足未踏日本，名仍震東瀛從與日本人士交流的角度看吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)

松村茂樹 日本筑波大學(xué)文學(xué)博士，大妻女子大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，東京大學(xué)非常勤講師

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，當(dāng)時的日本沒有真正的文人，也不存在真正的文人畫。在這樣的情況下，正是由河井荃廬、長尾雨山等一批日本人士的推挽介紹，吳昌碩的繪畫才出現(xiàn)在日本，遂使日本人見到了真正的文人畫并為其魅力所吸引。其書法篆刻也隨之備受歡迎，如此在日本出現(xiàn)了「吳昌碩熱」……

以詩書畫印「四絕」而被譽為「中國最后的文人」的吳昌碩（一八四四年～一九二七年），其一生中曾與不少日本人士有過交往。筆者多年來研究吳昌碩與日本人士的交流情況，僅從文獻(xiàn)記載上便發(fā)現(xiàn)，與吳昌碩有過交往的日本人士多達(dá)九十余位。（請參見近期出版的拙著《吳昌碩與日本人士》）。在這些人中有兩位可以說是交流最為緊密者，一個是吳昌碩在日本唯一的弟子河井荃廬，一個是作為吳氏鄰居、詩友的長尾雨山。

他們?yōu)楹我c吳昌碩結(jié)交，進而為師、為友并大力推崇吳昌碩呢？弄清這些問題或可闡明吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)。

河井荃廬對吳昌碩及其藝術(shù)的認(rèn)識

河井荃廬（一八七一年～一九四五年），幼名得松，名仙郎，字子得、長生，號荃廬，其居稱繼述堂、寶書龕，京都人，篆刻家。一九〇〇年偕文求堂書店主人田中慶太郎（一八八〇年～一九五一年）訪問在上海的吳昌碩，而入?yún)遣T門下。一九〇六年由吳昌碩介紹參加西泠印社。之后成為日本關(guān)東地區(qū)書法篆刻界的領(lǐng)軍人物。

荃廬在《吳昌碩與王一亭》（《書畫骨董雜志》第三八七號，書畫骨董雜志社，一九四〇年九月一日）談到他對吳昌碩及其藝術(shù)時說：

吳昌碩翁為浙江安吉縣人，名俊，字俊卿、倉石等，號缶廬及苦鐵。初入宦途為江蘇知縣，然僅一月便致仕，居蘇州而嗜好篆刻及書畫，六十歲后移居上海。至民國十六年（昭和二年）八十四歲于上海去世。據(jù)說其曾向任伯年學(xué)畫。任伯年是近代大家，畫風(fēng)奇特，不過翁不拘伯年畫風(fēng)，廣泛描摹古人作品而表現(xiàn)自家個性。因翁的作品上多寫有「仿某」、「擬某」等，所以可推測他的臨習(xí)范圍。明代的徐青藤、陳白陽，清代的石濤、李復(fù)堂、張孟皋、吳讓之、趙悲庵、任渭長等的名字在他的畫中多能看到。翁似乎最為悲庵、讓之所傾倒。翁為文人畫家，亦即官吏出身，并不是從少年時代便開始專門學(xué)畫?！扼緩]先

生小傳》說：「三十始學(xué)詩，五十始學(xué)畫?！谷欢鴮嶋H上，在高島菊次郎氏所藏的翁的繪畫中，有其四十五歲時的作品，我亦有其四十六歲時的作品。諸家收藏中往往多有其四十歲時的作品，恐怕他是在四十歲左右開始畫畫的吧。

河井荃廬與吳昌碩父子

河井荃廬像

吳昌碩與王一亭在六三園

吳昌碩與王一亭

翁專門畫花卉，因為此前在中國崇尚惲南田的畫風(fēng)，所以像翁那樣的畫被認(rèn)為筆致潦草而不值鑒賞，最初頗有被輕視的傾向。他的畫名最為卓著時大概是其七十歲左右，而且是經(jīng)日本人吹捧之后。因此翁大抵接受日本人的委托。在晚年，甚至出現(xiàn)了中國人拜托日本人向吳昌碩求畫的稀奇事。（原文日文，筆者翻譯，下同）

荃廬認(rèn)為吳昌碩是官吏出身的文人畫家，而不是職業(yè)畫家，因日本人推崇他的畫而成就畫名。那么為什么日本人喜歡吳昌碩的文人畫呢？為了探究這問題，我們再看一下長尾雨山的看法。

