對村上隆“超扁平藝術(shù)”中民族性的思考

田李想

摘 要：村上隆生于20世紀(jì)60年代的東京，受過長達(dá)十一年的日本傳統(tǒng)藝術(shù)教育，是日本當(dāng)代藝術(shù)家中備受關(guān)注的一位。他的藝術(shù)是結(jié)合了日本歷史文化與卡通風(fēng)格藝術(shù)的產(chǎn)物，使原本穩(wěn)重優(yōu)雅的傳統(tǒng)印象變得年輕而充滿活力，具有一定的趣味性。他以本民族的傳統(tǒng)文化為出發(fā)點(diǎn)將藝術(shù)發(fā)展到了流行文化和多媒體等各個(gè)領(lǐng)域，以自己獨(dú)特的表達(dá)方式把“超扁平藝術(shù)”推向了世界藝術(shù)的舞臺(tái)。他的作品無論是二十出頭的叛逆小孩還是七老八十的老人們都非常喜歡。他是我們年輕一代的偶像，是我們行動(dòng)的榜樣。

關(guān)鍵詞：“超扁平藝術(shù)”；村上??；民族性；認(rèn)識(shí)

在很長一段時(shí)間里，村上隆一直在描繪日本的形象，描繪這個(gè)日本民族的文化歷史，慢慢地這仿佛成了村上隆身份特征的寫照。

當(dāng)村上隆還是一名日本繪畫的學(xué)生時(shí)，他很著迷于對傳統(tǒng)流派的新詮釋，比如“雪、月亮、花、鳥、風(fēng)”這些都是經(jīng)典的主題，他的所有作品都被此所影響。他希望通過日本民族的歷史文化幫助人們理解并透視日本文化的現(xiàn)在、過去和未來，不斷擴(kuò)大和豐富國際對話。

“Murakami-Ego”是村上隆迄今為止最大的展覽。這個(gè)展覽非常引人注目，它使觀眾完全沉浸在藝術(shù)家的視覺和心理世界中。村上隆將此次展覽描述為一幅巨大的自畫像。這些組合的藝術(shù)品涵蓋了他的特征的全部范圍，以及那些使他恐懼的和幻想的栩栩如生的人物。他還把自己變成了他作品中的卡通元素之一。這次展覽反映了他與祖國的復(fù)雜關(guān)系。他的藝術(shù)作品嘗試從他多年來攝取的零碎的視覺信息中收集整理日本的拼貼圖像，包括日本漫畫和御宅族文化，以及日本歷史上的繪畫和雕塑作品，并將這些圖像作為國際藝術(shù)品市場的產(chǎn)品重新創(chuàng)作。

2011年3月11日，日本東海岸發(fā)生了8.9級地震。地震發(fā)生后，日本東海岸遭遇了一場高達(dá)133英尺的巨大海嘯。這場致命的海嘯造成的破壞幾乎是難以形容的。在這場災(zāi)難帶來的影響中，福島核電站遭受了嚴(yán)重的破壞，導(dǎo)致了輻射泄漏，并污染了數(shù)百萬人的食品和水。此次事件的總死亡人數(shù)最終超過了18000人，經(jīng)濟(jì)影響將需要數(shù)年時(shí)間才能恢復(fù)。日本東北部的大地震（或東日本大地震）是有史以來最嚴(yán)重的自然災(zāi)害。這一事件的心理創(chuàng)傷可能伴隨著幾代人。

在無數(shù)電視節(jié)目中，對這些受害者們，社會(huì)責(zé)任問題被不斷地提出。戰(zhàn)爭是什么？國家是什么？社會(huì)是什么？善與惡的界限是什么？

150多年前，里氏的一場大地震使日本陷入了同樣巨大的毀滅性災(zāi)難之中。這個(gè)城市的居民似乎居住在一個(gè)總是會(huì)出現(xiàn)死亡和毀滅的可能性的世界里。正是在這種令人不安的環(huán)境中，畫家狩野一信創(chuàng)作了一系列不朽的畫作，最具有代表性的作品是《500羅漢圖》，這五百個(gè)阿羅漢是當(dāng)時(shí)日本佛教藝術(shù)中很受歡迎的主題。這些人自稱是歷史佛陀的追隨者，他們在第一個(gè)佛教會(huì)議上相識(shí)，并和未來的好幾代人一起保護(hù)他們的教義。他們是受人尊敬的人物，在佛教從印度傳到中國，再傳到日本之后的幾年里，他們對佛教虔誠的崇拜也增加了。狩野一信的作品，是以100幅卷軸畫的形式，為江戶時(shí)代寺廟的一個(gè)委員會(huì)而創(chuàng)作的。這些卷軸畫花了狩野一信10年的時(shí)間完成（最后的卷軸畫是在他去世后由助手完成的），對于他們的敘述復(fù)雜性、正式的創(chuàng)造性和情感強(qiáng)度來說，這仍然是一項(xiàng)了不起的成就。

