感悟?qū)懮?/h1>
2018-04-12 00:00:00錢學(xué)君
南風(fēng)·中旬 2018年5期
寫生從詞面上理解是以實(shí)物為對象進(jìn)行描繪的方法。
不管學(xué)習(xí)何種繪畫，中國畫、油畫、版畫、雕塑或者水彩畫、水粉畫、設(shè)計(jì)之類，甚至現(xiàn)在的動漫，都會明白寫生是多么重要，寫生是學(xué)習(xí)繪畫的方法，更是每個畫家創(chuàng)作的源泉。
改革開放以來，西風(fēng)東漸，西方的油畫、水彩等藝術(shù)門類傳入中國，各個藝術(shù)院校把寫生作為課程而設(shè)立。西方寫生方式分為：靜物寫生、人物寫生、風(fēng)景寫生。在屋子里放上桌子、玻璃杯、瓶瓶罐罐，托一塊花布，放些水果等，構(gòu)好圖，畫上半天、一天，按照自然色光色彩依著畫下來，謂之靜物寫生。屋子坐上模特，男女老少，用不同服裝穿著都可以，農(nóng)民、學(xué)生、大爺?shù)龋萌藶闃幼赢嬤@叫人物寫生。而風(fēng)景寫生就是走出教室，在山坡下、樹林間，取景構(gòu)圖，用水彩、水粉、油畫，什么都可以，方法不重要。
中國古代繪畫都是師父帶徒弟式的方式，一代代傳承下去，就是學(xué)生畫的大部分是老師的稿子，學(xué)習(xí)臨摹，年月長了，逐漸掌握了繪畫技巧再可以自己創(chuàng)稿。因此，寫生的方法和西方有著不盡相同的技法和理念。
今天我們無法看到古人是如何寫生的，但是通過文字的記載可以了解古人是怎樣對待寫生的。宋代宋伯撰《梅花喜神譜》序文說：“余于花放之時，不厭細(xì)徘徊于竹籠苑屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合卷舒、圖寫花之狀貌，得二百余品……”北宋趙昌更是重視到生活中寫生，自號“寫生趙昌”?！耙自梃彸卣樱N花、種竹、種葦，養(yǎng)水禽，伺其動靜游思之態(tài)，以資畫筆之妙?！本瓦B清代鄭板橋畫竹也是“多得于紙窗粉壁、日光月影中”。以上古代事例不勝枚舉，都說明古人多么重視寫生，并且方法多樣而靈活。
中國的繪畫不管是山水、花鳥、人物，大部分都是用線來表達(dá)，也就是我們常提的“白描”，把物象的形通過線描繪下來，“雙勾”就是用線把物象具體地、立體地勾勒下來。在信息資料相對廣泛的今天，我們可以看到許多前輩畫家的寫生和手稿，如清代任伯年的花鳥寫生手稿，齊白石、李苦禪、郭味蕖、李可染、黃賓虹、黃胄等畫家都是用線為核心的手稿或?qū)懮澹熬€”是中國繪畫寫生的根本、立基。
中國畫傳統(tǒng)中對不同對象有其不同的要求：人物寫神，山水寫意，花鳥寫生。那么，作為花鳥應(yīng)從兩個層面來分析寫生，一是對花（鳥）寫照，對實(shí)物描??；二是把花（鳥）的生生之意表現(xiàn)出來。
中國畫“寫生”的“寫”是抒寫繪制，但也有著畫外的寬泛意義。面對著客觀的物象，融合了畫家眾多的綜合修養(yǎng)和情感注入畫面之中，所以大家經(jīng)常會用“寫”字。而“生”是自然界一切都是有生命的，當(dāng)我們的趣味、感情投入生命，寫生在主觀的思想下就有了創(chuàng)造。山間的大樹、流水，晨光中的山鳥，皓月下的竹林，天地萬物都有了激昂的生命律動。當(dāng)我們再次體會寫和生的進(jìn)一步意義，眼前的景物是畫家審美的觸發(fā)，寫生就不再照搬自然了，依據(jù)個人情感的把握，有機(jī)地把黑、白、灰搭配成點(diǎn)線面的組合，構(gòu)圖、色彩、虛實(shí)、奇正等繪畫形式語言都按個人的情感而抒寫，詩性的表達(dá)，生命的感悟，靈感的發(fā)生，于是乎中國人開始尋找“天人合一”的境界。也就有了北宋郭熙寫：“真山之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！鼻宕瘽唬骸拔釋懘思垥r，心如春江水，江花隨我開，江水隨我起?！?/p>