長尾雨山像

長尾雨山對吳昌碩及其藝術(shù)的看法

長尾雨山（一八六四年～一九四二年），通稱槇?zhí)?，名甲，字子生，號雨山、石隱、無悶道人。其居稱何遠(yuǎn)樓、草圣堂、漢磚齋，贊岐高松人。從東京大學(xué)古典講習(xí)科畢業(yè)后，歷任學(xué)習(xí)院教師、東京美術(shù)學(xué)校講師、第五高等學(xué)校教授、東京高等師范學(xué)校教授。因被卷進了所謂的「教科書疑獄事件」，蒙冤從東京高師辭職，一九〇三年十二月至上海勤務(wù)商務(wù)印書館做編譯工作，從一九一一年到一九一三年居住在上海愛而近路（現(xiàn)在的安慶路）與吳昌碩寓鄰。一九一四年十二月回國后卜居京都，成為「書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)」交游圈的核心人物。

雨山在《缶翁的人格與藝術(shù)》（《藝苑》第一編第四號，帝國美術(shù)，一九一九年九月一日）一文中講到：

因為我在中國居住十二年，期間亦與缶翁（吳昌碩）結(jié)交，所以在對翁的理解上，我有自信并不亞于別人。日本很

多人推稱缶翁的畫，反而少有嘆賞他的篆刻及詩書的人。對于翁自己來說他把篆學(xué)詩書作為自己的長處，自稱「我非畫家，因拙于畫」，所以我覺得如果說缶翁是個畫家，他本人一定不同意。不過似乎明言「拙于畫」的翁對于畫蘭竹和梅有充分的自信，因其造詣深厚的學(xué)問和篆書的筆力自然地表現(xiàn)于畫上，而且受其學(xué)力影響產(chǎn)出新穎的構(gòu)思，風(fēng)韻亦自高。日本的南畫家，尤其近年的南畫家多不著力于學(xué)問積淀，書法也不深究，詩也不能充分理解，而徒然玩弄指端技巧，已經(jīng)缺乏作為南畫家的條件，但是翁具備一切，如詩平素也作得最多。

雨山認(rèn)為日本的南畫家沒有學(xué)問，詩書的造詣也不深，總之不是真正的文人。那么真正的文人在哪里？是誰？答案就是其文中所提到的中國的吳昌碩。

在當(dāng)時的日本沒有真正的文人，也不存在真正的文人畫。在這樣的情況下，正是由雨山推挽介紹，吳昌碩的繪畫出現(xiàn)在日本人士的面前，遂使日本人見到了真正的文人畫而被其魅力吸引。其書法篆刻也隨之備受歡迎，如此在日本出現(xiàn)了「吳昌碩熱」。

那么河井荃廬、長尾雨山等日本人士與吳昌碩交往并推崇吳昌碩的根本原因是什么呢？當(dāng)是向吳昌碩學(xué)習(xí)正鋒書法和他的文人氣質(zhì)。

學(xué)習(xí)正鋒書法的使命

正鋒即直鋒、中峰，被認(rèn)為是書法正宗。在中國商周時期，王室與天溝通以甲骨文記錄。甲骨文在契刻之前首先要以朱筆書寫，那個時候書者用左手執(zhí)甲骨，用右手持筆寫字，筆與甲骨之間自然形成九十度角，這應(yīng)該就是正鋒的原點。因為天是唯一絕對的權(quán)威，故而記錄與上天交流的甲骨文字也當(dāng)具有同等的權(quán)威性，其書法亦應(yīng)該是當(dāng)時書法的正統(tǒng)、正宗。

西泠印社吳昌碩日下部鳴鶴結(jié)友百年銘志碑

日下部鳴鶴像

正在用“回腕法”懸腕寫字的日下部鳴鶴

到了戰(zhàn)漢時代，以木簡、竹簡取代甲骨，依然是片狀的硬質(zhì)材料，書寫方式并未改變。漢晉之后紙張開始普及，人們還是用左手持紙（有時持紙卷）書寫，不過因為持紙極累，伴隨著唐代高足家具的普及及人們起居方式的改變，有人把紙鋪在桌上書寫，但是正鋒書寫的意識還在繼續(xù)，為了保持正鋒而以懸腕寫字。后來因為懸腕也很累，又產(chǎn)生了將胳膊依靠在桌面上書寫的習(xí)慣，為了保持筆管直立于紙，而調(diào)整執(zhí)筆的動作將右手的食指上移?，F(xiàn)在在中國，大多數(shù)人還是采用這樣的執(zhí)筆。

然而，在四世紀(jì)，中國的東晉時代，王羲之開始放松地用四十五度角書寫而確立側(cè)鋒行筆的方法，這就是筆法的革新。

日本人從接受漢字以來，除了空海（七七四年～八三五年）等人外，一直學(xué)習(xí)王羲之的側(cè)鋒書法。故而從明治政府將「唐樣書法」即中國正鋒書法作為「公式書法」開始，以日下部鳴鶴（一八三八年～一九二二年）為代表的一批書法家為了學(xué)習(xí)中國正宗的正鋒來到中國。鳴鶴向吳大澂（一八三五年～一九〇二年）學(xué)篆書，向楊峴（一八一九年～一八九六年）學(xué)隸書，與吳大澂、楊峴幕下的吳昌碩成為終身的朋友。鳴鶴去世前，囑托吳昌碩以正鋒行筆的篆書書寫自己的墓銘，將學(xué)習(xí)正鋒書法作為自己終身的使命。

