彼特魯舍夫斯卡婭小說時空特色研究

王 燕

（北京師范大學文學院，北京100875）

一、引言

文學作品中的藝術世界與現(xiàn)實世界緊密相連。離開現(xiàn)實世界中的空間和時間，作品的藝術世界也就不復存在。而藝術世界中的時間和空間同樣是彼此聯(lián)系、密不可分的，它們是反映現(xiàn)實存在的兩種形式。巴赫金提出了“時空體”概念來表示二者之間的密切關系。關于時空體概念，巴赫金是這樣界定的：“文學中藝術地運用的時間和空間關系本質上的相互聯(lián)系，我們稱之為時空體（就是直接翻譯的時空）。……此處的時空體指的是文學的形式內容范疇。時間標志在空間中展開，空間通過時間得以理解?！保?］234，427他認為，時間和空間關系具有情感性和評價色彩。在《長篇小說中的時間形式和時空體形式》中，巴赫金指出：“時空體可以是田園詩式的、神秘劇式的、狂歡化式的，有道路時空體、門檻時空體（危機和轉折），還有每天都是無聊透頂的生活的外省小城時空體?！保?］133,179這些時空體類型大量出現(xiàn)在彼特魯舍夫斯卡婭的小說中，如《我到過哪里》《黑大衣》《一位迷人的女士》中的道路時空體，《自己的圈子》《宛如霞光中的花朵》中的門檻時空體等。除了以上幾種時空體類型，大城市的生活時空體同樣是彼特魯舍夫斯卡婭小說中的一種重要類型，它具有影響女性緊張的生活節(jié)奏、近乎赤貧的生活以及瀕臨生存邊緣的境況的特點。這種類型在《午夜時分》《永遠不再》中體現(xiàn)得尤為充分。彼特魯舍夫斯卡婭的小說常常讓人感到時空的驚人濃縮，時間有時甚至會濃縮到瞬間，而主人公的生活空間也如此地封閉、狹隘，以至于變成了一個“點”。因此，讀者不論讀作家的哪部小說，他們的神經永遠都處于緊張狀態(tài)。

二、彼特魯舍夫斯卡婭小說的空間

現(xiàn)實中的空間和文學藝術中的空間有很大差異。尼科琳娜給文學語篇的藝術空間下的定義是：“藝術空間是語篇空間形象的體系，是語篇事件在空間上的組織，這種組織與作品的時間組織密不可分?！保?］145藝術空間與藝術時間在文學語篇中構成一個統(tǒng)一體，是作者創(chuàng)造的審美現(xiàn)實的形式，是反映作者創(chuàng)作意圖的手段之一。

彼特魯舍夫斯卡婭作品中呈現(xiàn)的大多是封閉的、狹小的空間形象，她的主人公總是被限制在蘇式宿舍樓里：公用廚房、洗澡間、走廊和門廳。她們總是試圖躲進自己的寸土之地并固守其中。對于她們來說，這些狹小封閉的空間就是拯救、存活的同義詞，是一個特殊的圣地，她們樂于生活在這樣的空間中。

彼特魯舍夫斯卡婭作品中充滿了厄運來臨之感。她小說中的主人公都生活在狹窄的世界里，幾乎很少與外界空間有充分的接觸，因為她們關注的重點不在外界，而在于為自己和家庭成員爭取到哪怕是一點點的額外空間，如《午夜時分》中，安娜為了讓自己的女兒阿廖娜和兒子的生活空間更寬敞，不惜一切手段趕走阿廖娜的丈夫。

城市空間是彼特魯舍夫斯卡婭女主人公的居住環(huán)境。莫斯科、彼得堡這樣的大城市常常是男作家筆下的女主人公非常向往的城市空間，它們象征著俄羅斯人民對祖國熾熱的愛之聚焦的地方。但是，這一象征在彼特魯舍夫斯卡婭小說中被無情地去神話化了。女作家作品中的女性不再像契訶夫劇本里的女主角那樣向往莫斯科，因為她們自己就住在這里。她們在這里接受良好的教育（如《自己的圈子》中的人物都擁有大學學歷），在這里工作，而這些都是契訶夫筆下的女性夢寐以求的。但是，生活在夢想空間中的彼特魯舍夫斯卡婭的女主人公們生活得比契訶夫的三姊妹更加灰暗：她們沒有美麗的夢想，沒有體面的工作，從來不參加娛樂活動，沒有奢侈品，就連收藏一套茶具都要考慮是否有它們的容身之所。生活在城市大空間的女主人公們在自己狹小的空間里時刻忍受著孤獨、貧窮、被拋棄的痛苦。她們的母親所住的公寓房擁擠不堪，她們的男朋友不提供住所，所以，她們只能擠在母親又破又擠的房間，睡覺時連四肢都不能伸開?？梢哉f，實際上她們并沒有棲身之所，并且過著難以想象的窘迫生活。彼特魯舍夫斯卡婭小說中所呈現(xiàn)的城市空間徹底瓦解了蘇聯(lián)主流意識形態(tài)所宣揚的女工神話。