現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)步和工業(yè)文明的不斷發(fā)展，使身處都市的我們越來越遠(yuǎn)離自然，但同時也使我們回歸自然之情更強(qiáng)烈。人與自然的和諧關(guān)系、倡導(dǎo)綠色生活、保護(hù)地球、弘揚(yáng)人性等這些問題無疑已成為當(dāng)下花鳥畫家必然的新追求。也構(gòu)成了我創(chuàng)作的新動力，于是我信步走進(jìn)自然，真誠的感悟，晨風(fēng)中挺立的野花、蘆葦向我致意，艷陽下的花卉爛然微笑，它們多姿的身影走入了我的心靈，化成了我筆下濃縮的情感。當(dāng)一幅幅寫生稿掛在畫室時，興奮之情油然而生，它如同我的日記，承載著我在自然中的心情，也是我觀照自然后返回心靈的“第二自然”。
寫生對于一個畫家來說，無論是讀過或臨摹過多少經(jīng)典作品，都不能代替自己在大自然中獲得的理解。書本和作品不是沒有幫助，而是要創(chuàng)作出堅(jiān)實(shí)可信的作品，它們是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。野外寫生是心物交流對語的感知，也是自己在現(xiàn)場對構(gòu)圖、形式、色彩、形態(tài)、意境等各種繪畫因素進(jìn)一步深入思考的方法。盡量縮短寫生與創(chuàng)作的距離，使寫生作品第一步就產(chǎn)生出創(chuàng)作的審美傾向，有利于提高作品的原創(chuàng)性?？v觀歷史上有成就有創(chuàng)造性的花鳥畫家無不依賴于寫生，在生活中感悟，手寫心記，尋找到那些別開生面的表現(xiàn)形式和意境，從而廣為流傳。
對大自然寫生的過程是借助自然豐富真實(shí)的直覺感受，展開我們富于創(chuàng)造性的心靈世界，以此來體驗(yàn)和填充傳統(tǒng)演化中的優(yōu)秀和薄弱環(huán)節(jié)，挖掘出每個人心靈深處獨(dú)到的美。這是在發(fā)展層面上對傳統(tǒng)的拓展，也是真正意義上對“外師造化、中得心源”的延續(xù)。繪畫的真正目的并不僅僅在于有形地反映目見之物，而更在于對客觀自然的感性認(rèn)知，這種感知又是通過人的心靈來對應(yīng)和表達(dá)的，自然形象也就成了一種載體，最終我們的藝術(shù)創(chuàng)作就透過畫面意境表露和傳達(dá)人的思想與情感。
這也是中國花鳥畫獨(dú)特的審美特質(zhì)，即象征性與隱喻性。一方面說明了植物本身的自然屬性，另一方面也看到了中國文化力量的浸潤所在，植物被一種觀念賦予了文化品格，從而煥發(fā)出花鳥畫在各個時期的多樣性和多義性。
貢布里希說：“一個再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會需要對時代的要求。已有的繪畫圖式是屬于過去的時代，是過去時代的產(chǎn)物，我們必然地會產(chǎn)生一種新的繪畫圖式，這種新的繪畫圖式出現(xiàn)的契機(jī)，一定是現(xiàn)代人在變換了他們觀照自然以及對人類的深刻思索的基礎(chǔ)上獲得的?！?/p>
那么，作為新世紀(jì)的花鳥畫家，在對寫生精神深刻把握的同時，將不斷地被補(bǔ)充、引申、觸向新的疆域，未來世界也為畫家提供更為廣闊的自然觀和思想領(lǐng)域，因此，未來的審美趨向也將以思維結(jié)構(gòu)的不斷更新而更新，新的花鳥畫圖式正向我們展開。
