呼和浩特市非遺保護(hù)工作中關(guān)于地方戲曲保護(hù)傳承的現(xiàn)狀與困境

近年來(lái)，地方戲曲在國(guó)家發(fā)布的一系列關(guān)于戲曲保護(hù)傳承的政策和開展的一系列非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力推動(dòng)下，重新獲得了生機(jī)。如2015年7月17日國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，2017年1月25日中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，2017年5月27日中宣部、文化部、教育部、財(cái)政部《關(guān)于新形勢(shì)下加強(qiáng)戲曲教育工作的意見》，2018年5月14日教育部《關(guān)于開展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地建設(shè)的通知》。呼和浩特地區(qū)的部分地方劇種在此背景下，也得到了一定的發(fā)展。但是，受歷史、社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)等多種因素的限制，地方戲曲的發(fā)展也面臨著一些挑戰(zhàn)。為了更好地傳承和保護(hù)地方戲曲，突破地方戲曲保護(hù)和傳承的瓶頸，走出地方戲曲保護(hù)和傳承的困境，改善地方戲曲保護(hù)和傳承的現(xiàn)狀，要展開相應(yīng)的探索和研究?；诖?，本文在對(duì)呼和浩特市地區(qū)的地方戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，針對(duì)地方戲曲保護(hù)與傳承的現(xiàn)狀和困境，提出一些意見和建議。

1 地方戲曲的傳承現(xiàn)狀

地方戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。因其濃郁、鮮活而質(zhì)樸的生活氣息，夾雜的令人備感親切的地方方言和俚語(yǔ)，而廣受群眾的喜愛。它不僅滿足了廣大勞動(dòng)人民的精神文化需求，也凝聚了一個(gè)地區(qū)和民族的地方歷史、民俗、風(fēng)土人情等人文內(nèi)涵，更承載著中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值和核心精神，彰顯了中華民族人民豐富的生活智慧以及獨(dú)特的審美情趣。

地方戲曲也是一種精神的象征，它能夠傳遞人們的價(jià)值觀念、道德規(guī)范，對(duì)社會(huì)道德建設(shè)起到積極的推動(dòng)作用。地方戲曲還能夠促進(jìn)不同地區(qū)間的文化交流與融合，增進(jìn)彼此的了解和友誼。故而地方戲曲傳承具有不可忽視的文化價(jià)值、歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值。

總而言之，地方戲曲的保護(hù)、傳承和發(fā)展，對(duì)于中華民族悠久傳統(tǒng)文化血脈的繼承和弘揚(yáng)，具有不可或缺的重要性。

呼和浩特市地區(qū)所涉及的劇種包含京劇、二人臺(tái)、晉?。ㄉ轿靼鹱樱┑?。其中二人臺(tái)于2006年入選國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，2019年被文化和旅游部認(rèn)定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目。京劇以內(nèi)蒙古京劇團(tuán)為主要表演團(tuán)體；二人臺(tái)以內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)、呼和浩特市二人臺(tái)藝術(shù)研究劇院為主要表演團(tuán)體；晉?。ㄉ轿靼鹱樱┮院艉秃铺厥袝x劇院為主要表演團(tuán)體。其中內(nèi)蒙古京劇團(tuán)和內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)為省級(jí)國(guó)有團(tuán)體，呼和浩特市二人臺(tái)藝術(shù)研究劇院與呼和浩特市晉劇院為轉(zhuǎn)制市級(jí)團(tuán)體。兩家轉(zhuǎn)制團(tuán)體中，呼和浩特市晉劇院成立于1951年，呼和浩特市二人臺(tái)藝術(shù)研究劇院成立于1953年。兩家單位分別是內(nèi)蒙古地區(qū)最早從事晉劇及二人臺(tái)專業(yè)表演的藝術(shù)團(tuán)體，保有較為完整的演員樂(lè)隊(duì)，以及劇目、曲譜等珍貴資料。但因轉(zhuǎn)制原因，兩家院團(tuán)從2013年轉(zhuǎn)制至今少有年輕演員進(jìn)入，其續(xù)存存在較大問(wèn)題。

呼和浩特市在近年來(lái)雖然實(shí)施了一系列針對(duì)性的保護(hù)與搶救措施，但各大劇種的創(chuàng)作、演出、傳承和發(fā)展等情況，仍然不容樂(lè)觀、相當(dāng)嚴(yán)峻。各大劇種總體上還是出于瀕危狀態(tài)，急需進(jìn)行搶救性保護(hù)。

