馳騁于法度之中李衎《竹譜詳錄》畫法研究

文/趙天葉

李衎（1245-1320），字仲賓，號息齋道人、醉車先生[1]、虎林吏隱[2]，是元代政治和文化上極為重要的人物，曾任吏部尚書，拜集賢殿大學(xué)士、榮祿大夫，卒年七十五，追封薊國公，謚文簡，擅畫竹，并著有《竹譜詳錄》一書。其繪畫作品，按照技法主要分水墨、雙鉤設(shè)色兩大類，題材以竹石、枯木、松樹居多。本文按照其《竹譜詳錄》編寫的順序，根據(jù)卷一《畫竹譜》的內(nèi)容結(jié)合李衎的作品來探討梳理李衎的畫竹的方法和特點(diǎn)，以及對現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的意義。

竹石圖（圖1） 李衎 北京故宮博物院藏

一、位置：

中國傳統(tǒng)繪畫非常講求章法，即布局、構(gòu)圖、畫面主體物象的位置經(jīng)營，在謝赫的《古畫品錄》中提出的“六法”中就有“經(jīng)營位置”一法，主要看的是整幅畫面的起承轉(zhuǎn)合，所描繪的主體物象與配景的位置是否得當(dāng)合宜?！吨褡V詳錄》言：“一、位置。須看絹幅寬窄橫豎，可容幾竿。根稍向背枝葉遠(yuǎn)近，或榮或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下。再看得不可意，且勿著筆再審看改朽?！盵3]可見李衎非常重視畫面的布局。

“歷觀前人畫竹，在章法上大致可以分全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、橫斷式、小景式”[4]。而李衎的作品大都采用全景式的構(gòu)圖，且與《竹譜詳錄》中所描述的方法是完全一致，除了畫作中的主體“竹”還有土坡、水口、枯樹、蘭草等配景，例如李衎的《竹石圖》（北京故宮博物院藏）、《雙勾竹圖》（北京故宮博物院藏）、《竹石圖》（美國大都會藝術(shù)博物館藏）這三幅作品。

北京故宮博物院藏的《竹石圖》（見圖1）已經(jīng)初步體現(xiàn)了李衎的畫竹技法，整體布局得當(dāng)，土坡、巨石與主要的四竿成竹支撐起了主要的畫幅的勢，由竹筍、小枝嫩竹、枯木來調(diào)節(jié)畫面的疏密。翠竹以雙鉤填色的方法完成，從竹筍到竹枝刻畫細(xì)致生動(dòng)，枝葉疏密得當(dāng)，設(shè)色沉著穩(wěn)重，與《竹譜詳錄》中所提到的構(gòu)圖布局要求幾乎完全一致。

竹石圖（圖2） 185.5cm×153.7cm 李衎 北京故宮博物院藏

沐雨圖（圖3） 李衎 北京故宮博物院藏

而與其同名的美國大都會藏的《竹石圖》（見圖2）根據(jù)落款可確定是李衎在1318年所繪，是他逝前兩年的作品。原作絹色非常深，但非常明顯的是原作經(jīng)過修補(bǔ)，且造成了一些缺陷，例如巖石上有一個(gè)大補(bǔ)丁。將兩幅作品拼合在一起，是相當(dāng)完整的中堂式的全景竹畫，這幅作品透出非常嚴(yán)謹(jǐn)趨于完美的構(gòu)思，有一種教學(xué)式表達(dá)，不論是經(jīng)營位置、每竿竹子老嫩選定、設(shè)色及勾勒上都極簡練，非常注重筆勢、筆意的表達(dá)。