女作家作品中呈現(xiàn)的城外空間與鄉(xiāng)村題材的小說中所描寫的空間是有區(qū)別的，如在生活方式和居住環(huán)境上表現(xiàn)出來的差異，而且女主人公對這種生活方式和居住環(huán)境的態(tài)度也完全不同?！拔覀冇貌缓芏嗟腻X買下了我們的房子，它就那么長久的在那里空著，父母為我的健康考慮，打算只在六月末去那里一次，是去那里摘草莓，然后八月份回到城里。……買來這個房子似乎是為了逍遙自在，我們就住在這座房子里，經常用，但從未做過任何修繕?！薄斑@個房子位于莫拉河后一個偏遠荒蕪的村子里，而且只有帶上足夠多的食物才能去這所房子”。盡管故事空間發(fā)生在城外，但是，空間內部即鄉(xiāng)村房子內部的結構和布置的功能幾乎與城市住房的內部空間布局如出一轍?！芭⒌姆块g里有個兒童床，一個折疊床，一個裝有全家人東西的上了鎖的小衣柜，地毯，放書的書架……”（《新魯濱遜們》）而在鄉(xiāng)村題材的小說中，空間結構呈現(xiàn)出地道的農村格局。

彼特魯舍夫斯卡婭的小說《穿過曠野》結尾時等待主人公的是“溫暖的房子”，房子里的朋友們圍坐在桌子旁，吃著熱乎乎的飯菜。房子和朋友的溫暖使主人公久經磨難的心也感到溫暖起來。女講述人認識到，“明天，甚至就在今天，又會有人使我被迫地遠離溫暖和光明，再次把我一個人丟下，我被迫走在雨中泥濘的曠野上”。小說中這個開放的自然空間和故事空間類似于人和人類的生活之路：風雨交加、電閃雷鳴、光禿禿的不毛之地。盡管在這片土地上已經播下種子，但暫時還沒有長出任何東西。自然、各種經歷、死亡等與主人公的無數次交鋒考驗了人在面對生活帶給他的一切時所能施展的所有力量，小說的隱喻意義由此得以體現(xiàn)。

在《青澀的醋栗果》中展現(xiàn)的藝術空間也值得一提。這一空間通過對比表現(xiàn)出來，把孩子們所理解的神話般漂亮的結核病療養(yǎng)院大樓與同樣美麗的大自然及莫斯科的住宅進行對比。在小說的開頭，讀者看到的是一種俄羅斯經典文學作品中常見的空間抒情描寫，這種描寫具有高雅的浪漫風格。女主人公承認，這是一個夢幻般的幸福世界，有無數的小瀑布和青銅器上雕刻的花紋，是一個充滿了神奇而偉大的愛情世界。但這個浪漫的世界在莫斯科那種環(huán)境下，在幾家合住的擁擠的公寓和鄰里之間是不可能存在的，在堆滿了書架的女主人公的房間也不可能存在。那個夢幻般的世界在她的這個“睡覺都要在桌子底下的地板上睡”的地方怎么可能會存在？

女作家筆下的女主人公大都缺少成長和發(fā)展所需要的足夠空間，這種令人窒息的狹窄空間與男權文學中廣闊的空間形象形成鮮明對比：前者是門庭、走廊、公用廚房、洗澡間，而后者是紅場、寬闊的大街、宏偉的建筑、蘇聯(lián)戰(zhàn)爭時期點綴城鄉(xiāng)的英雄紀念碑。彼特魯舍夫斯卡婭小說中的空間被壓縮到了極致，這不能不說是對男權文學中空間形象的一種諷刺。從普希金到索爾仁尼琴（А.И.Солженицын），不論是作家本人還是他們筆下的主人公，無不為幅員遼闊的俄羅斯而歡欣鼓舞。但是，在彼特魯舍夫斯卡婭那里，這種豪邁之情蕩然無存，她對男權文學空間形象的解構也正體現(xiàn)在此，她作品中所呈現(xiàn)的空間形象特征反映出作者本人對藝術世界和社會存在的嘲諷，并以此喚醒人們認清社會現(xiàn)實。

