德國當(dāng)代繪畫杰作

邱趙靖

摘 要：主要以2017年9月在北京以“德8——德國藝術(shù)在中國”為主題的系列展覽中太廟藝術(shù)館的“記憶的痕跡——德國當(dāng)代藝術(shù)繪畫杰作”為背景，對尼奧·勞赫展出的繪畫杰作進(jìn)行分析，淺析尼奧·勞赫的繪畫特點以及尼奧·勞赫的繪畫對中國當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的實際價值。

關(guān)鍵詞：德國；當(dāng)代繪畫；尼奧·勞赫

一、寫作背景

2017年9月17日，“德8——德國藝術(shù)在中國”的總開幕式在北京太廟藝術(shù)館舉辦，該系列展覽將在北京的七大知名美術(shù)館中同時展開，“記憶的痕跡——德國當(dāng)代藝術(shù)杰作”正是此次“德8”在太廟藝術(shù)館的展覽主題，其中尼奧·勞赫（Neo Rauch）的六幅繪畫作品將同其它德國藝術(shù)史上最具影響力的藝術(shù)大師，諸如喬治·巴塞利茲、安塞姆·基弗、格哈德·里希特等人作品一起在太廟藝術(shù)館展出。眾所周知，從20世紀(jì)七八十年代之后德國藝術(shù)在國際藝術(shù)界就憑借著強大的精神氣質(zhì)和多元化的表現(xiàn)形式備受推崇，誠然，此次展覽對于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說是一次難得的近距離了解德國文化藝術(shù)及其發(fā)展歷程的寶貴機會。

二、尼奧·勞赫的繪畫背景

尼奧·勞赫1960年4月出生于東德的萊比錫，1981～1990年間在萊比錫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，本科師從萊比錫畫派的阿諾爾·林克（Arno Rink）教授，碩士期間跟隨萊比錫畫派的哈斯德·海斯克（Bernhard Heisig）學(xué)習(xí)。對于萊比錫畫派的介紹在國內(nèi)許多學(xué)者的文章中都有提到過，在這里筆者就不做過多的介紹了。但是需要說明的是萊比錫學(xué)院對于傳統(tǒng)古典繪畫的研究態(tài)度將對尼奧·勞赫之后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響，致使20世紀(jì)90年代尼奧·勞赫憑借著柏林墻倒塌的歷史機遇在一些畫廊和經(jīng)紀(jì)人的挖掘中逐漸在藝術(shù)界嶄露頭角，至今，已經(jīng)成為了享譽世界的藝術(shù)大師。

三、初見尼奧·勞赫——尼奧·勞赫的繪畫特點

穿過太廟大殿前的廣場，登上布滿漢白玉的石階，進(jìn)入大殿后第一眼看到的便是尼奧·勞赫的巨幅作品《無辜》。作品以巨幅的尺寸，打破常規(guī)的構(gòu)圖，脫離現(xiàn)實的人物形象吸引眼球，使人不禁在畫面前駐留腳步，瞬間融入到展覽的氛圍之中。

作品《無辜（UNSCHULD）》從畫面上看表現(xiàn)的是一個室外的場景。畫面的前方是一個巨型的男人和一個體型嬌小和男子，他們分別指著不同的地方，試圖引導(dǎo)觀眾的視角。在體型嬌小的男子面前是一座十分低矮的房子，另一位男子將視角引到了一串由不同顏料組成的軟狀物上，該軟狀物和遠(yuǎn)處一位拿著斧子的男人相連，讓人無法判斷尼奧·勞赫的真正創(chuàng)作意圖，帶有很多的不確定因素。畫面中五顏六色幾何形體拼貼的房子、巨型的人物比例、讓人感覺困惑怪異的人物動勢、被白色顏料分割的天空、零星的黃顏色等對象都給人一種不真實感，這是一個脫離現(xiàn)實的社會。

從構(gòu)圖上看，從前面的人物到遠(yuǎn)處的景象似乎符合傳統(tǒng)透視消失于一點的原則，但是仔細(xì)看人物與房子之間的比例關(guān)系、畫面右側(cè)綠色倒置重復(fù)使用的房子、被白色平面色塊分割的天空、浮在畫面中的字母等因素都打破了常規(guī)的視覺審美，給人一種全新的視覺感受。除此之外，畫面中其它色彩和筆觸的運用也是十分自由的，作品中既有與客觀對象相符合的地方，又有尼奧·勞赫主觀創(chuàng)作的部分。自由搭配的色彩和一些不規(guī)范筆觸的結(jié)合，給人一種不完整性，十分耐人尋味。