筆者發(fā)現(xiàn)這兩幅《竹石圖》的構(gòu)圖極為相近。李衎在《竹譜詳錄》中提到“根稍向背，枝葉遠(yuǎn)近，或榮或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下，再看得不可意”[5]，文中提到的“朽”大致是打稿子的意思，繪畫中常提到“粉本”二字與之意思相近。早期相關(guān)描述用在人物畫上，如宋代鄧椿《畫繼》：“畫家于人物，必九朽一罷。謂先以土筆撲取形似，數(shù)次修改，故曰九朽；繼以淡墨一描而成，故曰一罷，罷者，畢事也。”[6]“九朽一罷”成為中國畫極其重要的理論，在創(chuàng)作過程中極其重要。元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本?！盵7]明代王紱《書畫見習(xí)錄》：“古人畫稿，謂之粉本。謂以粉作地，布置妥帖，而后揮灑出之，使物無遁形，筆無誤落，前輩多寶蓄之。后即宗此法，摹拓前人筆跡，以成粉本。宣和、紹興間所藏粉本，多有神妙者。為臨摹數(shù)十過，往往克紹古人遺意。今學(xué)者不求工于運(yùn)思構(gòu)局，繪水繪聲之妙，往往自謂能畫，而粉本之臨摹者絕鮮，是所謂畏難而茍安也?！盵8]而李衎此處所言與用粉定位置然后依樣落筆的方法極為相似，雖作“朽”為許多“胸有成竹”之畫家所不屑道之，然李衎是非常嚴(yán)謹(jǐn)且講求法度的畫家，并強(qiáng)調(diào)“且勿著筆再審看改朽”[9]，要求一氣呵成將朽定下，他或許會采用同一幅畫稿，經(jīng)過改良并創(chuàng)作出兩幅《竹石圖》。

同時(shí)很大程度上，《竹譜詳錄》是為初學(xué)畫竹者提供腳踏實(shí)地切實(shí)可學(xué)的方法，因此先有腹稿，然用朽定位，“得可意”方始落筆，也是完全合理的。

所以經(jīng)營位置是李衎認(rèn)為最難的部分，因?yàn)榉孑^大，需反復(fù)構(gòu)思成熟，對全局了然于胸，然后下筆。而在作畫布局時(shí)畫家能做到的是應(yīng)盡量避免“十病”，即所謂：沖天、撞地、偏重、偏輕、對節(jié)、排竿、鼓架、勝眼、前枝、后葉。李衎通過繪畫實(shí)踐與對自然的觀察總結(jié)出一些實(shí)用的經(jīng)驗(yàn)，并且通過圖示非常清晰地將弊病展現(xiàn)給了學(xué)畫者。

君子四時(shí) 160cm×94cm 2014年 趙天葉

“十病”中的鼓架，就是中間一竿筆直的竹枝，與左右兩竿竹枝三者相互交叉在同一個(gè)位置。勝眼就是四竿竹枝，左右非常均勻地平行交叉，如圖產(chǎn)生了方勝眼，猶如籬笆墻一樣完全沒有了美感。其他還要避免沖天、撞地、偏重、偏輕及對節(jié)等，一幅作品在經(jīng)營位置時(shí)，要注意每竿竹的位置、竹節(jié)的位置、出梢的位置，還有竹葉的分布。如果每竿竹子都頂天立地，梢至絹頭根至絹末，畫面便產(chǎn)生阨塞填滿的壓抑感；竹葉的分布也要看竹枝的走勢而看左右枝葉的分布，不能一味地一邊偏多，一邊偏少。同樣的道理，枝或葉俱生在前，或俱生在后，都是不美且不符合生長規(guī)律的。李衎在作畫經(jīng)營過程中非常注意這些小的細(xì)節(jié)。

二、描墨：

這部分李衎其實(shí)說明了一個(gè)“意在筆先”的觀念，在對畫面有了整體布局之后，握筆時(shí)澄心靜慮，胸有成竹，“神思專壹，不雜不亂”，而落筆時(shí)則須要“圓勁快利”，用筆不能太快也不能太慢，“速則失勢，緩則癡濁”；不能太肥也不能太瘦，“肥則俗惡，瘦則枯弱”[10]；每一筆的起、行、收都有準(zhǔn)的，來、去有逆順。描竹竿要“婉媚中求剛正”，描節(jié)則“分?jǐn)嗵幰B屬”，描枝則“柔和中要骨力”，描葉則“勁利中求柔和”，輪廓中處處見用筆，用不同的線條去描繪各種竹態(tài)，如此才能“生意俱足”地寫出竹之榮枯老嫩、自然生活。