隨著阿羅漢受歡迎程度的增加，他們受到日本畫家和雕塑家的最愛。狩野一信對這一主題的演繹是有史以來最壯觀、最獨(dú)特的一種。正如歷史學(xué)家帕梅拉·格雷厄姆所指出的那樣：作品顯示了這位藝術(shù)家才華橫溢的巔峰時(shí)期，從總體上綜合了各種繪畫風(fēng)格。他把陰影和精確的解剖定義都包含在內(nèi)。

巧合的是，2011年春天，狩野一信的《500羅漢圖》作品在東京展出。這是自1945年最初的神殿被毀以來，100幅卷軸作品全部被展出的一次。狩野一信的卷軸畫是對日本發(fā)生的災(zāi)難事件做出的最完美的詮釋。

村上隆的《500羅漢圖》的創(chuàng)作靈感來自他和日本藝術(shù)史學(xué)家辻惟雄的對談，辻惟雄談到了藝術(shù)家狩野一信當(dāng)年創(chuàng)作《500羅漢圖》的背景跟村上隆的時(shí)代背景類似。村上隆300英尺（100米）的《500羅漢圖》是由巨大的全景畫組成的。為了提供一個(gè)新的崇高形象，日本傳統(tǒng)的19世紀(jì)卷軸畫已經(jīng)被更新。而為了反映日本最近的災(zāi)難，這一新的繪畫作品是村上隆最具現(xiàn)實(shí)意義的，也是迄今為止最具藝術(shù)效果的作品。這表明，他的作品從先前作品的程式化轉(zhuǎn)向了更為復(fù)雜的意象。

村上隆的《500羅漢圖》是由成百上千的人物、象征性的野獸以及巨大的景觀碎片來組成的。作者對細(xì)節(jié)的刻畫是如此的驚人，因此我們可以想象的到他無窮無盡的創(chuàng)作才能。這幅畫是村上隆的個(gè)人宇宙的諾亞方舟：試圖保存他想象中的所有的無限變化。盡管他仍以金匠的精準(zhǔn)來創(chuàng)作畫作的表面，但村上隆也上升了新的情感和心理深度。這幅畫既絕望又充滿希望，散發(fā)出一種從未滲透到村上隆作品中的宣泄力量。就好像命運(yùn)之風(fēng)把他以前繪畫的永恒之物抹去了，他的生物特性突然發(fā)現(xiàn)了它們的脆弱性和復(fù)雜性。這也許是村上隆的意思，他說這是他的第一個(gè)宗教性的安慰性的作品：一幅將人物和觀眾從一個(gè)人造的完美世界，帶到了一個(gè)溫暖的王國的畫作。

漸漸地，村上隆已經(jīng)消除了他和他的文化地位之間的界限。他所建立的復(fù)雜的肖像學(xué)可能是從日本的娛樂中提取出來的，但是這些形象已經(jīng)成為了他自己的象征物，或者更好的說法是他以此來協(xié)調(diào)東西方關(guān)系。如果村上隆的自我是與日本社會(huì)同步的，那么他的作品就會(huì)成為潛在的創(chuàng)傷和持續(xù)適應(yīng)的表現(xiàn)。1945年在日本投放的兩顆原子彈所產(chǎn)生的破壞力，可以被看作是推動(dòng)了村上隆藝術(shù)創(chuàng)作的引擎。在日本文化的每一個(gè)角落里，這位藝術(shù)家都在繼續(xù)追尋著他們所遭受的破壞的共鳴。他的作品提醒人們，日本未能正視自己的過去，以及它的創(chuàng)傷塑造了該國獨(dú)特的視覺表達(dá)方式。村上隆的做法是對日本人視覺無意識(shí)的持續(xù)調(diào)查或分析。日本人的悲劇總是在畫作的表面下若隱若現(xiàn)，有時(shí)對西方觀眾來說是難以察覺的。然而，在過去，他的作品很少觸及到現(xiàn)在的重大事件。直到最近，他的作品才試圖見證他自己的時(shí)代的毀滅、痛苦和苦難。

受日本動(dòng)漫文化的影響，村上隆的藝術(shù)創(chuàng)作也涉及到影像、裝置、動(dòng)畫電影等多媒體領(lǐng)域，村上隆自己也是一名電影制片人。但他很清楚他不會(huì)獲得奧斯卡獎(jiǎng)。他認(rèn)為只要自己在不斷地制作電影，這就可以了。這就是他的出發(fā)點(diǎn)。村上隆腦海里有一個(gè)很好的例子就是史蒂芬·斯皮爾伯格。他是最偉大的電影導(dǎo)演：他能拿到錢，并拍出令人難以置信的電影。史蒂芬·斯皮爾伯格對質(zhì)量有很強(qiáng)的欲望，對整個(gè)行業(yè)產(chǎn)生了重大影響，并且知道如何利用營銷策略——就像喬治·盧卡斯一樣。雖然嚴(yán)肅的電影人不尊重盧卡斯，但他已經(jīng)徹底改變了這個(gè)行業(yè)。盧卡斯和斯皮爾伯格是村上隆心中的英雄。村上隆試著像他們一樣工作：誠實(shí)，腳踏實(shí)地，用自己的資源把工作的質(zhì)量保持在最高的水平，并開發(fā)新的營銷理念。

