后現(xiàn)代視域下的“死亡之詩(shī)”
——韋爾登·基斯詩(shī)歌中的末世情結(jié)

卻俊， 彭予

(北京航空航天大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 北京 100191)

后現(xiàn)代視域下的“死亡之詩(shī)”
——韋爾登·基斯詩(shī)歌中的末世情結(jié)

卻俊， 彭予

(北京航空航天大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 北京 100191)

韋爾登·基斯的詩(shī)歌帶有濃郁的自傳性色彩，糅合了一種獨(dú)特的末世情結(jié)和幻滅心理。他采用鏡頭式的語(yǔ)言，深刻的反諷方式，以及現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)魘相結(jié)合的手法，將美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)中紛繁復(fù)雜的人物與事件粘合為一個(gè)有機(jī)整體，在整體的背后呈現(xiàn)出一個(gè)充滿破壞性、摧毀性暴力的末日世界?；咕芙^接受基督教的救贖觀念，斷言從末世到救贖的生命輪回的不可能性以及人無(wú)可逃遁的死亡結(jié)局。最終，末世陰霾下的詩(shī)人放棄了文化主體的自我救贖和更高意義上的社會(huì)救贖，陷入虛無(wú)主義的泥淖中自殺身亡。

韋爾登·基斯； 末世情結(jié)； 救贖；虛無(wú)主義； 自殺

1.0 引言

美國(guó)詩(shī)人韋爾登·基斯(Weldon Kees,1914—1955)的詩(shī)歌創(chuàng)作始于20世紀(jì)30年代末，其詩(shī)歌深受艾略特、奧登、葉芝等現(xiàn)代派詩(shī)人的影響，卻帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征，反映與揭示了后現(xiàn)代文明碎片化、視覺(jué)化、多元化和荒誕化的特質(zhì)?；共灰陨鐣?huì)“改造者”或“改良者”自居，他用懷疑的眼光看待所謂的歷史與真實(shí)，從社會(huì)邊緣人的視角平緩、冷峻地描述空洞浮躁的美國(guó)都市生活，以荒誕不經(jīng)的形式和反諷式的語(yǔ)言揭露這個(gè)可怖而悲劇的世界?；拐J(rèn)為后現(xiàn)代文明已經(jīng)陷入末世的崩傾，人類工業(yè)文明使得美國(guó)日益粗鄙化，機(jī)器的肆意擴(kuò)張?jiān)炀土艘粋€(gè)可怕的文化荒漠，人性更受到了毀滅性的破壞，死氣沉沉，柔弱無(wú)力、自我禁閉的美國(guó)人“如博物館藏品般霉?fàn)€枯朽?！?Kees,1975:19)生存在巨大社會(huì)災(zāi)難中的個(gè)人無(wú)疑具有末世心理和悲劇色彩，這種末世情結(jié)構(gòu)成了后現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌的主基調(diào)，成為羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)、約翰·貝里曼(John Berryman)、蘭德爾·賈雷爾(Randall Jarrell)、大衛(wèi)·伊格內(nèi)托(David Ignatow)、艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)、W.S.默溫(William Stanley Merwin)等一批后現(xiàn)代詩(shī)人的終極關(guān)懷。他們的詩(shī)中充斥著毒品、暴力、自殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治腐化、文化墮落、道德淪喪、生態(tài)破壞和被罪惡、失敗、孤獨(dú)湮滅的美國(guó)夢(mèng)，并將美國(guó)社會(huì)岌岌可危的厄運(yùn)衍化為普世性的末日悲劇。基斯死前不久曾在《新共和國(guó)周刊》(NewRepublic)上發(fā)表文章批判“我們當(dāng)今社會(huì)欺詐、暴力和非理性的氛圍，成千上萬(wàn)的人正在自殺——無(wú)論是真實(shí)性的還是象征性的”。(轉(zhuǎn)引自Siedell,2003:168)最終，末世陰霾下的詩(shī)人放棄了文化主體的自我救贖和更高意義上的社會(huì)救贖，陷入虛無(wú)主義的泥淖中自殺身亡。

2.0 末世的陰影：末日世界的影像化呈現(xiàn)

