“草書三昧”與宋代的“逸筆墨戲”畫風(fēng)

[摘要]宋代墨戲?qū)懸猱嬶L(fēng)的興起與其時(shí)盛行的尚意書風(fēng)具有內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)，兩者皆是宋代文人尚“意”精神的產(chǎn)物。尚意與寫意，前者表征于書法之“意造無法”，后者表征于繪畫之“逸筆墨戲”。但由于繪畫在物象構(gòu)形方面的限制性，要實(shí)現(xiàn)和完成“寫意”的嬗變，必然超越“形似”而求諸尚意書風(fēng)之助，“以書入畫”遂成為順理成章之事。黃庭堅(jiān)曾以“草書三昧”稱謂文人的“逸筆墨戲”，恰切地揭示了文人寫意畫風(fēng)與草書藝術(shù)之間的淵源關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]《枯木怪石圖》；文人寫意；“草書三昧”；“逸筆墨戲”。

從畫史發(fā)展看，宋代文人的“逸筆墨戲”無疑是對晚唐五代以來水墨畫風(fēng)的延續(xù)與推進(jìn)。文人士子樂于投入“墨戲”人生，在北宋中晚期以后形成了浩蕩的寫意畫風(fēng)潮流。在以“枯木怪石”“米氏云山”“梅蘭竹菊”等為主要題材的繪畫創(chuàng)作中，充分展現(xiàn)了“逸筆墨戲”的精神蘊(yùn)涵與畫風(fēng)特征。郭若虛《圖畫見聞志》曰：“若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。作為對文人畫興起的早期現(xiàn)象的概括，這一論述充分反映了繪畫題材的消長，也從一個(gè)側(cè)面反映了繪畫精神取向的嬗變。文人寫意畫風(fēng)的形成與發(fā)展，與其時(shí)盛行的尚意書風(fēng)具有密切的精神關(guān)聯(lián)，兩者皆是宋代文人尚“意”精神的產(chǎn)物。尚意與寫意，前者表征于書法之“意造無法”，后者表征于繪畫之“逸筆墨戲”。但由于繪畫在物象構(gòu)形方面的限制性，要實(shí)現(xiàn)和完成“寫意”的嬗變，必然超越“形似”而求諸尚意書風(fēng)之助，“以書入畫”遂成為順理成章之事。黃庭堅(jiān)曾以“草書三昧”稱謂文人的“逸筆墨戲”。恰切地揭示了文人寫意畫風(fēng)與草書藝術(shù)之間的淵源關(guān)系。本文試以蘇軾的《枯木怪石圖》為例，探討“逸筆墨戲”畫風(fēng)與尚意書風(fēng)之間的內(nèi)在關(guān)系。

（一）

宋代文人畫中的枯木怪石題材繪畫作品，迄今我們能夠見到的最重要的代表作品大概是蘇軾的《枯木怪石圖》。據(jù)文獻(xiàn)記載，蘇軾應(yīng)該畫過不少此類題材。但這是碩果僅存的一幅。至于其他畫家所作此類題材，能夠流傳至今的恐怕也是十分罕見，它們的風(fēng)貌特征，我們也只能借助于文獻(xiàn)記載一“睹”其芳容。蘇軾曾撰《文與可枯木贊》，文曰：“怪木在廷，枯柯北走。窮猿投壁，驚雀入牖。居者蒲氏，畫者文叟。贊者蘇子'觀者如流?？ㄟ^文字記載可知，文與可是畫過枯木題材的，但并沒有畫怪石。畫枯木怪石題材最重要的畫家應(yīng)該是蘇軾，時(shí)人有不少相關(guān)記載。黃庭堅(jiān)《題子瞻枯木》：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。”米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。惠洪題東坡所畫《古木》曰：“東坡筆端游戲，槎牙老氣橫秋。笑揖退廉博士。信酷似文湖州。又評論東坡畫曰：“東坡居士游戲筆墨，作大佛事如春形容，藻飾萬象，又為無聲之語。致此大士幅紙之間，筆法奇古，遂妙天下'殆希世之珍，瑞圖之寶?！庇肿髻澱Z曰：“唯老東坡，秀氣如春。游戲翰墨，撾雷翻云。金代趙秉文《題東坡畫古柏怪石圖》曰：“荒山老柏枋臃月中，相伴丑石反成妍。”這些記載所涉及的作品是否就是今天我們能夠見到的《枯木怪石圖》，不得而知。