如北京故宮所藏《沐雨圖》（見圖3），這幅作品格局、意境非常大，但尺幅并不大，僅有土坡及一些小草作配景，突出了主體竹的形象，充分展現(xiàn)了描葉時(shí)的骨力，但又不失柔和，沐浴在雨水中的竹葉勁力瀟灑，自然生動(dòng)?！吨駪B(tài)譜》中所說“竹態(tài)謂之嬋娟”，是一種美好的樣子，由此作品的名字《沐雨圖》，便可得出作者所描繪的是雨中的竹子，“風(fēng)有疾慢，雨有乍久”，每片竹葉都疊加式的往下垂墜的樣子，一定是在久雨之后的樣子，感覺從竹葉到竹間上還不停滴落著水珠。

三、承染：

檀欒映雪圖 90cm×46cm 2017年 趙天葉

梅竹鳩雀圖 350cm×185cm 2017年 趙天葉

歲朝清貢圖 132cm×53cm 2016年 趙天葉

承染是設(shè)色前的步驟，主要來區(qū)分整幅作品的層次，竹葉的淺深、翻正和濃淡，這一步驟后整幅畫作已能初見分曉，所以“最是緊要處”。技法上，“用水筆破開時(shí)忌見痕跡，要如一段生成”，在此階段每一次承染都對最終的效果有所影響，正是考驗(yàn)畫家耐心與功力的時(shí)候，如果稍不留神，出現(xiàn)差池，便前功盡棄。承染法則是“用番中青黛或福建螺青，放盞內(nèi)，入稠膠殺開，慢火上焙干，再用指面旋點(diǎn)清水，隨點(diǎn)隨殺，不厭多時(shí)，愈殺則愈明凈，看得水脈著中，蘸筆承染”[11]。

而在選用材料時(shí)也得非常仔細(xì)與講究。用外族產(chǎn)的青黛或福建產(chǎn)的螺青，用稠膠將其化開，再烘干，這樣制作出的成品是花青色塊，非常類似于今天市場上出售的塊狀的中國畫顏料。之后的步驟就是在作畫前，用清水將是用其化開，漂出沒有雜質(zhì)的上層透明的花青顏色，沾筆進(jìn)行承染，染出竹葉的老嫩、翻正、濃淡，關(guān)鍵在臨時(shí)相度輕重。

四、設(shè)色：

在這部分中，李衎詳細(xì)講解了關(guān)于石綠色的調(diào)法與用法。石綠色可分為頭綠、二綠、三綠、枝條綠、綠花五種?！俺^綠粗惡不堪用外，二綠、三綠染葉面，色淡者名枝條綠，染葉背及枝干，更下一等極淡者名綠花，亦可用染葉背、枝干。如初破籜新竹，須用三綠染，節(jié)下粉白用石青花染，老竹用藤黃染。枯竹、枝干及葉梢、筍籜皆土黃染。筍籜上斑花及葉梢上水痕用檀色點(diǎn)染，此其大略也”。

由于石綠是礦物顏色，質(zhì)地粗，必須研制極細(xì)且如法入清膠水硏淘，才能有好的效果。所以李衎在此節(jié)后附調(diào)綠之法：“先入稠膠硏勻，別煎槐花水，相輕重和調(diào)得所，依法濡筆，須輕薄涂抺，不要重厚及有痕跡。亦須嵌墨道遏截，勿使出入不齊，尤不可露白。若遇夜，則將綠盞以凈水出?了放干，明日更依前調(diào)用。若只如此經(jīng)宿，則不可用矣?！盵12]

五、籠套：

籠套是畫竹法最后的一個(gè)步驟，尤須仔細(xì)嚴(yán)密。等到所有顏色都干透，查看是否有遺漏空缺未完成的地方，加以補(bǔ)充。然后用干凈的布用一點(diǎn)力去擦拭絹的表面，如果有顏色脫落，馬上將其補(bǔ)治均勻即可。除了反葉，其他都用草汁籠套（包括枝、竿、正葉），反葉用淡藤黃籠套。

《竹譜詳錄》中還附有調(diào)配草汁的方法：“先將好藤黃浸開，卻用殺開螺青汁看深淺對合，調(diào)勻便用，若隔夜則不堪用。若暑月則半日即不堪用矣?！盵13]