2 呼和浩特市地方戲曲在保護(hù)、傳承及創(chuàng)新方面的困境

隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的持續(xù)推進(jìn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念已經(jīng)深入民眾心中，同時(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一品牌也逐步獲得了廣泛的社會(huì)認(rèn)知與認(rèn)可。本土文化的保護(hù)機(jī)制亦在相關(guān)人員的不斷探索中，日益完善。

作為一種集多種藝術(shù)于一體的舞臺(tái)表演藝術(shù)，戲曲在傳承過(guò)程中呈現(xiàn)出傳承周期長(zhǎng)、要求高度專業(yè)化、成果顯現(xiàn)緩慢、需要較強(qiáng)互動(dòng)性，但又只有較低的經(jīng)濟(jì)收益等特點(diǎn)，不利于其快速且有效地傳承。加之多元文化和網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，一些地方小劇種所依賴的農(nóng)村觀眾基礎(chǔ)也在不斷萎縮，受眾群體呈現(xiàn)出老齡化趨勢(shì)，這些因素均導(dǎo)致地方戲曲在保護(hù)與傳承過(guò)程中面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，傳承前景令人擔(dān)憂。

地方戲曲的受眾逐漸減少，是因年輕一代對(duì)于地方戲曲的興趣逐漸降低，地方戲曲面臨著失傳的危險(xiǎn)。地方戲曲的傳承人普遍老齡化嚴(yán)重，加之年輕人不愿意從事傳統(tǒng)戲曲專業(yè)，導(dǎo)致地方戲曲的傳承面臨困難。傳統(tǒng)戲曲表演場(chǎng)地的減少、經(jīng)濟(jì)收益的不穩(wěn)定以及缺乏專業(yè)培養(yǎng)機(jī)構(gòu)的支持等問(wèn)題也制約了地方戲曲的發(fā)展和傳承[1]。

資金短缺是眾多地區(qū)基層文化工作者反映得最為頻繁且廣泛的問(wèn)題。這一問(wèn)題既不是無(wú)病呻吟，也不是等吃靠要，而是一個(gè)急需直接面對(duì)并尋求解決策略的首要難題。

內(nèi)蒙古自治區(qū)作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)較為落后的省份，可用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的資金相對(duì)有限。在當(dāng)前情形下，那些被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的傳統(tǒng)文化得到了一定的關(guān)注，并獲得了相應(yīng)的資金及政策支持。然而，由于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展水平的地方差異，不同地區(qū)市縣的具體狀況和發(fā)展水平存在顯著差異，發(fā)展不均衡，狀況復(fù)雜多樣。即便是相同劇種，在不同地區(qū)的發(fā)展?fàn)顩r也大相徑庭。以呼和浩特市的國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目地方戲曲“二人臺(tái)”和自治區(qū)級(jí)項(xiàng)目地方戲曲“晉劇”為例，呼和浩特市二人臺(tái)藝術(shù)研究劇院和呼和浩特市晉劇院自2013年轉(zhuǎn)制以來(lái)，從國(guó)家供養(yǎng)模式轉(zhuǎn)向了自負(fù)盈虧的企業(yè)運(yùn)營(yíng)模式。一方面，編制的凍結(jié)使得新加入人員的編制以及待遇問(wèn)題無(wú)法得到妥善解決。另一方面，劇院缺乏足夠的創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)，無(wú)法為劇目的傳承投入足夠的資金。由于經(jīng)費(fèi)的嚴(yán)重不足，許多與非遺保護(hù)、傳承和發(fā)展有關(guān)的計(jì)劃和設(shè)想難以實(shí)施。這也導(dǎo)致了非遺保護(hù)工作在推進(jìn)過(guò)程中會(huì)遇到許多困難。

地方戲曲作為一種扎根于人民、成長(zhǎng)于人民的藝術(shù)形式。它主要在民間的節(jié)日廟會(huì)上演出。這些演出主要在所處的社區(qū)、旗縣以及其周邊的村莊和嘎查（內(nèi)蒙古行政村用語(yǔ)）進(jìn)行，這些演出主要是節(jié)日、廟會(huì)、民俗活動(dòng)，影響范圍也較小?，F(xiàn)代娛樂(lè)文化對(duì)人們產(chǎn)生了不小的影響。戲曲又很少采用短視頻和媒體的傳播方式。年輕人大多數(shù)時(shí)間都在外出打工賺錢，很少有人主動(dòng)進(jìn)行戲曲文化的學(xué)習(xí)，而主動(dòng)進(jìn)行戲曲文化學(xué)習(xí)的人，能夠?qū)Ｐ膶W(xué)習(xí)下去的更是少之又少[2]。