《枯木怪石圖》以枯木虬曲、怪石屈蟠、瘦竹扶疏的形象展露了文人逸筆墨戲的獨(dú)特風(fēng)姿。蘇軾在《文與可畫贊》中有“竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友之語，尤可見其文心畫意。蘇軾以此墨戲之作而流芳千古，并非一件簡單之事。今天看來，這幅作品似乎已經(jīng)成為一種獨(dú)特的文化符號。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文化中，枯木本身就具有深刻的文化隱喻。《莊子·人間世》講述了一個(gè)關(guān)于“散木”的故事：“匠石之齊，至于曲轅，見櫟社樹。其大蔽數(shù)千牛，挈之百圍，其高臨山十仞而后有枝，其可以為舟者旁十?dāng)?shù)。觀者如市，匠伯不顧，遂行不輟。弟子厭觀之，走及匠石，曰：‘自吾執(zhí)斧斤以隨夫子'未嘗見材如此其美也。先生不肯視，行不輟，何邪？’曰：‘已矣，勿言之矣！散木也。以為舟則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液橢，以為柱則蠹，是不材之木也。無所可用，故能若是之壽。櫟社后來托夢于匠石，說明了物“以其能苦其生”的道理，所以櫟社說自己“求無所可用久矣”，以無用為大用。在《莊子·山木》篇中'莊子又謂

莊子行于山中，見大木，枝葉盛茂。伐木者止其旁而不取也。問其故，曰：“無所可用?！鼻f子曰：“此木以不材得終其天年。”夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命豎子殺雁而烹之。豎子請?jiān)唬骸捌湟荒茗Q，其一不能鳴，請奚殺？”主人曰：“殺不能鳴者?！泵魅眨茏訂栍谇f子曰：“昨日山中之木，以不材得終其天年；今主人之雁，以不材死。先生將何處”莊子笑曰：“周將處乎材與不材之間。材與不材之間，似之而非也，故未免乎累。若夫乘道德而浮游則不然，無譽(yù)無訾，一龍一蛇，與時(shí)俱化，而無肯專為。_上一下，以和為量，浮游乎萬物之祖。物物而不物于物，則胡可得而累邪！此神農(nóng)、黃帝之法則也。若夫萬物之情，人倫之傳則不然。合則離，成則毀，廉則挫，尊則議，有為則虧，賢則謀，不肖則欺。胡可得而必乎哉！悲夫，弟子志之，其唯道德之鄉(xiāng)乎！

此篇可補(bǔ)《人間世》未盡之意，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了無譽(yù)無訾、無為無用、因順自然才能全身免禍的道理。在《莊子·逍遙游》篇中，莊子亦謂：“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)、廣莫之野？彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者。無所可用，安所困苦哉！莊子以“散木”為喻，闡述了韜光養(yǎng)晦、不求聞達(dá)從而“涉亂石以自全而全人”（王夫子《莊子解·人間世》）的處世哲學(xué)。

蘇軾深受莊子思想的影響，如果考慮到他跋前疐后、命途多舛的人生遭遇，其以枯木怪石為題材作畫，無疑寄寓了這種“無用而用”的處世哲學(xué)思想。但是，枯木怪石那種虬曲盤折、怪怪奇奇的獨(dú)特造型，仍然在高蹈遠(yuǎn)引、韜光養(yǎng)晦的思想隱喻中流露出蘇軾胸中的勃然不可磨滅之氣。與蘇軾相知甚深的米芾，明白道出了“子瞻作枯木，……如其胸中盤郁也，可謂中的之論。蘇軾曾說：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意?！痹搱D堪為此論之圖解。宋代費(fèi)袞《梁溪漫志》中的一則典故頗能說明問題，其文曰：“東坡一日退朝，食罷，捫腹徐伉顧謂侍兒曰：‘汝輩且道，是中有何物？’一婢遽曰：‘都是文章?！虏灰詾槿?。又一人曰：‘滿腹都是見識?！乱辔匆詾楫?dāng)。至朝云。乃曰：‘學(xué)士一肚皮不入時(shí)宜?！屡醺勾笮ΑＡ?，山谷《枯木道士賦》云：“恢詭譎怪，滑稽于秋毫之穎，尤以酒為神，故其觴次滴瀝，醉余嚬呻。取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤?？梢姡K軾之墨戲，誠為其思想情感、生命精神、人格品性、學(xué)問修養(yǎng)之寫照。