三、彼特魯舍夫斯卡婭小說的時間

在語篇理論中，時間是這樣一個范疇，即“借助于這個范疇，語篇內容與時間軸發(fā)生關聯(lián)”。［4］173波捷布尼亞（А.АПотебня）把時間分為現(xiàn)實時間和藝術時間。當然，宏觀世界中的現(xiàn)實時間有單維性、連續(xù)性、不可逆性、有序性的特點。但在藝術時間中，所有這些特征都可能改變，它可能是多維的、可逆的、不連貫的、無序的，這與文學作品的本質有關。

尼科琳娜指出，藝術時間是“作品審美現(xiàn)實及其內部世界的組織方式，是與表現(xiàn)作者觀念、反映作者世界圖景密切相關的一個形象”［4］122。具體到彼特魯舍夫斯卡婭的小說，其中的藝術時間同樣反映出作者對藝術現(xiàn)實的態(tài)度，體現(xiàn)出作者的世界圖景。

在彼特魯舍夫斯卡婭的小說中，女主人公的內部空間是通過循環(huán)往復、周而復始的事件展開的，時間在女作家的文本中就是一些同類型事件的重復性、生活圈子的連續(xù)性?！叭ψ印钡恼Z義內涵要么體現(xiàn)在小說的標題中，如《循環(huán)》《自己的圈子》，要么在小說的開頭就表現(xiàn)出來，如“朋友們一到周五就會聚在瑪麗莎家”（《自己的圈子》）。彼特魯舍夫斯卡婭常常把描寫命運力量和致命境況的語句放在一個永遠重復的語境中，這就賦予了這些句子更為深刻的含義，如“但是一切照舊，塔吉亞娜開始埋怨一些思想和感情的重復，抱怨她有這樣的感覺，好像她被趕進了一個需要她不斷轉圈的黑暗的籠子里。她抱怨總是在一個協(xié)會圈子和一個人際圈子里兜圈?！保ā堆h(huán)》）

女作家小說中時間的象征意義十分獨特。她小說中的主人公遭受著各種痛苦：善、愛、友誼和母愛。盡管這些情感都是美好的，但它們卻以變形的形式體現(xiàn)出來。因此，女主人公感受到的是無盡的折磨、痛苦，而這一切都反映出生存世界的危機狀況。從生活的兩個平行的時間流“日”和“夜”中，作家選擇了“午夜時分”。中篇小說《自己的圈子》中的人物在晚上聚會；《午夜時分》中安娜·安德里阿諾夫娜晚上寫筆記；《王國》中的母親和女兒急于在晚上九點就關燈睡覺，以便早點進入自己的王國——夢境；《布拉吉》的女主人公在晚上永遠消失了?！耙埂笔侨说木幼…h(huán)境，它字面上指作品中的行為時間，但這個時間的象征意義卻暗指主人公生存狀況的黑暗，是它摧毀了人身上人性的東西。

節(jié)奏是時間的表現(xiàn)形式之一。與現(xiàn)實中常常碰到的邊陲小城那種單調乏味的生活不同，女性小說中展現(xiàn)的常常是大城市中影響女性的緊張的生活節(jié)奏。然而，女性在這種環(huán)境中卻比男性更能承受緊張節(jié)奏帶來的生活壓力。彼特魯舍夫斯卡婭小說中女主人公的生活也正是通過一種扭曲的時間形象表現(xiàn)出來，其中的時間好像是被切成許多部分，與獨立、散亂而又無關緊要的事件相關。彼特魯舍夫斯卡婭的小說時間被一些無數次重復的詞、大量的插入語拖滯，影響了事件的進程，故事時間因此難以很流暢地發(fā)展。比如，在《雷擊》的某一段中“可能”一詞出現(xiàn)了六次，“正是”“這樣”“最主要的是”等詞也多次重復出現(xiàn)。

彼特魯舍夫斯卡婭小說中的時間不僅常常表現(xiàn)為狀態(tài)的變化（常常是反常的變化），還表現(xiàn)為主人公地位的變化，家庭和個人生活的驟變。在《自己的圈子》中，女主人公呆在謝爾日和瑪琳娜的家時，家中充滿了錄音機的聲音和陣陣大笑聲，她此時強調說：“現(xiàn)在，她（指瑪琳娜，本文作者注）是我的親戚。您可以想象一下，但關于這一切都還早著呢！我的親戚現(xiàn)在既有瑪麗莎（瑪琳娜的小稱，本文作者注），還有謝爾日本人。就如塔尼亞說的，當參加我丈夫和謝爾日的妻子瑪麗莎的婚禮時，我們的生活這種可笑的結局簡直就是一種近親之間的性關系”。

