雷德侯：模件化繪畫

有史以來，中國人創(chuàng)造了數(shù)量龐大的藝術(shù)品：公元前5世紀(jì)的一座墓葬出土了總重十噸的青銅器；公元前3世紀(jì)的秦始皇陵兵馬俑以擁有七千武士而傲視天下；公元1世紀(jì)制造的漆盤編號多達(dá)數(shù)千；公元11世紀(jì)的木塔，由大約三萬件分別加工的木構(gòu)件建造而成；17至18世紀(jì)，中國向西方出口了數(shù)以億計的瓷器。這一切之所以能夠成為現(xiàn)實(shí)，都是因?yàn)橹袊税l(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元。在本書中，這些構(gòu)件被稱為“模件”。

在充分研習(xí)了《芥子園畫傳》之后，即使業(yè)余愛好者也能夠用這些母題拼湊出完整的構(gòu)圖，從而完成頗為可觀的畫作。這一值得注重的事實(shí)—以此方式有可能解析文人的畫作并將其中的構(gòu)成元素匯編為圖譜—再次證明模件系統(tǒng)是多么適合于中國人的思維方式。

盡管如此，大部分文人畫家仍蔑視《芥子園畫傳》。他們明白無誤地指出，其編輯者王概（活動于1677—1705年間，即康熙十六至四十四年）對于上佳的畫作近乎無知，因?yàn)樗麕缀鯖]有可能去接近最重要的收藏品。再說也不難感到，木刻插圖不能傳達(dá)出生氣勃勃的品質(zhì)與原作畫法的微妙之處。然而，文人畫家們的作品仍泄露出，他們之中有許多人將母題視為模件。雖然對應(yīng)得并非那么機(jī)械，其方式卻正相似于上述的畫譜圖冊。

馬 徐悲鴻

馬 徐悲鴻

馬 徐悲鴻

徐悲鴻（1895-1953）是另一位慣用模件化手法作畫的藝術(shù)家。他出色成熟的水墨之馬已享譽(yù)世界。觀看其中僅繪有一匹馬的畫軸之時，觀者不禁要因這生氣勃勃的動物呼之欲出的氣勢而驚異不已。在成群的馬中，觀眾即可認(rèn)出相似的馬腿、馬鬃、馬尾，還有幾無二致地繪出頭、頸、胸的筆法套路。對其大量畫作的比較分析，揭示出徐悲鴻是怎樣由合成組件而畫成了這些虛夸的馬圖。

文人畫家們并不以大量繪制其作品為恥，或許這就是他們求助于模件化構(gòu)圖的一個理由。

鄭燮的寫作廣泛涉及諸藝術(shù)領(lǐng)域和他自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對文人畫家的價值與信念貢獻(xiàn)良多。依照他自己的判斷，他的藝術(shù)可謂非古非今。他作畫時胸有成竹信筆揮灑，即興成章。

我有胸中十萬竿，

一時飛作淋漓墨。

少年學(xué)畫守規(guī)模，

老大粗疏法盡無。

畫家們都研習(xí)前輩大師，但是他宣稱：

天之所生，即吾之所畫。

然而，鄭燮宣說的畫筆之自由，卻并不妨礙其發(fā)展出一個模件體系。他濃縮了為數(shù)很少的母題，通常是竹子、山野中的蘭花還有巖石。他曾多少有些言過其實(shí)地說過，50年來他除了竹子與蘭花以外什么都沒畫過。這兩種植物不僅便于用水墨描繪，而且在文人的知識范疇中都充滿象征意義。堅韌的竹子象征堅定與正直、向?qū)W之心，以及父母官對民生疾苦的關(guān)注。芳香的蘭花代表忠誠、純潔與遠(yuǎn)離官場陰謀的生活。常在鄭燮畫中出現(xiàn)的巖石，則意味著堅貞、剛毅與長壽無極。