根據(jù)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，在呼和浩特市現(xiàn)存的主要地方戲曲演出團(tuán)體中，多數(shù)團(tuán)體缺乏完整的演員陣容和樂(lè)隊(duì)配備，且沒有固定的排練場(chǎng)所。此外，這些團(tuán)體的演出機(jī)會(huì)稀少，幾乎沒有或極少有演出收入。老一代的戲曲名家大多已經(jīng)去世或年事已高，而年輕一代極少有人愿意為提高戲曲演出水平而投入大量時(shí)間、精力練習(xí)。以此循環(huán)往復(fù)，劇目的質(zhì)量不斷下降，演出水平亦日益減退，導(dǎo)致出現(xiàn)了“無(wú)人演出、無(wú)人觀賞、無(wú)人傳承”的所謂“三無(wú)”狀態(tài)。從自治區(qū)、市、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)到村一級(jí)，戲曲人才整體呈現(xiàn)斷層乃至青黃不接的局面，特別是在戲曲編導(dǎo)、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等關(guān)鍵領(lǐng)域的人才匱乏尤為嚴(yán)重。既缺乏能夠好學(xué)的人，又缺乏能夠傳承的人，更缺乏一個(gè)可持續(xù)的傳承體系，直接影響了地方戲曲的生存與發(fā)展。

從非遺保護(hù)工作人員角度看，現(xiàn)有機(jī)構(gòu)和人員隊(duì)伍與日益繁重的保護(hù)任務(wù)不相適應(yīng)。目前在市縣級(jí)基層非遺保護(hù)單位，非遺保護(hù)專業(yè)人員的缺乏是比較普遍的現(xiàn)象，各個(gè)非遺保護(hù)中心僅僅配備了有限的工作人員，而且這些人員兼職從事多項(xiàng)工作，很難專注于非遺的專業(yè)工作，導(dǎo)致基礎(chǔ)工作質(zhì)量大幅下降。

從傳承人的視角來(lái)分析，地方戲曲藝術(shù)的傳承主要倚靠師傅親授弟子這種口耳相傳的傳統(tǒng)方式。當(dāng)前形勢(shì)是，幾乎所有非遺傳承人以及多數(shù)戲曲團(tuán)體的成員都面臨著年齡偏高的問(wèn)題，加之年輕戲曲藝術(shù)人才的匱乏、演員數(shù)量不足及演出行當(dāng)不齊全，關(guān)鍵的演出行當(dāng)面臨核心演員短缺的窘境，而且主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)缺少接觸及學(xué)習(xí)專業(yè)理論基礎(chǔ)知識(shí)的機(jī)會(huì)。缺少專業(yè)的戲曲知識(shí)背景，也導(dǎo)致了傳承人的技能往往僅限于某一具體領(lǐng)域，創(chuàng)新與創(chuàng)作的能力較為欠缺，進(jìn)而使得傳承的能力受到顯著限制。在現(xiàn)有的傳承模式下，甚至常常出現(xiàn)偏離原始藝術(shù)形式的情況。此外，市、縣級(jí)的傳承者因缺乏像補(bǔ)助這樣的經(jīng)濟(jì)激勵(lì)措施，進(jìn)而導(dǎo)致傳承熱情不足，難以確保該項(xiàng)技藝得到有效持續(xù)的傳承。

創(chuàng)新是發(fā)展之本。從當(dāng)前狀況來(lái)看，地方戲曲特別是民間小劇種的演出劇目，絕大部分仍然是傳統(tǒng)劇目。鑒于缺少各類主創(chuàng)人才，導(dǎo)致近年來(lái)除了二人臺(tái)現(xiàn)代戲《花落花開》在2013年榮膺第十四屆文華劇目獎(jiǎng)，以及晉劇《尋城記》獲得內(nèi)蒙古自治區(qū)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)之外，鮮有優(yōu)秀新劇目問(wèn)世。尤其在國(guó)家倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的背景下，新創(chuàng)劇目的創(chuàng)作顯得尤為匱乏。