尼奧·勞赫的另一件作品《被救上來的人》與此次太廟藝術(shù)館的展覽主題“記憶的痕跡”十分符合，作品帶有很強的繪畫觀念。首先，從畫面上看是尼奧·勞赫對于社會現(xiàn)實生活場景的反映，但是從作品中人物的穿著造型，尤其是那位從蘆葦蕩中被救上來的男子的綠色軍服，可以判斷出這些人物是來自上個世紀(jì)的人物形象，使人置身與德國的歷史氛圍之中產(chǎn)生一種時空的錯覺。并且，畫面中低沉昏暗的天空、偏僻的郊外蘆葦蕩等場景的表現(xiàn)讓人聯(lián)想到德國戰(zhàn)爭的歷史痕跡，作品帶有一定的敘事性和悲愴感。

從展覽的作品上看，尼奧·勞赫的繪畫形式和視覺語言與基弗、巴塞利茲的繪畫風(fēng)格完全不同，尼奧·勞赫的繪畫不僅保留了傳統(tǒng)繪畫中架上繪畫、油彩顏料、具象繪畫的成分，而且作品能夠明顯體現(xiàn)出尼奧·勞赫深厚的繪畫基礎(chǔ)和造型能力，作品帶有一定的嚴(yán)謹(jǐn)性和敘事性。

作品《立體聲》以巨大的尺寸，富有形式感的表現(xiàn)形式，十分具有吸引力。從作品上看是尼奧·勞赫對于室內(nèi)場景的刻畫，但是畫面中卻有許多抽象變形的因素，讓人難以捉摸，如處在熟睡男子旁邊人面獸身的對象、男人的頭上和椅子上飄著的形似油畫調(diào)色盤的白色物體、女人左手邊以及左側(cè)墻面上夸張變形的對象都帶有許多超現(xiàn)實主義的意味，讓人難以識別，浮想連篇。尼奧·勞赫通過畫面中的這些形體模糊充滿想象的抽象元素，讓人很難確定作品的主題，但是也正是因為這些不確定的因素使觀眾感到疑惑的同時又被抽象的畫面形式吸引。作品上一些笨拙僵硬的筆觸和黑色邊緣線的使用，都像是尼奧·勞赫有意而為之，以打破畫面中和諧的氛圍，增加作品的趣味性。

尼奧·勞赫的另外兩件作品《三月天》和《商販一號》在尺寸上與其它四幅作品相比很小，但作品打破常規(guī)視覺審美的表現(xiàn)形式同樣倍受觀眾喜愛。

作品《三月天》在構(gòu)圖上完全脫離了傳統(tǒng)繪畫的程式化。畫面最左側(cè)的人物與鮮亮的黃色植物交叉在一起，打破了事物原有的結(jié)構(gòu)空間，并且對于植物的描繪尼奧·勞赫沒有過多的明暗層次和結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)處理，直接用黑色的邊緣線進(jìn)行勾勒。在該男子的左手邊有兩位穿著統(tǒng)一、手拿標(biāo)示牌的男子，但是奇怪的是尼奧·勞赫把兩位男子的上半身合并在了一起，十分有趣，另外可以看出其中一位男子的腳是偏向另一邊的，像是被扭曲了一般。在綠色柵欄的旁邊跪著的一位男人的背上卻畫著三個圓點，像是人臉一樣，耐人尋味。柵欄外尼奧·勞赫畫了一個粗大的黑色不規(guī)則的柱子立在草叢中，很是怪異。在柵欄里面的草叢上方有一座紅色的建筑，建筑后方是淺藍(lán)色的平面并且連接著左側(cè)的工業(yè)廠區(qū)。這一系列圖像片段的自由分割與組合都給人一種視覺的新鮮感，十分有趣。

整幅作品，無論是在構(gòu)圖、色彩還是在筆觸、細(xì)節(jié)的刻畫上，尼奧·勞赫都完全脫離了客觀對象的約束，達(dá)到了自由創(chuàng)作的狀態(tài)。

再如作品《商販一號》，作品中一位女士提著一個橘黃色的桶，像是在和一位穿著灰色衣服的男人進(jìn)行商品交換，但是在該男子的身后淺藍(lán)色的圓柱上卻插著大小不等寫著“GUT”字母的牌子，“GUT”在中文翻譯中有“內(nèi)臟”的意思，但是這是不是尼奧·勞赫想要表達(dá)的主題我們不得而知。從處在畫面右側(cè)的男子那里我們或許可以得到某些信息，該男子的左手像是已經(jīng)殘廢，使人不禁猜測所謂的商販?zhǔn)遣皇且蒙眢w器官進(jìn)行交易？除去這些對于作品繪畫觀念的猜想，尼奧·勞赫對于繪畫語言的運用也在該作品中體現(xiàn)得十分明顯，作品中不僅有許多平面化的處理方式而且還有一些字母、氣泡、邊緣線和筆觸的并置運用，十分具有表現(xiàn)性。并且與作品《三月天》十分相似，從這兩幅作品中可以明顯感受到尼奧·勞赫繪畫受到波普藝術(shù)的影響，色彩十分鮮艷明亮，富有形式的意味。