著名詩(shī)人兼評(píng)論家肯尼斯·雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)認(rèn)為，“基斯生活在一個(gè)永久性的、無(wú)可救藥的末日世界”。(轉(zhuǎn)引自Buckley,2011:24)基斯的末世情結(jié)源自于他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性本身的反思、對(duì)美國(guó)工業(yè)化發(fā)展的洞察和對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)文化價(jià)值衰萎的體悟。這一體悟使基斯致力于呈現(xiàn)一個(gè)“噩夢(mèng)般的末日時(shí)代”。(Kees,1975:104)基斯采用了一種影視化的手法——鏡頭推進(jìn)法來(lái)展現(xiàn)后現(xiàn)代文明的末世景況，詩(shī)中的鏡頭景別往往從狹小視像空間中的單個(gè)物質(zhì)客體(包括人物、物品等)出發(fā)，逐漸延展至“塔樓”式的全景敞視下人類社會(huì)的悲劇視像和末世視像。如他的第一部詩(shī)集《最后一個(gè)人》(TheLastMan,1943)中的《派對(duì)》(TheParty)一詩(shī)，詩(shī)人開篇從派對(duì)賓客們凝視水晶球這樣一個(gè)小場(chǎng)景切入：“淫蕩的女主人，在廳內(nèi)踏著碎步，將賓客們聚到水晶球周圍。/真是激動(dòng)人心的時(shí)刻；/獨(dú)眼的勒費(fèi)夫爾夫人屏息凝視；/一個(gè)友善的肚子摩擦著另一個(gè)人的背；/‘有意思’，只聽一個(gè)胖家伙嘆道?！?同上：20)這短短一節(jié)詩(shī)幾乎包含了基斯詩(shī)歌所有的標(biāo)志性元素，如對(duì)病態(tài)、畸形或不協(xié)調(diào)的人物形象的刻畫(“淫蕩的女主人”、“獨(dú)眼的勒費(fèi)夫爾夫人”、“胖家伙”)、暗示性描寫以表現(xiàn)現(xiàn)代人的性壓抑和性焦慮(“一個(gè)友善的肚子摩擦著另一個(gè)人的背”)，以及以調(diào)侃的情趣寫無(wú)趣之人和無(wú)聊之事的戲謔詩(shī)風(fēng)(“真是激動(dòng)人心的時(shí)刻”)。最后一節(jié)詩(shī)人從室內(nèi)的狹窄視像迅速切換到死亡和戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大視像：“我們的眼睛/盯著一架架飛機(jī)塞滿鼓脹的地球，/藍(lán)色的煙；血，被子彈撕裂的臉。/忽然，鼓聲咚咚震響，一直傳到我們這里：/死亡，還是死亡，還有一切的戰(zhàn)爭(zhēng)/正欲襲來(lái)。”(同上)詩(shī)人以科幻片式的描述呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)中世界滿目瘡痍的末日景象，內(nèi)部世界的享樂(lè)和外部世界的傾毀之間的強(qiáng)烈反差迫使讀者從混混沌沌、聲色犬馬的迷幻氛圍中抽離，進(jìn)入宏闊浩蕩的外部空間和野蠻駭人的死亡想象，在戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大視像與末日劫音般的鼓聲的強(qiáng)烈震撼中感受置身末日世界那種令人窒息的沉重。《春分》(Equinox)也是一首影像化風(fēng)格的末世詩(shī)，全詩(shī)聚焦于一位女性人物，她是“人類最后的幸存者”(同上：146)，詩(shī)人將一種荒謬感、恐怖感融匯入想象的末世景象中，鏡頭在物體之間快速切換，展現(xiàn)出末日背景下多幅連續(xù)、詭異的畫面：“黑色鞋帶下白禿禿的頭骨閃著光，點(diǎn)著頭，/一只瓜在冬日里成熟，/赤裸，泛黃，裝飾在爪球式底腳凳上，/向北哀悼/冰凍的窗和海灣……/死魚堆滿數(shù)英里的海岸。/猩紅的眼/從皮肉中猛地睜開，模糊地望向/濕答答的水龍頭和最后幾罐/在架子上腐爛的/意大利面和豆子。”(同上：146-147)對(duì)“頭骨”、“瓜”、“死魚”等物象的繪染傳達(dá)的是詩(shī)人沉重、壓抑、扭曲的末世心理和絕望情緒而非其實(shí)體意義，詩(shī)人虛構(gòu)的末世景觀通過(guò)電影畫面式的呈現(xiàn)和“蒙太奇”的組接方法被賦予了可觸可嗅的具象性，同時(shí)又蒙上了一層超現(xiàn)實(shí)主義的虛幻色彩。

3.0 美國(guó)夢(mèng)的幻滅與文化的衰亡：后現(xiàn)代文明中的社會(huì)危機(jī)