地方戲曲創(chuàng)新之困根源于本土劇作及導(dǎo)演人才的極度短缺，繼承鏈條出現(xiàn)斷裂，并伴隨著對(duì)創(chuàng)新理念的理解偏差。這種窘境表現(xiàn)為創(chuàng)新能力不足以及盲目創(chuàng)新。

關(guān)于創(chuàng)新能力不足，主要體現(xiàn)在眾多地方戲曲演出團(tuán)體僅對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了表層改編，未能深入挖掘或更新其內(nèi)涵以應(yīng)和當(dāng)今社會(huì)。當(dāng)前社會(huì)環(huán)境下，能夠引起現(xiàn)代觀眾共鳴、兼具深度思想性、藝術(shù)價(jià)值與娛樂(lè)性的原創(chuàng)劇目稀缺。即便涌現(xiàn)出一些創(chuàng)新劇目，它們多為追求表彰和滿足特定人群口味而創(chuàng)作，缺乏普遍的吸引力；在傳遞深層思想內(nèi)容的同時(shí)，往往犧牲了藝術(shù)的表現(xiàn)和作品的趣味性；在追求夸張效果的過(guò)程中，失去了作品的真摯與內(nèi)核。

此外，盲目創(chuàng)新強(qiáng)行與當(dāng)下熱點(diǎn)結(jié)合而缺乏目的性的嘗試，結(jié)果往往以質(zhì)量低劣而告終。

還有些地方戲曲不顧自身資源和特質(zhì)，盲目地追求大投入、大制作、大舞臺(tái)。這種現(xiàn)象背后的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，往往對(duì)本土戲曲文化特性及藝術(shù)特點(diǎn)認(rèn)識(shí)不足，從而造成創(chuàng)作作品在思想深度上空洞、與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，以及藝術(shù)表現(xiàn)上缺乏特色的問(wèn)題。在大制作的過(guò)程中，這些劇目失去了地方戲曲固有的“根基”和“靈魂”。例如，曲牌式結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)變化的曲牌連接方式被硬性轉(zhuǎn)化為“話劇配以歌唱”的形式，這種創(chuàng)新往往導(dǎo)致成品不倫不類，違背了戲曲的本質(zhì)特征。

3 結(jié)語(yǔ)

“三五人演出千軍萬(wàn)馬，六七步走遍四海九州”的戲曲藝術(shù)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，是我們寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它承載了中華民族的集體記憶和厚重的文明，具有重要的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值。在歷史的長(zhǎng)河中，戲曲藝術(shù)歷經(jīng)沉淀、演化、變革、創(chuàng)新和發(fā)展，一直傳承至今。

盡管時(shí)代的發(fā)展和文明的演進(jìn)使得地方戲曲的傳承和發(fā)展出現(xiàn)了困境，面臨著挑戰(zhàn)，但在我國(guó)積極推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的大背景下，只要所有保護(hù)主體和政府保護(hù)機(jī)構(gòu)結(jié)合戲曲藝術(shù)的天然特性和發(fā)展規(guī)律，抓住時(shí)代提供的機(jī)遇，積極作為，就一定能讓古老的戲曲藝術(shù)煥發(fā)新生。

相關(guān)工作者必須努力使戲曲藝術(shù)不僅僅停留在書本和博物館中，成為歷史的記載，而應(yīng)使之歷久彌新，以更加生動(dòng)的形式，繼續(xù)在當(dāng)代社會(huì)展現(xiàn)華夏民族獨(dú)特的文化魅力和風(fēng)采，繼續(xù)綻放灼灼的絢麗光芒?！?/p>

引用

[1] 劉艷敏.戲曲文化遺產(chǎn)保護(hù)與民族文化傳承發(fā)展分析[J].普洱學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，34（4）：97-98.

[2] 謝春英.戲曲傳承與保護(hù)工作的當(dāng)湖實(shí)踐[J].戲曲之家， 2022（14）：43-45.

作者簡(jiǎn)介：史慧強(qiáng)（1973—），男，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，本科，文博中級(jí)，就職于呼和浩特市文化藝術(shù)研究院；王耀田（1989—），男，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，本科，四級(jí)編導(dǎo)，就職于呼和浩特民族演藝集團(tuán)二人臺(tái)藝術(shù)研究劇院有限公司。