寫生從詞面上理解是以實(shí)物為對象進(jìn)行描繪的方法。
不管學(xué)習(xí)何種繪畫，中國畫、油畫、版畫、雕塑或者水彩畫、水粉畫、設(shè)計(jì)之類，甚至現(xiàn)在的動漫，都會明白寫生是多么重要，寫生是學(xué)習(xí)繪畫的方法，更是每個畫家創(chuàng)作的源泉。
改革開放以來，西風(fēng)東漸，西方的油畫、水彩等藝術(shù)門類傳入中國，各個藝術(shù)院校把寫生作為課程而設(shè)立。西方寫生方式分為：靜物寫生、人物寫生、風(fēng)景寫生。在屋子里放上桌子、玻璃杯、瓶瓶罐罐，托一塊花布，放些水果等，構(gòu)好圖，畫上半天、一天，按照自然色光色彩依著畫下來，謂之靜物寫生。屋子坐上模特，男女老少，用不同服裝穿著都可以，農(nóng)民、學(xué)生、大爺?shù)龋萌藶闃幼赢嬤@叫人物寫生。而風(fēng)景寫生就是走出教室，在山坡下、樹林間，取景構(gòu)圖，用水彩、水粉、油畫，什么都可以，方法不重要。
中國古代繪畫都是師父帶徒弟式的方式，一代代傳承下去，就是學(xué)生畫的大部分是老師的稿子，學(xué)習(xí)臨摹，年月長了，逐漸掌握了繪畫技巧再可以自己創(chuàng)稿。因此，寫生的方法和西方有著不盡相同的技法和理念。
今天我們無法看到古人是如何寫生的，但是通過文字的記載可以了解古人是怎樣對待寫生的。宋代宋伯撰《梅花喜神譜》序文說：“余于花放之時，不厭細(xì)徘徊于竹籠苑屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合卷舒、圖寫花之狀貌，得二百余品……”北宋趙昌更是重視到生活中寫生，自號“寫生趙昌”?！耙自梃彸卣樱N花、種竹、種葦，養(yǎng)水禽，伺其動靜游思之態(tài)，以資畫筆之妙?！本瓦B清代鄭板橋畫竹也是“多得于紙窗粉壁、日光月影中”。以上古代事例不勝枚舉，都說明古人多么重視寫生，并且方法多樣而靈活。
中國的繪畫不管是山水、花鳥、人物，大部分都是用線來表達(dá)，也就是我們常提的“白描”，把物象的形通過線描繪下來，“雙勾”就是用線把物象具體地、立體地勾勒下來。在信息資料相對廣泛的今天，我們可以看到許多前輩畫家的寫生和手稿，如清代任伯年的花鳥寫生手稿，齊白石、李苦禪、郭味蕖、李可染、黃賓虹、黃胄等畫家都是用線為核心的手稿或?qū)懮澹熬€”是中國繪畫寫生的根本、立基。
中國畫傳統(tǒng)中對不同對象有其不同的要求：人物寫神，山水寫意，花鳥寫生。那么，作為花鳥應(yīng)從兩個層面來分析寫生，一是對花（鳥）寫照，對實(shí)物描??；二是把花（鳥）的生生之意表現(xiàn)出來。
中國畫“寫生”的“寫”是抒寫繪制，但也有著畫外的寬泛意義。面對著客觀的物象，融合了畫家眾多的綜合修養(yǎng)和情感注入畫面之中，所以大家經(jīng)常會用“寫”字。而“生”是自然界一切都是有生命的，當(dāng)我們的趣味、感情投入生命，寫生在主觀的思想下就有了創(chuàng)造。山間的大樹、流水，晨光中的山鳥，皓月下的竹林，天地萬物都有了激昂的生命律動。當(dāng)我們再次體會寫和生的進(jìn)一步意義，眼前的景物是畫家審美的觸發(fā)，寫生就不再照搬自然了，依據(jù)個人情感的把握，有機(jī)地把黑、白、灰搭配成點(diǎn)線面的組合，構(gòu)圖、色彩、虛實(shí)、奇正等繪畫形式語言都按個人的情感而抒寫，詩性的表達(dá)，生命的感悟，靈感的發(fā)生，于是乎中國人開始尋找“天人合一”的境界。也就有了北宋郭熙寫：“真山之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！鼻宕瘽唬骸拔釋懘思垥r，心如春江水，江花隨我開，江水隨我起?！?/p>