在此次展覽中尼奧·勞赫的最后一件作品《男人和飛機》如圖6所示，放置在太廟大殿的內(nèi)側(cè)，與另一位藝術(shù)家馬庫斯·呂佩爾茲的作品放在同一個室內(nèi)空間中，場面十分和諧。

《男人和飛機》作品中有五位男子，他們以不同的穿著代表著不同的身份地位，但是相同的是他們的手中都各自拿著一架小型的飛機，只有一位穿著軍綠色服裝的男子面對著手里的飛機若有所思。整個場景似乎發(fā)生在夜晚，但是在遠(yuǎn)處天邊卻出現(xiàn)了明亮的光，尤其是畫面左側(cè)一位男人身后是淡黃色的光，十分突出，整幅畫可以看出尼奧·勞赫深厚的繪畫功底和對畫面的控制能力。該作品與尼奧·勞赫早期的作品相比帶有許多超現(xiàn)實的因素，天空中紫色和黃色的光帶有許多魔幻般的氛圍，整幅作品帶有一定的神秘性，使人很難猜測畫面的主題。但是從人物的穿著和飛機的刻畫，似乎帶有德國歷史戰(zhàn)爭的影子，由此可以看出德國的社會歷史對尼奧·勞赫繪畫產(chǎn)生的影響，尼奧·勞赫和德國的許多藝術(shù)家一樣對于國家的歷史文化和社會現(xiàn)實有著自己的理解和詮釋，作品帶有高度的民族精神。

以上六幅作品就是此次太廟藝術(shù)館展出的尼奧·勞赫的所有藝術(shù)作品，通過對于尼奧·勞赫繪畫作品分析的研究，可以看出尼奧·勞赫的繪畫具有如下幾個特點：首先，作品保留了許多傳統(tǒng)繪畫的因素，擁有較強的繪畫功底并且主要以具象繪畫為主；其次，作品大多取材于現(xiàn)實生活的場景但是人物形象多是來自于社會歷史之中，描述了一個模糊的充滿陌生感的社會氛圍，帶有一定的隱喻含義和觀念性；再次，作品帶有很強的民族意識和時代特征；最后，在作品的構(gòu)圖、色彩以及繪畫語言的運用中帶有很強的主觀意識和當(dāng)代繪畫的特征，色彩豐富，形式多樣，以一種十分自由的方式突破了傳統(tǒng)繪畫的程式和慣性的約束。

四、對中國當(dāng)代藝術(shù)家的啟示

在當(dāng)今這個信息化的時代，各種新聞信息流通的狀態(tài)下，“德8”作為中德建交45周年的重點項目，在促進(jìn)中德雙方藝術(shù)文化交流大的背景下，對于兩國的藝術(shù)家來說具有重要的實際意義。

在20世紀(jì)90年代之后，無論是德國還是中國的藝術(shù)都在國際藝術(shù)界享有盛名，此次“德8”是德國藝術(shù)在中國的一次大規(guī)模的展覽，作品涉及繪畫、裝置、雕塑等藝術(shù)形態(tài)，對中國藝術(shù)家來說這次的展覽是一次難得的學(xué)習(xí)機會，而在太廟藝術(shù)館展出的一系列繪畫作品，可以說是此次展覽中繪畫作品的重中之重。以尼奧·勞赫為例可以看出德國藝術(shù)家研究問題的嚴(yán)謹(jǐn)性和科學(xué)性的態(tài)度以及對待傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)之間的取舍關(guān)系，在當(dāng)代這個藝術(shù)國際化的社會，尼奧·勞赫的作品既能夠植根于國家的歷史和文化，又能夠順應(yīng)時代的潮流，是值得中國藝術(shù)家反思的。

因此，在國際藝術(shù)全球化的當(dāng)代社會，中國藝術(shù)家應(yīng)該重新思考中國傳統(tǒng)文化與多元化當(dāng)代繪畫之間的關(guān)系，而不是盲目地模仿西方古典繪畫和后現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，應(yīng)該形成科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)態(tài)度，發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)在的核心和價值，將這些當(dāng)代繪畫語言“轉(zhuǎn)化”為自己的繪畫風(fēng)格，大膽地實踐與創(chuàng)新。在繪畫的觀念上應(yīng)該立足于深厚的中華文化和社會現(xiàn)實，密切關(guān)注全球共同的文化課題，理性地分析當(dāng)代社會的時代特征，反思國家歷史、文化和社會現(xiàn)實之間的關(guān)系，立意創(chuàng)新，創(chuàng)作出有價值的藝術(shù)作品。通過對于尼奧·勞赫的繪畫研究，將對筆者藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思維的提升具有重要的價值意義。

作者單位：

渤海大學(xué)