幾年前，為了響應(yīng)時(shí)裝設(shè)計(jì)“三宅一生”的要求，村上隆用自己的方式創(chuàng)作了一個(gè)基于許多橢圓形眼睛的卡通人物形象。這一創(chuàng)作靈感來自于日本傳說中的“百目妖怪”，是村上隆童年時(shí)代的一個(gè)幽靈般的人物。當(dāng)村上隆開始創(chuàng)作的時(shí)候，他想讓“眼睛”成為“三宅一生”的代表。無數(shù)雙眼睛令人恐懼，或讓我們感到不安，這些特質(zhì)具有誘惑性和敏銳性。從美學(xué)角度來說，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是時(shí)尚的體現(xiàn)。村上隆所創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式，它是一種充滿活力、充滿生命力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。村上隆將日本神話傳說與當(dāng)代時(shí)尚文化結(jié)合的這一思路在“三宅一生”中成功地體現(xiàn)出來了。

在藝術(shù)世界里，批評家總是把消費(fèi)文化和浮于表面的事物聯(lián)系起來。村上隆的藝術(shù)工作就是對這種批評的回應(yīng)。他不認(rèn)為這是跨越藝術(shù)與商業(yè)間的界限，而是在改變那個(gè)界限。多年來，村上隆一直在思考的是，在日本，如何使這個(gè)界限的定義不那么明確。無論是文化還是戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)形勢，日本人認(rèn)為藝術(shù)和商業(yè)將會(huì)融合，但是實(shí)際上，他們對西方嚴(yán)格而又自命不凡的“高等藝術(shù)”的等級制度感到驚訝。作為一個(gè)藝術(shù)家，村上隆的目標(biāo)是在他死后作品能夠繼續(xù)延續(xù)下去。在死后繼續(xù)塑造一個(gè)世界，就像在寺廟里進(jìn)行宗教培訓(xùn)一樣，努力創(chuàng)作出足夠強(qiáng)大的藝術(shù)作品，在離開之后，它還能流傳下去。因此，村上隆也經(jīng)常不斷地提醒自己不要局限于對當(dāng)前世界的評價(jià)中。在當(dāng)今世界，聲譽(yù)是毫無意義的。不管人們是否認(rèn)為藝術(shù)的歷史只能在藝術(shù)家去世后才能寫出來，但是至少在目前這些都是未知的，我們要做的是將目前眼前的一切做好。

作為當(dāng)今最具創(chuàng)新精神的藝術(shù)家之一，村上隆有著深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和文化積淀。他的“超扁平藝術(shù)”融合了藝術(shù)史、流行文化、東西方文化以及過去和現(xiàn)在的歷史文化，不只是取當(dāng)代文化現(xiàn)象切片做為主題，而是深入了整個(gè)日本在二戰(zhàn)后所形成的價(jià)值觀、生活觀以及社會(huì)發(fā)展現(xiàn)象。它不只反映地域文化特質(zhì)，更重要的是激發(fā)了全球文化的對話和交流，是一種文化的傳播。

村上隆總是野心勃勃，他渴望重組世界。在村上隆的工作中，他一直想創(chuàng)造美好的事物，并且也將永遠(yuǎn)為美麗而工作。村上隆認(rèn)為無論他是在日本，還是在世界上的任何地方，他都會(huì)一直創(chuàng)造美麗，并因這個(gè)名字而欣喜。如果必須先從耕耘開始，他就會(huì)很高興地深入泥潭。這是因?yàn)槊利惤o幻想帶來了現(xiàn)實(shí)，哪怕只是片刻，每個(gè)人在它面前都是平等的。這是人們想要相互理解的核心點(diǎn)。這就是村上隆的工作。他每天都祈禱能保持這種激情直到死去，他希望能真誠地活著，并作為美麗的信徒履行自己的職責(zé)。

村上隆的“超扁平藝術(shù)”是一種結(jié)合了日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化文明的藝術(shù)，他的“扁平化”的表達(dá)方式不僅僅是對當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象的思考和反思，更體現(xiàn)了村上隆對日本傳統(tǒng)文化無法割舍的情懷。村上隆以他自己的才華突破以往的規(guī)律，開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域，創(chuàng)造了一種新的美。這不僅僅是藝術(shù)美，而且是可供大眾欣賞的美。藝術(shù)創(chuàng)作一方面需要我們藝術(shù)自信，另一方面更需要我們文化自信。在這個(gè)當(dāng)代社會(huì)人機(jī)互動(dòng)的信息時(shí)代，我們要遵循當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，跟上當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的步伐，突破思維限制，在我們自己的感情、情緒、思維里發(fā)現(xiàn)美。同時(shí)我們也應(yīng)該反思我們?nèi)绾卧谛畔⒏咚侔l(fā)展的時(shí)代中理解、傳承并發(fā)展我們自己的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[2][日]村上隆.藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論[M].江明玉譯.北京：中信出版社，2011.

作者單位：

渤海大學(xué)