（二）

蘇軾胸中的郁勃之氣，可謂正與其畫面形象、筆墨語言達(dá)成了絕妙的內(nèi)在“同構(gòu)”。疏朗蕭散的畫面上，枯木虬曲向右伸出，枝干彎曲翻轉(zhuǎn)向上，枝梢芒角似鐵，刺向昊天。畫面左側(cè)，怪石蹲踞地面，堅(jiān)硬而又穩(wěn)健，仿佛訴說著內(nèi)心的倔強(qiáng)與獨(dú)立。石后數(shù)筆疏竹，隨意寫出，爽然而有生意。其筆墨枯淡疏簡，格調(diào)高古，尤其是怪石皴筆猶如漩渦運(yùn)動(dòng)，造成了靜與動(dòng)的兩極對比，充滿了藝術(shù)審美張力，意趣橫生。蘇軾追求簡古淡泊之美，此幅作品得到了鮮明突出的呈現(xiàn)。這種簡古淡泊之美，與蘇軾對于筆墨惜墨如金的控制密不可分；更重要的是書法性用筆的滲透與運(yùn)用，更凸顯出線條的蒼古疏淡之美。明代唐志契《繪事微言》說：“寫枯樹最難蒼古?！贝搜哉山枰杂∽C蘇軾書法性用筆在繪畫中的價(jià)值與作用。關(guān)于此，作為蘇門四學(xué)士之一的黃庭堅(jiān)所說話語或許更富有說服力，其《東坡居士墨戲賦》曰：“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風(fēng)葉先成于胸次者歟！顰申奮迅，六反震動(dòng)，草書三昧之苗裔者歟！黃庭堅(jiān)使用“印印泥”“草書三昧”等語，并非著眼于蘇軾繪畫的筆法和線條，而是重在強(qiáng)調(diào)“筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境”所彰顯的與心同契的“墨戲”心態(tài)。但我們依然可于此尋繹蘇軾繪畫用筆與書法關(guān)系的邏輯性，我們很難相信缺乏書法意識滲透的所謂“筆力”能夠被賦予“印印泥”“草書三昧”的美譽(yù)。元代趙孟頫曾作《秀石疏林圖》，與蘇軾此作實(shí)有異曲同工之女少，尤其是他在卷后自題詩中闡明了繪畫與書法用筆的聯(lián)系：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”此詩也堪為蘇軾以書入畫之注腳。蘇軾還曾夫子自道：“高人豈學(xué)畫，用筆乃如天。譬如善游人，一一能操船。相對于趙孟頫對于書“法”性的強(qiáng)調(diào)，蘇軾似乎更重在突出繪畫用筆的自由性，但這種自由性其實(shí)正是以書法的運(yùn)用為基礎(chǔ)的，法度與自由并不存在必然沖突?？梢哉f，正是因?yàn)闀ㄈ氘嫷淖杂蛇\(yùn)用，《枯木怪石圖》煥發(fā)出了“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”之美，從而也隱曲地傳達(dá)了蘇軾的盤郁心境與倔強(qiáng)個(gè)性。

又，元湯厘《古今畫鑒》提到宋代畫家廉布（1092-？），亦擅畫枯木奇石，文載：“廉布字宣仲，畫枯木叢竹奇石致清不俗。本學(xué)東坡，青出于藍(lán)，自號射澤老人。畫松柏亦奇，兼善山水，清潤甚佳。而更值得一提的是，金代王庭筠（1152-1202）也是擅畫枯木怪石題材的重要文人畫家。其傳世代表作為《幽竹枯槎圖》，雖無怪石，但枯木、幽竹與蘇軾有一脈相承之妙，但更多筆墨變化，尤其是其柏樹造型，枯槎縱橫，鐵骨嶙峋，其用筆運(yùn)線，骨力彌滿，書法性意味頗濃，墨色將濃遂枯，淋漓多變，其格調(diào)高古脫俗，成為其心性意志與人格精神的形象寫照。