現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)步和工業(yè)文明的不斷發(fā)展，使身處都市的我們越來越遠(yuǎn)離自然，但同時也使我們回歸自然之情更強(qiáng)烈。人與自然的和諧關(guān)系、倡導(dǎo)綠色生活、保護(hù)地球、弘揚(yáng)人性等這些問題無疑已成為當(dāng)下花鳥畫家必然的新追求。也構(gòu)成了我創(chuàng)作的新動力，于是我信步走進(jìn)自然，真誠的感悟，晨風(fēng)中挺立的野花、蘆葦向我致意，艷陽下的花卉爛然微笑，它們多姿的身影走入了我的心靈，化成了我筆下濃縮的情感。當(dāng)一幅幅寫生稿掛在畫室時，興奮之情油然而生，它如同我的日記，承載著我在自然中的心情，也是我觀照自然后返回心靈的“第二自然”。
寫生對于一個畫家來說，無論是讀過或臨摹過多少經(jīng)典作品，都不能代替自己在大自然中獲得的理解。書本和作品不是沒有幫助，而是要創(chuàng)作出堅(jiān)實(shí)可信的作品，它們是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。野外寫生是心物交流對語的感知，也是自己在現(xiàn)場對構(gòu)圖、形式、色彩、形態(tài)、意境等各種繪畫因素進(jìn)一步深入思考的方法。盡量縮短寫生與創(chuàng)作的距離，使寫生作品第一步就產(chǎn)生出創(chuàng)作的審美傾向，有利于提高作品的原創(chuàng)性?？v觀歷史上有成就有創(chuàng)造性的花鳥畫家無不依賴于寫生，在生活中感悟，手寫心記，尋找到那些別開生面的表現(xiàn)形式和意境，從而廣為流傳。
對大自然寫生的過程是借助自然豐富真實(shí)的直覺感受，展開我們富于創(chuàng)造性的心靈世界，以此來體驗(yàn)和填充傳統(tǒng)演化中的優(yōu)秀和薄弱環(huán)節(jié)，挖掘出每個人心靈深處獨(dú)到的美。這是在發(fā)展層面上對傳統(tǒng)的拓展，也是真正意義上對“外師造化、中得心源”的延續(xù)。繪畫的真正目的并不僅僅在于有形地反映目見之物，而更在于對客觀自然的感性認(rèn)知，這種感知又是通過人的心靈來對應(yīng)和表達(dá)的，自然形象也就成了一種載體，最終我們的藝術(shù)創(chuàng)作就透過畫面意境表露和傳達(dá)人的思想與情感。
這也是中國花鳥畫獨(dú)特的審美特質(zhì)，即象征性與隱喻性。一方面說明了植物本身的自然屬性，另一方面也看到了中國文化力量的浸潤所在，植物被一種觀念賦予了文化品格，從而煥發(fā)出花鳥畫在各個時期的多樣性和多義性。
貢布里希說：“一個再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會需要對時代的要求。已有的繪畫圖式是屬于過去的時代，是過去時代的產(chǎn)物，我們必然地會產(chǎn)生一種新的繪畫圖式，這種新的繪畫圖式出現(xiàn)的契機(jī)，一定是現(xiàn)代人在變換了他們觀照自然以及對人類的深刻思索的基礎(chǔ)上獲得的?！?/p>
那么，作為新世紀(jì)的花鳥畫家，在對寫生精神深刻把握的同時，將不斷地被補(bǔ)充、引申、觸向新的疆域，未來世界也為畫家提供更為廣闊的自然觀和思想領(lǐng)域，因此，未來的審美趨向也將以思維結(jié)構(gòu)的不斷更新而更新，新的花鳥畫圖式正向我們展開。