篆刻也要學(xué)習(xí)正鋒

這時在日本，除了書法家追求正鋒外，篆刻家也開始希求正鋒。此前，日本篆刻家都慣用偏鋒刀（片刃）刻法，圓山大迂（一八三八年～一九一六年）自一八七八年以后多次訪問中國，師事徐三庚（一八二六年～一八九〇年），學(xué)得中國的正鋒刀（兩刃）刻法并將其帶到日本國內(nèi)，此后日本篆刻家多從其法。河井荃廬也是其中之一，他為了學(xué)正鋒刻法拜吳昌碩為師。

一九〇六年荃廬由吳昌碩介紹參加西泠印社，那個時候，荃廬面見西泠印社創(chuàng)始人吳隱（一八六六年～一九二二年）、葉銘（一八六六年～一九四八年）、丁仁（一八七九年～一九四九年）、王禔（一八七八年～一九六〇年），并與之交游。丁仁《詠西泠印社同人詩》「河井仙郎」條下說：

河井仙郎，字荃廬，日本西京人。精鑒別，工刻印，嘗游歷中華，從吳昌碩先生學(xué)而刻印之工大進。丙午歲（一九〇六年）來杭州，相把晤于印社，未幾即返東瀛。

同時丁仁等也認(rèn)為吳昌碩是個保存印學(xué)正宗的最后一個人。荃廬在《西泠印社記》（《西泠印社志稿》，一九五七年，西泠印社）中講：

（吳、葉、丁、王）諸君為余言，印學(xué)自趙悲盦（之謙）后，薪火將絕矣。近人能此者，惟湖州吳苦鐵（昌碩）一人而已。（原文中文）

那么向吳昌碩學(xué)刻印的荃廬是可以繼承中國印學(xué)的正宗的。

追慕吳昌碩的文人氣質(zhì)

身為篆刻家的荃廬最初向吳昌碩學(xué)刻印，在與吳昌碩的交游中逐漸了解其文人氣質(zhì)。他在《書、畫、篆刻三絕》（《書道》第一卷第一號，日本書道作振會，一九二八年七月十五日）一文中說：

自古以來，同時擅長書、畫、篆刻三門藝術(shù)的人很多。但是能稱為真正的三絕，而不是恭維的三絕的人，也就是同時擅長書、畫、篆刻，并且是一流大家的人并不多。近七八十年來，要舉吳讓之、趙之謙、吳昌碩三家。

不要忘記書、畫、篆刻三個方面是相輔相成的。我覺得三家繪畫與篆刻的超邁是以書法為基礎(chǔ)的，不過書法也會從學(xué)畫中得到縱情的妙處。

荃廬認(rèn)為書法、繪畫、篆刻三絕乃是吳昌碩文人氣質(zhì)的核心，而具有此種文人氣質(zhì)的人，在日本并不存在，所以成為日本人士仰慕的對象。

身為漢學(xué)家的長尾雨山在《缶廬遺墨集序》（《缶廬遺墨集》，高島屋吳服店美術(shù)部，一九二八年一月五日）里說：

先生學(xué)詩于楊見山，學(xué)畫于任伯年，蚤歲留游吳中，以吳氏平齋（云）、愙齋（大澂）富于金石收儲，從游研磨，是以篆學(xué)精深，世莫與京焉。其畫專主逸氣，不事貌似，用筆如怪石枯槎，皆自篆籀出。曾不踏前人蹊徑，自我為古，神韻獨絕，非他人所學(xué)而能也。（原文中文）

雨山認(rèn)為吳昌碩文人氣質(zhì)的根底是金石學(xué)，故而其篆學(xué)精深，其畫也自篆籀出。吳昌碩訪問吳云（一八一一年～一八八三年）、吳大澂（一八三五年～一九〇二年）之前，曾在杭州詁經(jīng)精舍學(xué)習(xí)。詁經(jīng)精舍乃阮元（一七六四年～一八四九年）創(chuàng)建的古文學(xué)派經(jīng)學(xué)殿堂。吳昌碩在這里見到阮元摹刻的天一閣本北宋拓《石鼓文》，一生研習(xí)《石鼓文》，是繼承阮元學(xué)統(tǒng)的古文學(xué)派經(jīng)學(xué)學(xué)者，自當(dāng)有古文學(xué)派所重視的金石學(xué)根底。

