清瘦的鄭竹（外一篇）

鄭板橋是清代“揚州八怪”中最具代表性的一位巨匠，他筆下的竹、蘭、石等自然天成，妙趣橫生，尤以削盡冗繁、清瘦飄逸的“細竹”為人們喜愛，對后世影響深遠。

鄭燮（1693-1765），字克柔，號板橋'江蘇興化人。他出身于書香門第，少年時學詩詞于鄉(xiāng)賢陸震，24歲中秀才后開始鬻字賣畫，40歲中舉人，50歲才開始了12年的縣令生涯。這位懷著“立功天地，字養(yǎng)生民”的七品芝麻官，所采取的一系列利民措施，卻得罪了當地一些大賈、豪紳，使他不得不辭官再度賣畫于揚州。

鄭板橋的作品以竹第一、蘭第二、石第三，創(chuàng)作中他力主不用雕飾的天成自然之美，他認為“萬物之生。皆稟元氣”，所以堅持以造物為師。板橋筆下的墨竹或疏或密，或濃或淡，或長或短，或肥或瘦，皆各適其天，各全其性。他勇于突破文人畫自我表現的藩籬，自立門戶，領異標新。比如古人畫竹、作桃葉柳葉皆為竹家所忌，但板橋卻大量采用，他認為作畫應以氣為先，筆墨為主。要沖破陳規(guī)，才能開拓新境界。又如在題款上，高清逸思畫之不足，題以發(fā)之。他把以隸、楷、行三體相參的“六分半書”題于竹枝之間，并不拘泥于齊天平地的陳規(guī)，不但為畫境增添了意趣，而且開創(chuàng)了中國畫家在題款上的審美價值。從他的章法、題款和詩文，也無不體現出他的諧趣和匠心獨具。

板橋的畫專以意似，不在形求，這也與他疏宕灑脫的性格、磊落瑰奇的氣質是分不開的，他的蘭、竹都被賦予強烈的感情、思想和個性，可以說是人化的自然，“我輩為官困煞人，到君園館長精神。請看一片蕭蕭竹，畫里階前總絕塵”（《畫竹贈郭質亭》）。

鄭板橋對竹觀察入微，在創(chuàng)作上他提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三段論。他對歷代畫竹名家，尤其是文同、吳鎮(zhèn)、徐滑、石濤、高其佩等人都有過系統研究，但他卻說：“凡我畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！笨梢娝闹穸鄮熢旎旨脑⒘俗陨砉赂吆肋~、傲岸不屈的個性和情思。他畫竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，神韻俱足。

創(chuàng)作中，鄭板橋非常強調個性：“畫乃吾自畫，書乃吾自書。”他在題《蘭竹圖》中寫道：“頗能亂，甚妙?！边@個“甜”不是無序的混亂，而是對明末清初泥古守舊之風的挑戰(zhàn)，也是板橋“維新特立”精神的寫照，他自豪地把這種“冗繁削盡留清瘦”的細竹稱為“鄭竹”。正是因為他在描繪對象時抓住了形、質、氣，同時又心追真氣、真意、真趣的審美境界，所以他的作品能達到化境，做到竹中有竹、竹外有竹，把中國文人畫的思想境界提高到了一個新的水平。

鄭板橋以其鮮明的藝術個性和獨特的美學思想，對后世產生了極大的影響。他在揚州公開張貼潤格售畫，所以傳世作品不少。據不完全統計，目前國內外博物館、美術館及基金會、私家收藏近千幅。伴隨著這種影響力，自清代中期以后也出現了大量偽作。清人桂馥在《丁亥燼遺錄》中說：“見先生書畫不下百余件，真跡不過十之二三?！苯翊媸澜绺鞯夭┪镳^的板橋書畫也不乏贗品。作為一位職業(yè)畫家，鄭板橋也難以對付“來如雪片”的索書索畫函，這時其門下木匠譚子猷、大弟子劉敬尹就成為其代筆者。板橋仙逝后，譚木匠等人就成為仿造鄭板橋書畫的高手。