隨著工業(yè)技術(shù)的泛濫，美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)中的人建構(gòu)起一種扭曲變異的、以物質(zhì)為中心的生活方式，產(chǎn)生了精神上的空虛和百無(wú)聊賴。(Daniel,1976:131)而基斯與這種已趨于枯燥、無(wú)趣、異化的后現(xiàn)代生活之間出現(xiàn)了錯(cuò)位，他在《北美之旅》(TravelsinNorthAmerica)一詩(shī)中同樣以影視化的手法再現(xiàn)了美國(guó)后現(xiàn)代文明的各種繁雜景象，揭露整個(gè)社會(huì)日益程式化、符號(hào)化、復(fù)制化和商品化的現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象導(dǎo)致的人的主體性的消解與美國(guó)夢(mèng)的幻滅?！侗泵乐谩饭?10行，堪稱一部“美國(guó)紀(jì)錄片”，詩(shī)中基斯的足跡遍及全美，勾勒出后現(xiàn)代商業(yè)文明視域下美國(guó)城市發(fā)展的真實(shí)現(xiàn)狀。《北美之旅》繼承的是美國(guó)文學(xué)經(jīng)久不衰的一個(gè)創(chuàng)作母題——公路文學(xué)(The Open Road Literature)，“在路上”之于美國(guó)人有著異常豐富的內(nèi)涵，它包括美國(guó)夢(mèng)的追尋、實(shí)現(xiàn)和擁有。(廖永清，2008：62)惠特曼是美國(guó)公路文學(xué)的領(lǐng)路人，他的《草葉集》(LeavesofGrass,1892)中有許多謳歌上路旅行或?qū)⒚绹?guó)各地浪漫化、崇高化的例子。而在《北美之旅》中穿越美國(guó)的基斯一反惠特曼的昂揚(yáng)與虔敬，他筆下的旅行充斥著失望、恐懼、煩悶和錯(cuò)失的機(jī)遇，詩(shī)人感受到的是這個(gè)國(guó)家令人震驚的荒瘠、生命力的衰減和無(wú)法解釋的混亂與瘋狂，赤裸裸地揭示了一代美國(guó)人逐夢(mèng)之旅的破滅。詩(shī)的開篇就以幾個(gè)特寫與遠(yuǎn)景交互切換的鏡頭呈現(xiàn)出美國(guó)城市頹敗的全貌：一個(gè)叫做“六翼天使”的汽車旅館里“粘在墻上的肥碩蛾子飛出來(lái)迎接我們”(Kees,1975:114)；圣巴巴拉的海岸邊“一只古老的海鷗/在綿綿細(xì)雨中顫抖著飛落”(同上)；著名飯店里的海鮮大餐散發(fā)著“一股經(jīng)典的錫的氣味”(同上)；圣達(dá)菲的夜空“迷濁、老舊，奶色的薄霧中/本色盡失”。(同上：115)詩(shī)人鏡頭下的美國(guó)城鎮(zhèn)不僅缺乏生機(jī)，而且具有一種可怕的同質(zhì)性，毫無(wú)歷史人文感與地域特色可言?；萏芈鼘⑸下仿眯幸曌髯杂珊妥非竺绹?guó)夢(mèng)的美好隱喻，而基斯的旅行卻包含著實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)的可能性的闕如，上路旅行根本實(shí)現(xiàn)不了美國(guó)夢(mèng)，反而變成個(gè)人精神上的自我放逐，指向一種悲劇性的生命虛無(wú)體驗(yàn)——“你已經(jīng)忘了為什么離開，為什么來(lái)這，/走了哪些路，/或期盼什么東西?！?同上：117)

