(shè)想，在現(xiàn)在的政治條件下，可以使大眾化的事業(yè)有如何了不起的成就”。

因此，在文藝作為戰(zhàn)時(shí)敵我雙方爭(zhēng)奪的資源的形勢(shì)下，在從事文藝創(chuàng)作的人力資源缺乏以及文盲占絕對(duì)比例的邊區(qū)延安，普及性的文藝形式和內(nèi)容是完成戰(zhàn)時(shí)政治鼓動(dòng)宣傳的最有效最經(jīng)濟(jì)的選擇。實(shí)現(xiàn)這一選擇的捷徑便是“必須大膽利用大眾所熟悉的與愛好的一切民間的與地方性質(zhì)的形式”“吸收一切形式中的優(yōu)良成分，是創(chuàng)造新文化的新形式所必經(jīng)的過程”。[15]可見，在對(duì)待中共努力實(shí)現(xiàn)的新文藝大眾化的實(shí)施過程方面，張聞天的主張從戰(zhàn)時(shí)政治當(dāng)下的實(shí)際效用出發(fā)，有一定的策略性。

1942年5月毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了日后成為左翼文藝?yán)碚摰浞兜摹吨v話》。中共領(lǐng)導(dǎo)的文藝如何大眾化是《講話》提出議題之一?！吨v話》對(duì)大眾的邊界做了劃分：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”[16]，其中“兵士”主要指八路軍、新四軍和其他的人民武裝隊(duì)伍。與1939年將大眾的內(nèi)容定義為工人和農(nóng)民相比，兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)被納入進(jìn)大眾的行列。此時(shí)，“大眾”包含的各類人群有不同的分工：工人是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，農(nóng)民是革命同盟軍，兵士是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的依靠力量。

《講話》的引言部分對(duì)“大眾化”解釋為：“是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[17]，對(duì)延安從事文藝工作的知識(shí)分子的大眾化要求從創(chuàng)作內(nèi)容上的普及、通俗化逐漸過渡到對(duì)工農(nóng)兵的情感認(rèn)同上來，“去掉宗派主義”[18]，為那些和敵人斗爭(zhēng)的不識(shí)字的工農(nóng)兵一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，并建議延安的戲劇專門家們“應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)”[19]“只是自封清高，群眾是不會(huì)批準(zhǔn)的”[20]?！吨v話》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了中共領(lǐng)導(dǎo)的文藝創(chuàng)作者在大眾化過程中應(yīng)有的偏向，即有立場(chǎng)的歌頌與暴露，“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之”[21]，歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)、共產(chǎn)黨、新民主主義以及將來要實(shí)現(xiàn)的社會(huì)主義，以此來鼓舞工農(nóng)兵大眾的斗爭(zhēng)勇氣和革命勝利的信心。延安文藝座談會(huì)后，延安發(fā)表的有關(guān)文藝大眾化的相關(guān)文件、社論基本都是以《講話》為理論出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行具體的解釋和補(bǔ)充。

綜上所述，在延安時(shí)期的文藝大眾化的相關(guān)理論的演變過程中擁有貫穿和延續(xù)的特征。

第一，文藝內(nèi)容的通俗化成為向工農(nóng)兵普及知識(shí)和進(jìn)行戰(zhàn)時(shí)政治動(dòng)員的前提條件。

第二，對(duì)于民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式采取大膽利用的態(tài)度，并會(huì)根據(jù)具體的抗戰(zhàn)內(nèi)容需求對(duì)民間的藝術(shù)形式加以改造。在利用民間藝術(shù)形式的過程中，中共始終強(qiáng)調(diào)利用這些形式只是革命的新文藝在力量弱小時(shí)期和戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳鼓動(dòng)實(shí)際要求情勢(shì)下的有效方式，最終的目的是要越過民間藝術(shù)創(chuàng)造革命的新文藝。1930年代以熊佛西為代表的知識(shí)分子進(jìn)行的局部的戲劇大眾化試驗(yàn)在對(duì)待民間藝術(shù)形式的態(tài)度上與中共延安時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化有明顯的不同：前者堅(jiān)持用舶來的話劇的藝術(shù)形式，只在劇本內(nèi)容上靠近農(nóng)民的生活和審美習(xí)慣，目的是想以話劇為基礎(chǔ)創(chuàng)新出一種能從表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)到劇本創(chuàng)作等多方面扎根在農(nóng)民中間的戲劇形式，顯然在兼顧時(shí)代潮流的同時(shí)更具有烏托邦性質(zhì)的藝術(shù)理想色彩。后者則從現(xiàn)實(shí)的功利實(shí)用角度出發(fā)，對(duì)民間形式采用了直接的“拿來主義”為我所用，為抗戰(zhàn)服務(wù)，但具有策略性和臨時(shí)性。

第三，文藝大眾化的創(chuàng)作內(nèi)容有所偏向，總的集中于為抗戰(zhàn)建國(guó)的有階級(jí)傾向的革命的內(nèi)容，積極領(lǐng)導(dǎo)和從經(jīng)濟(jì)、政治、文化上全面介入歷史進(jìn)程。

第四，文藝工作者的大眾化是實(shí)現(xiàn)中共領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化的途徑。中共從理論層面對(duì)延安文藝工作者在戰(zhàn)時(shí)的創(chuàng)作內(nèi)容、思想、情感和階級(jí)認(rèn)同這幾方面構(gòu)建了與大眾結(jié)合的指導(dǎo)原則，引導(dǎo)他們的文藝創(chuàng)作最后成為一種自上而下的、有計(jì)劃的自覺統(tǒng)一的行為。至此，以延安為代表的戲劇大眾化理論完成了在戰(zhàn)時(shí)和革命時(shí)代對(duì)戲劇功能、內(nèi)容和形式的整體轉(zhuǎn)變，并延續(xù)到1949年以后。

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