品鑒鄭板橋的書畫首先是望氣，他在《蘭竹石圖》中自題道：“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”板橋作品的神還源于他對古代詩、文、歷史、博物等多方面的修養(yǎng)，這是他由一個文人畫家轉向職業(yè)畫家高人_籌的地方。他于書法，博學眾家，碑帖兼工，所以隨筆揮灑，遒勁古拙，別具高致。他以書入畫，以畫為書，這也是作偽者難以企及的。同時他十分注意畫面位置的處理，雖然他一生創(chuàng)作的題材并不寬泛。但同樣題材的作品能做到一畫一境，絕無雷同。作偽者在造假時只注意板橋書畫的一些外部特征，加之刻意地“安排”章法，所以偽品不是過火就是板‘滯’故與板橋的畫法相距甚遠。篆刻的前世今生

常與篆刻家盤桓交往，得益良多。十分驚訝，世界上任何一種文字唯有漢字的生命力這般持久。從結繩記事到倉頡造字，漢字幾經嬗變，由金文甲骨直到大小篆，最終定型于今天的漢字。

篆刻藝術保留了漢字的任何一種形態(tài)。走進篆刻藝術，等于走進了“漢字進化史”，很像物種的化石，清清楚楚地展示著動物世界“物競天擇，適者生存”的演變進化。篆刻藝術又是漢字的“活化石”，至今鮮活地存在于我們的生活中。

篆刻不僅是漢字的活化石，在名章之外，篆刻的閑章又是人生哲理的濃縮、真知灼見的提純，故而以“前世今生”為題，為篆刻作一些“注腳”。

書法、篆刻從藝理、技藝上是相通、相容、相融的，但卻絕不能相互替代，書法曾經是篆刻。但書法等同不了篆刻。

大凡篆刻大家都是書法家但書法家不都是篆刻家。為什么？倘你無答案，請看“穿堂入室”這個成語。書法是篆刻之“堂”，只有穿過書法這個“堂”，才能進入篆刻藝術這個“室”。

篆刻與郵票都是“方寸”的藝術。郵票這個“方寸”包容了大千世界；篆刻雖小，卻囊括了中國漢字發(fā)展的全部轉折點。

刀是筆的祖先，石是紙的祖先；筆是刀的進步，紙是石的進步。事物越是進步的，操作就越簡單。篆刻是溯源的藝術，是返祖的藝術?！澳鏆v史的”肯定是笨拙的，卻是高科技時代最受追捧的。

篆刻藝術超越了具象，是象形漢字“象形中的抽象”；是表意性書畫藝術中“抽象中的抽象”；其刻寫的文字內容是哲思妙言中“經典中的經典”。

在中國書畫藝術的朗照下，篆刻永遠是一輪月亮。書、畫、印三藝并存時，篆刻的光隱去了；印章單獨存在時，其柔美的光輝能讓人凝視、凝神、凝思。

其實，從明代文彭而后，篆刻便由實用性向藝術性轉身，由依附于書畫的“藤”，而逐步成為秀于林的“木”。西泠印社的建立，猶如植物的分蘗和蚯蚓的一體兩截，已成為一個獨立的藝術客體。

篆刻僅占書畫作品面積的百分之一乃至千分之一。但它如美人痣，痣于美人眉間，增妍，增俏，增媚。然而，人們一見美人只覺勾魂攝魄。其美在人也美在痣。篆刻正是一種襯托美、依附美。

篆刻謀篇布局的完整性，揖讓參差的思辨性，渾然合一的成熟性，是藝術的“精耕”，而非藝術的“墾荒”。從絕對面積的精密度上，書畫望其項背，難矣哉。

壽命是生命力的長度。古老的石鼓、金文、甲骨、篆字等，在篆刻藝術中老而不亡，這也正是篆刻這部車載著它們行走在高科技的21世紀，并與現代科技并行不悖的結果。