有時，鄭燮會在一幅手卷的格局中表演出他全部的拿手好戲，他首選的母題在卷中一一出場。在一件八開的冊頁中，他也曾如此行事，這里所示即其中的三頁。竹子僅有寥寥數(shù)枝和幾片綠葉，前者用纖細(xì)的墨線勾出，后者則以側(cè)鋒運(yùn)筆，一氣呵成。雖然畫法頗為相似，但枝枝葉葉，絕無雷同。為了畫蘭花，畫家使用了一組完全不同的筆法：起伏波動的長線、短而直的線，分別畫出了兩種蘭葉；斷續(xù)的線是為畫出一段一段的莖：柔和而有時呈淺灰的色調(diào)，適于描繪花瓣。表現(xiàn)花蕊的不同形狀的點(diǎn)，都見于書法的用筆。鄭燮畫石作長方形，其間有垂直的分界線。在此畫家還借助另一些種類的筆法：粗壯有力且棱角分明的輪廓線，輔以短筆橫皴，表達(dá)出石頭的質(zhì)感。漆黑的圓點(diǎn)使人想起苔蘚等植被。

在這三幅圖中，鄭燮分別署名于畫面的左、右和頂部。在所有這些簽名處他恰好都使用了同一枚印章，但是同一冊頁中其他幾頁卻顯示了其另外幾方印章，還有不同形式的署名。藝術(shù)家用不同的印鑒與簽名來使其構(gòu)圖多樣化。

遵從三個法則：增殖、聯(lián)合和單獨(dú)描繪某一母題，鄭燮以竹子、蘭花和石頭，組成了或許數(shù)以千計的構(gòu)圖。以竹子為惟一題材的掛軸顯示了類似的簇簇葉叢，均以與上述冊頁中的用筆相同的手法畫出。有時繁茂青蔥的葉叢如網(wǎng)眼一般，這可在本章開首處的圖版中細(xì)加觀賞在長幅掛軸上，竹竿得到了更精心的表現(xiàn)，但那為描繪細(xì)竹與粗竹而編定的筆型十分明顯，就像兩截竹竿之間的竹節(jié)那樣，已成為固定的圖式。

竹 鄭燮

竹 鄭燮

當(dāng)畫面空間總體增大時，畫家并沒有相應(yīng)地擴(kuò)大竹葉叢簇的尺寸，而是寧愿添加更多大小相近之竹葉叢簇（因?yàn)楫嫾铱偸鞘褂么笮∠嗤挠≌?，人們便能從?fù)制品中印章的比例估測出畫作的實(shí)際尺幅）。倘若要畫更大的竹子，就需要發(fā)自肩、臂的不同身體動作，而不能僅憑手腕和指頭運(yùn)力。這是可以在青銅器的紋飾、宮殿的斗棋、瓷器的裝飾中發(fā)現(xiàn)的同一原則：當(dāng)一個組合單元的絕對尺寸變大之時，其中的模件并沒有相應(yīng)地增大，而是代之以增添新的模件。

在將竹、石合于一幅的構(gòu)圖之中，石頭都畫作常見的長方形。大幅畫面中往往有幾塊石頭前后相迭，岸然聳立。它們或前或后，或上或下，現(xiàn)身于竹叢中。鄭燮巧妙而十分自覺地處理著他的構(gòu)圖。他曾寫道：他拒絕遵從以竹為主、以石為次的法則。于是在一掛軸之中，巨石高聳于叢篁之上，正如大師的題詞所述，這意味著對仰頭詳觀其畫之年輕人的告誡。

竹和石是鄭燮最頻繁地聯(lián)合的兩個母題，但是他也畫單獨(dú)的蘭花以及蘭花與巖石，還有少數(shù)其他題材，如靈芝與荊棘。在一幅掛軸中，他曾將竹、石、蘭、芝繪于一圖。石頭與從竹的結(jié)合將也適應(yīng)于另一類構(gòu)圖，其中之一可見于本書圖版。

題詞被用來求得構(gòu)圖之進(jìn)一步的豐富與變化。大師自由地置放其書法于構(gòu)圖之中，拓寬聯(lián)合的戲法甚至深入到了意義的層次。他有時在大致相同的構(gòu)圖中寫下不同的題詞，因而改變了其圖像志的信息。一枝竹子或可以表現(xiàn)遁世之隱士所用的魚竿，或可意味新生兒精力旺盛的生長。

繪畫題材與題詞之間的可交換性還具有經(jīng)濟(jì)意義。鄭燮能夠在知道誰將買畫之前完成作品，而不是依照文人畫家的習(xí)慣，為特定的對象備好一圖并題獻(xiàn)給他。這就允許他為不知其名的廣大顧客繪制作品。