中篇小說《午夜時分》中，故事時間被講述人的注釋性說明、插入性事件不停地打斷，時間流也顯得不很流暢。這樣的例子在這篇小說中俯拾皆是，特別是女主人公安娜·安德里阿諾夫娜在讀女兒的日記時無數次的插話更是讓時間像凝固了一般?！皬暮退_沙分手到現(xiàn)在已經過了兩年，不算多，但是因為誰都不知道薩沙和我在一起住過。我們睡在一張床上，但他連碰都沒碰過我！（指安娜·安德里阿諾夫娜——本文作者注）：這都是胡說八道，我這里一切都安排就緒了：讓小孩坐下來，開始撫摸他的雙手，勸他用鼻子呼吸，對，輕輕地，對對，就是這樣用鼻子。別哭，唉，要是還有個人在身旁燒水就好了！……）”“我們睡在一張床上，他沒有碰我！我當時什么都不知道。（安·安·注釋：下流無恥，真是下流無恥的東西，卑鄙！）我當時不知道是什么，也不知道怎么樣，甚至還有些感激他沒動我，我已經倦于照顧孩子了，整日彎腰照顧吉瑪，所以腰總是疼，流了兩個月的血，我沒有辦法向任何的女朋友可以問問是怎么回事，她們中還沒有人生過孩子，我是第一個，我想，事情本就該這樣吧（蠢啊，你真是蠢??！要是告訴媽媽，我會馬上就猜到，這個無恥的人是害怕她再懷孕啊?。┪蚁耄虑榫蛻撌沁@樣的，我不能那樣等等之類的。他睡在我身邊，吃東西（安·安·注釋：沒必要注釋），喝茶（安·安·注釋：打著飽嗝，撒尿，摳鼻孔），刮胡子（安·安·注釋：最愛干的事），看會書，寫他的學年報告和實驗報告，又睡了，并不時輕輕地打鼾，而我是那么地愛他，忠誠于他，時刻可以吻他的雙腳。我知道什么？我知道什么？（安·安·注釋：可憐下這可憐的姑娘吧?。┪抑恢酪患彩俏ㄒ坏囊患拢旱谝淮危嶙h晚飯后我們散會步?！痹谶@段摘錄的短短的一段話中，女主人公的插話達七次之多，變形了的時間是這篇小說的一個典型特征：時間不再像故事時間那樣順序流淌，而是不斷地被講述人的插話、回憶等打斷，甚至在正常進行的故事時間流中會插入另一層面的故事時間。

彼特魯舍夫斯卡婭小說中的時間常常表現(xiàn)為以下形式：具有隱喻意義的“夜”、緊張而又單調的生活節(jié)奏、主人公在生活中的地位以及家庭關系的驟變、反常進行的時間流等。同時我們發(fā)現(xiàn)，女作家小說中的故事時間很少發(fā)生在白天。這并非是巧合，而是作者特定創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)。作品中呈現(xiàn)的這些時間特征，或者叫時間形象，與空間形象一樣，同樣反映出作者（敘述者）對現(xiàn)實的批判態(tài)度：白天對于彼特魯舍夫斯卡婭的女主人公來說是奢侈的；緊張單調的生活節(jié)奏對于她們來說是必然的，因為她們沒有體面的工作，不得不為了生計而奔波；主人公地位和關系的驟變表明，看似親密的親戚朋友關系根本就沒有想象中那么堅不可摧，人與人之間是冷漠的；反常的時間流與緊張的生活節(jié)奏恰恰構成鮮明對比。時間的所有這一切表現(xiàn)形式無不反映出彼特魯舍夫斯卡婭對現(xiàn)實的暗諷態(tài)度。

四、結語

總之，彼特魯舍夫斯卡婭小說中的時間和空間獨具特色：敘述語流因不斷被多次跳到“前臺”的敘述者打斷而顯得異常緩慢，時空被濃縮為一個時間點和空間點，敘述者不斷地對所述事件作出注釋，表明自己的立場，這一切都反映出站在敘述者背后的作者的態(tài)度，從而有利于挖掘蘊藏于作品中的作者形象。

［1］Бa xтинм.м.Фo pмывp eмeнииx p oнoтoпaв p oмaнe［M］//Бa xтинм.мВопросылите ратурыиэстетики，М.:Худож.ли т.1975.

［2］ПушкарьГ.А.Типологияипоэт икаженскойпрозыгендерный аспект:дис.… канд.филол［M］.наук./СтавропольскийгосУн-тСтаврополь，2007.

［3］НиколинаH.A.Филологический анализтекста［M］.М.:Академия，2003.

［4］БолотноваН.С.илологически йанализтекста［M］.М.:Флинта,Наука，2009.