（三）

在宋代畫史上，“草書三昧”是一個(gè)值得特別注意的重要提法。該提法還出現(xiàn)在黃庭堅(jiān)《題東坡水石》：“東坡墨戲，水活石潤。與今草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍?！边@里，“草書三昧”“墨戲”皆源自禪宗“游戲三昧”說，皆含有“自由無礙而不失正定”之意。可以說，它們既是宋代文人畫家援禪入藝、禪藝合一以求化解人生失意和苦悶的產(chǎn)物，也是文藝倡導(dǎo)自由創(chuàng)造精神的結(jié)果。黃庭堅(jiān)又謂：“畫之關(guān)鈕，透入書中，則善鑒畫者，應(yīng)先鑒余書也?！边@更稱為宋人“書畫同法”思想的確證。陳振濂先生在《尚意書風(fēng)與畫風(fēng)——關(guān)于宋代繪畫史上一個(gè)觀點(diǎn)的闡述》一文中指出：“以前對寫意畫形成的討論往往偏于尋找時(shí)代與社會(huì)原因，卻忽視了其歷史原因——一個(gè)起源于兄弟領(lǐng)域的特殊因素：草書，這是不夠全面的。這恰好揭示了宋代文人寫意畫風(fēng)與草書藝術(shù)的密切關(guān)系。

宋代文人的寫意畫風(fēng)被名之為“戲筆”“墨戲”和“水墨之戲”，這是一種鮮明的“寫意”傾向的流露。而這種“寫意”畫風(fēng)與“尚意”書風(fēng)之間的精神聯(lián)系，早被黃庭堅(jiān)敏銳地捕捉到，并進(jìn)行了深刻地揭示，其《道臻師畫墨竹序》一文援引韓愈評張旭草書語來評鑒文同的墨竹畫：

往時(shí)天章閣待制燕肅始作生竹，超然免于流俗。近世集賢校理文同遂能極其變態(tài)，其筆墨之運(yùn)疑貴神也。韓退之論張長史喜草書，不治它技，所遏于世，存亡得喪，亡聊不平，有動(dòng)于心，必發(fā)于書；所觀于物，千變?nèi)f化，可喜可愕，必寓于書。故張之書不可端倪，以此終其身而名后世。與可之于竹，殆猶長史之于書也。

這里，黃庭堅(jiān)雖沒有直接指出文同之墨竹畫乃草書啟導(dǎo)而出，但這層意涵無疑已蘊(yùn)含在內(nèi)了'兩者皆被視為抒情寫意的產(chǎn)物，它們無疑在“意”的層面融通一體，故曰：“與可之于竹，殆猶長史之于書也?！睆埿瘛坝袆?dòng)于心，必發(fā)于書”，那么，文同則是“有動(dòng)于心，必發(fā)于畫?！边@正如同當(dāng)代學(xué)者韓玉濤先生所提出的草書主義、寫意主義，或曰：“草書寫意?！辈輹磳懸猓瑢懸饧床輹?。韓玉濤又說：“書法者，寫意的哲學(xué)藝術(shù)，是一之舞蹈，氣之流行，道之飛動(dòng)。人類藝術(shù)最有味道——哲理——者，就是書法，狂草，更是寫意之尤。”“草意，滲透于中國一切藝術(shù)中，它更是繪畫的生命。這幾乎成為黃庭堅(jiān)之論的注腳。這也正如黃庭堅(jiān)自己往往以“草書三昧”稱謂文人逸筆墨戲之作，異曲同工之女少，于此見矣。宋張?jiān)伞栋厦自獣熒剿芬嘀^：“士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣，草木風(fēng)煙，往往意到時(shí)為之。聊復(fù)寫懷，是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也?！逼湟浴坝螒蛩痢睘槊?。突出的也正是文人的“寫意”（“寫懷”）精神。與“草書三昧”乃同一吐屬。

結(jié)語

宋人標(biāo)舉的“草書三昧”之說，正是草書入畫的理論總結(jié)與思想升華，其間包蘊(yùn)著“禪藝合一”，借禪以表自由創(chuàng)造的寫意精神。以蘇軾《枯木怪石圖》之類畫作為代表的文人墨戲，在“草書三昧”的寫意精神中發(fā)展流行，成為文人士大夫的文化精神符號。