像竹子、蘭花及石頭這樣的母題，與建筑中的斗棋不同，并非物質(zhì)意義上的模件。但是，當(dāng)鄭燮反復(fù)描繪此類母題并將其組合為一體時，他實(shí)際上已經(jīng)把它們當(dāng)成了模件。然而，在鄭燮的構(gòu)圖中，個性化的繪制手法使他的母題與手工業(yè)產(chǎn)品的模件拉開了距離。例如，在圖左邊的粗竹竿上，每一個竹節(jié)均以三筆畫成：大筆平橫在下面一個竹節(jié)的頂上，兩小筆重墨曲點(diǎn)，連接起了上面一個竹節(jié)。同樣的三筆也出現(xiàn)在畫面右邊以濃墨畫成的細(xì)竹上，雖然相對較小，但每一竹節(jié)均以此法畫成。畫家一遍又一遍重復(fù)它們，好像在寫一個三畫組成的漢字。他的手總是以同一方式往復(fù)運(yùn)動。這就是為什么中國的文人畫家喜歡說他們“寫”出一幅畫的原因所在。但是現(xiàn)在考慮一個最令人困惑的事實(shí)：毫無疑問，所有的竹節(jié)都迥然不同。雖然畫家以同樣的方式揮毫千百次以上，他仍用心使每次落筆都有所區(qū)別。鄭燮畫中的竹葉也是如此，在他的全部作品之中，無從發(fā)現(xiàn)兩片絕對相同的竹葉。

考慮到藝術(shù)家之手的動作幾乎是下意識的，這個成就實(shí)在令人詫異。然而富于個性的藝術(shù)手法，正是文人畫家的作品區(qū)別于工匠的特質(zhì)所在：在不斷變化的細(xì)節(jié)描繪中發(fā)揮無窮無盡的創(chuàng)造熱情。當(dāng)鄭燮說他作畫猶如“天之所生”時，他所談?wù)摰恼沁@個創(chuàng)造力。在鄭燮眼中，標(biāo)榜自然天成，與反復(fù)使用同一筆法描繪竹葉，其間并無矛盾。

鄭燮式的畫家們，在兩個方面極力效法自然。他們創(chuàng)制了數(shù)量龐大難以勝計的作品，而他們之所以能夠做到這一點(diǎn)，即在于利用了構(gòu)圖、母題和筆法的模件體系。但是，他們以自己獨(dú)特而無法模仿的形式浸透了每一件單獨(dú)的作品，猶如自然造物的偉大發(fā)明。終其一生奉獻(xiàn)于訓(xùn)練其審美感受力，使得藝術(shù)家能夠具備接近于大自然的力量。對于中國的文人畫家而言，模件體系與個人特性，竟是一枚硬幣的正反兩面。這枚硬幣的名字便是創(chuàng)造力?！?/p>

—摘自《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模生產(chǎn)》 （德）雷德侯 著 張總 等譯 生活?讀書?新知三聯(lián)書店 2012年版

竹 鄭燮

點(diǎn)評：

真是像魯迅說的，任何新的東西，在中國都是“古已有之”?！澳＜薄蛘哂矛F(xiàn)在通行的說法是“模塊化”生產(chǎn)，是現(xiàn)代工業(yè)與科技的成果。但是早在三千多年以前“中國人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元?！?/p>

神奇的是，“模件化”帶來的“規(guī)?；贝笈康纳a(chǎn)不僅僅是在生產(chǎn)物件，而且也同樣在生產(chǎn)藝術(shù)品，其中包括中國畫。而且這不僅僅是我們稱之為“行畫”的畫匠俗畫，高雅的“文人畫”也是如此生產(chǎn)。

但是，更神奇的是，中國文人畫在“模件化”與“規(guī)?；贝笈可a(chǎn)的同時，竟然仍舊保持了個人的獨(dú)特圖式風(fēng)格。

這是因?yàn)椤皩τ谥袊奈娜水嫾叶裕＜w系與個人特性，竟是一枚硬幣的正反兩面。這枚硬幣的名字便是創(chuàng)造力?！?/p>

這是一個德國人的看法，中國人自己卻從來沒有這樣想過。