富岡鐵齋像

內(nèi)藤湖南像

犬養(yǎng)木堂像

“書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)”成員長尾雨山（左一）、犬養(yǎng)木堂（左二）、富岡鐵齋（右二）、內(nèi)藤湖南（右一）與羅振玉（正中）

江戶時代的日本采取閉關(guān)鎖國的對外政策，期間清代新的金石學(xué)成果很難傳到日本，所以當(dāng)時的日本人士只知道此前明代的舊文人氣質(zhì)，不曾了解清代以金石學(xué)為根底的新文人氣質(zhì)。故而雨山等人看到吳昌碩那樣的文人覺得很新鮮，進而產(chǎn)生敬佩之情。

「書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)」的形成

雨山從一九一一年到一九一三年在上海愛而近路與吳昌碩寓鄰。雨山住在愛而近路二號，一九一一年吳昌碩移居到愛而近路均益里第五弄十號，兩個人的親密交流便從此時開始。

一九一二年夏，雨山從友人筱崎都香佐（一八六五年～一九三六年）處獲贈漢「長生未央」磚，雨山親取拓本，并請吳昌碩作題，吳昌碩受邀作《長生未央磚拓本為長尾》詩題其上：

漢磚光瑩瑩，紅苔誰剔繡。況寵吉翔字，復(fù)寶氈蠟舊。君友同君奇，持贈不自富。長生未央文，密意頌好壽。缶廬道亦在，殘甓抱左右。永寧拓雙行，廿字類史籀。赤烏認(rèn)八分，波磔謝古茂。鑿硯誓學(xué)書，有得徒自謬。君詩推長城，君字重列宿。以磚顏虛室，人詩兩勁瘦。摩挲復(fù)摩挲，長風(fēng)生海竇。醉眼看乾坤，不似古時候。

詩中我們可以一窺吳昌碩的金石學(xué)根底，亦可見吳昌碩以此磚的金石學(xué)內(nèi)容為引申對雨山的教導(dǎo)與贊許。雨山正是在吳昌碩這樣的教導(dǎo)與熏陶下，完整地理解了以金石學(xué)為根底的文人氣質(zhì)，將其帶到日本，并在與仰慕此種氣質(zhì)的日本人士的交流中傳播。其中既有內(nèi)藤湖南（一八六六年～一九三四年）、狩野君山（一八六八年～一九四七年）等學(xué)界人士，富岡鐵齋（一八三七年～一九二四年）、山本竟山（一八六三年～一九三四年）等書畫文墨人士，犬養(yǎng)木堂（一八五五年～一九三二年）、小川簡齋（一八七〇年～一九二六年）等政財界人士，還有上野有竹（一八四八年～一九一九年）、本山松陰（一八五三年～一九三二年）等報刊出版界人士等。他們相交游、探討金石書畫，形成了「書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)」，成為了當(dāng)時日本社會歐化風(fēng)潮之返潮。

吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)

那么吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)在哪里？如果從「美術(shù)」方面來看，可能找不到。提倡「中國畫改良」的徐悲鴻（一八九五年～一九五三年）非常贊揚任伯年，在《任伯年評傳》里說任伯年為「中國畫家第一人」。那么徐悲鴻要改良的對象應(yīng)該是任伯年以后的人。徐悲鴻雖然沒有直接地批判，但從中可知，他所改良的對象應(yīng)該是吳昌碩，至少可以說吳昌碩是其改良對象之一。這是徐悲鴻從「美術(shù)」方面來評價吳昌碩。

然而吳昌碩反復(fù)地說自己不是畫家，那么他便不是「美術(shù)家」。 從「美術(shù)」方向來評判吳昌碩或有偏頗。那么他是什么人？— 他是個文人，是以金石學(xué)為根底的文人。

吳昌碩在西泠印社缶亭前與自己的塑像合影

日本自古以來尊重中國的文人，但是由于江戶時代的鎖國政策，導(dǎo)致日本不了解中國文人發(fā)展的最新情況。這樣的背景下，日本人士找到了吳昌碩，不過由于時代的變化，吳昌碩越發(fā)顯得像是「中國最后的文人」，迫切地希望與之建立聯(lián)系的日本人士當(dāng)然會作此想。一九五二年六月二十八日在京都舉辦的名為「關(guān)于吳昌碩」 的座談會上，長廣敏雄（一九〇五年～一九九〇年）作了發(fā)言，發(fā)言中他說：「如此想來，吳昌碩算是﹃裝點﹄文人畫的最后那個人呢！」這可能是吳昌碩被稱為「中國最后的文人」的出典。不過，這樣的意識在河井荃廬、長尾雨山的時代早就已經(jīng)存在，因為是「中國最后的文人」故而他們是抱著最大的尊重要與吳昌碩交流。

結(jié)果，他們認(rèn)清并理解了吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)。這就是筆者之所以要從與日本人士交流的角度來看吳昌碩藝術(shù)的緣由。