經(jīng)過上述畫竹的五事，便已能成竹。

李衎是一位對于繪畫非常理性的人，在全書中多次用到了“法度”“規(guī)矩”這類的詞語，例舉文同這樣的天縱之才也是“馳騁于法度之中”的，可以反映出其繪竹思想中的法度觀還有“凡欲畫竹者，先須知其名目，識其態(tài)度，然后方論下筆之法”“故當(dāng)一節(jié)一葉，措意于法度之中”“故學(xué)者必自法度中來，始得之畫竹之法”“粘幀、礬絹本非畫事，茍不得法，雖筆精墨妙，將無所施，故并附見于此”[14]等。筆者以為其法度可以分為兩層意思來理解：

其一，即“知其名目，識其態(tài)度”。對于畫竹而言，竹子的品名、形態(tài)、生長規(guī)律極其重要，即《竹譜詳錄》卷三《竹態(tài)譜》之后包括《竹品譜》的所有內(nèi)容。藝術(shù)是來源于生活又高于生活的，《竹譜詳錄》對竹子形態(tài)生理的描繪可謂細(xì)致入微，書中不僅有文字，還有“依式圖例”，對于初學(xué)畫竹者而言，便可以見竹之梗概了。

其二，指“下筆之法”。凡是學(xué)畫竹的人，一方面講求古代繪畫技法規(guī)律的傳承，即《竹譜詳錄》中所詳細(xì)講述的位置、描墨、承染、設(shè)色、籠套、粘幀、礬絹、畫枝、畫葉、畫節(jié)等具體方法。另一方面是指與書法相通用筆的方法，即書中提到柔和中有骨力的勾勒方法。

《竹譜詳錄》既有繼承又有創(chuàng)新，是李衎對其藝術(shù)實(shí)踐的記錄，是對前人墨竹畫傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與繼承；既是一部技法圖譜，又是一部格物的畫譜，是體制的創(chuàng)新。該書為后世提供了生動(dòng)細(xì)致的實(shí)踐范本，對畫史、畫理、畫法進(jìn)行全方位總結(jié)，嘉惠后學(xué)，其價(jià)值是無與倫比的。

筆者研究《竹譜》是為了傳承中國繪畫的藝術(shù)技法，而不是單純作物種研究。作為當(dāng)代的中國畫家，我們應(yīng)該以振興民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為出發(fā)點(diǎn)，努力繼承這些古代繪畫技法。希望我的粗淺研究，對于當(dāng)下的創(chuàng)作能有所啟發(fā)。

逸韻偏宜夏景長 74cm×44cm 2018年 趙天葉

注釋：

[1] 李衎別號“醉車先生”，見蘇天爵《故集賢大學(xué)士光祿大夫李文簡公神道碑》，又見錢惟善題《秋清野思圖》“醉車先生落筆處，一竹一石病容開”

[2] 李衎別號“虎林吏隱”，見《兩浙輶軒續(xù)錄》卷二十二《紫陽別墅有周雯摩厓石刻詩因次其韻》詩中小注“元人李衎號虎林吏隱”

[3] 李衎：《竹譜詳錄》卷一，322頁，文瀾閣四庫全書本

[4] 金鑒才：《梅蘭竹菊歷代名家技法大全——畫竹法圖譜》，5頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年5月版

[5] 李衎：《竹譜詳錄》卷一，322頁，文瀾閣四庫全書本

[6] 鄧椿：《畫繼》，上海人民美術(shù)出版社1983年6月版

[7] 夏文彥：《圖繪寶鑒》，上海人民美術(shù)出版社1963年10月版

[8] 王紱：《書畫見習(xí)錄》，清文淵閣四庫全書本

[9] 李衎：《竹譜詳錄》卷一，322頁，文瀾閣四庫全書本

[10] 以上引文俱見李衎：《竹譜詳錄》卷一

[11] 李衎：《竹譜詳錄》卷一

[12] 以上引文俱見李衎：《竹譜詳錄》卷一，328頁

[13] 李衎：《竹譜詳錄》卷一

[14] 以上引文俱見李衎：《竹譜詳錄》卷一、卷二■