基斯不僅與美國(guó)商業(yè)化和工業(yè)化體制之間存在著對(duì)立，他對(duì)美國(guó)社會(huì)衰落的另一方面——流行文化的泛化和經(jīng)典文化的衰亡，同樣進(jìn)行了深刻的諷刺。美國(guó)發(fā)達(dá)的工業(yè)文明推動(dòng)了流行文化的崛起，進(jìn)而形成了以報(bào)刊、暢銷書、無(wú)線電、電影、電視等工業(yè)技術(shù)構(gòu)成的后現(xiàn)代文化體制。(劉懷光，2008：43)法蘭克福學(xué)派把流行文化與工業(yè)文明之間的關(guān)聯(lián)看做是文化衰落的象征，這與基斯的觀點(diǎn)不謀而合。他在《新聞工作者的難題》(Problems of A Journalist)一詩(shī)中便強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)中經(jīng)典文化的困境，揭露與諷刺了流行文化覆蓋下現(xiàn)代人生活的低俗性。詩(shī)中迅速擴(kuò)張的城市建設(shè)正在侵蝕寧?kù)o的鄉(xiāng)村(“郊區(qū)的黃昏里/條條道路通往鄉(xiāng)村如裂開的絲巾”(Kees,1975:126)；D·H·勞倫斯詩(shī)歌中浴火重生的神鳥“鳳凰”褪化成了一只聒噪的“鵝”(“然而火焰咆哮后熄滅，鳳凰像鵝‘軋軋’亂叫”；兩位雜志編輯反復(fù)對(duì)自己的同行說(shuō)：“我要逃到一個(gè)地方，重讀普魯斯特”，卻“在冬天來(lái)到小鎮(zhèn)時(shí)，/在歐文廣場(chǎng)咖啡店里，讀著晚報(bào)?！?同上)作為社會(huì)上文化修養(yǎng)和知識(shí)階層較高的雜志編輯甚至都懶于閱讀經(jīng)典名著，可見詩(shī)人所處社會(huì)日漸淺薄的文化氛圍和文化空氣，浮華喧囂的文化工業(yè)時(shí)代里人早已迷失于流行文化鋪天蓋地的席卷之中，失去了內(nèi)心的純粹與高尚。在《圖書館的末日》(TheEndoftheLibrary)一詩(shī)中，詩(shī)人以極端荒誕的手法表現(xiàn)經(jīng)典文化曾經(jīng)的獨(dú)尊和強(qiáng)勢(shì)地位在現(xiàn)代文化中的日漸衰微。詩(shī)中“我”將英國(guó)小說(shuō)家布爾沃-李頓(Robert Bulwer-Lytton)、司各特(Walter Scott)、羅伯特·伯頓(Robert Burton)，法國(guó)作家普魯斯特(Marcel Proust)、詩(shī)人波多萊爾(Charles Baudelaire)，希臘悲劇以及唐代詩(shī)人白居易的詩(shī)集投入火爐以溫暖冰冷的身軀。這些名家之作在各自所處文明時(shí)代的經(jīng)典文化中占據(jù)著舉足輕重的地位，是文化權(quán)威的象征，而令人匪夷所思的“燒書”象征著經(jīng)典文化遭受到了毀滅性的破壞，同時(shí)也反映出后現(xiàn)代文明中精英級(jí)讀者的匱缺。《給歌劇的炸藥》(DynamiteforOperas)一詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代歌劇這一市民化的通俗藝術(shù)極為鄙夷，認(rèn)為它無(wú)非是博人一笑的“小丑”，在審美深度和個(gè)性強(qiáng)度上與代表了貴族審美趨向的古典歌劇有著天壤之別。這些無(wú)意義的流行歌劇不僅不關(guān)注人的存在境遇，還試圖掩飾后現(xiàn)代社會(huì)中真實(shí)而巨大的痛苦以及不可避免的死亡：“腐朽鬧劇里的兼職演員/讓人在更衣室發(fā)出怪笑的一刻，/很難觸動(dòng)死亡。/我從不在這里微笑?！?同上：62)當(dāng)代美國(guó)思想家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)在《資本主義文化矛盾》(TheCulturalContradictionsofCapitalism,1976)一書中指出，“傳統(tǒng)文化中心是人的生存意義問(wèn)題，通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)人類生存困境中諸如悲劇與死亡等不可立喻性問(wèn)題，而流行文化則偏離了這一中心，鼓勵(lì)人們講求物質(zhì)享受與奢侈的享樂(lè)主義?！?Daniel,1976:205)基斯清醒地意識(shí)到流行文化麻醉了現(xiàn)代人感受生存痛苦的能力，他們變成時(shí)代迷惘氣氛中了無(wú)方向的隨波逐流者，在膚淺無(wú)聊的人生中沒(méi)入精神之死，而詩(shī)人雖掙脫了后現(xiàn)代文化體制的羈留，卻無(wú)力化解個(gè)人生存意義的危機(jī)，只能在被文明掩蓋、壓抑的虛無(wú)中安頓痛苦的靈魂：“別了，崇高的同事們！/我問(wèn)候吹落街頭的流行報(bào)紙，/我太了解它們了。/有種空虛比它們的空虛來(lái)得豐富。/太豐富了，我因此不喜歡。/腦袋在冰冷的風(fēng)景里發(fā)緊?！?Kees,1975:62)

4.0 分裂的自我：末世中的個(gè)人精神危機(jī)

夢(mèng)魘般的后現(xiàn)代文明使基斯墜入了無(wú)邊的精神苦境，在對(duì)這個(gè)可怖而荒誕的末世景象事無(wú)巨細(xì)的描繪中，他的內(nèi)心世界同樣已畸變?yōu)榈鬲z般的末日世界，敏感柔弱的心靈因不堪疊加的思想文化重負(fù)而產(chǎn)生自我身份的困惑，進(jìn)而引發(fā)了嚴(yán)重的個(gè)人精神危機(jī)?；埂吧顚拥木穹至迅小痹谒删妥罡叩囊唤M(共四首)以“羅賓遜”為主題的詩(shī)中表現(xiàn)得淋漓盡致?！傲_賓遜”是詩(shī)的主人公，他是一個(gè)典型的西方現(xiàn)代人，外表光鮮、彬彬有禮，卻深受噩夢(mèng)、白日夢(mèng)和潛意識(shí)中閃現(xiàn)的恐懼、迷惘等消極念頭的折磨，他是飄蕩在美國(guó)這片無(wú)上帝、無(wú)信仰的文明荒野上的現(xiàn)代版“魯濱遜”。第一首詩(shī)《羅賓遜》(Robinson)開篇就以一種鉛灰的冷色調(diào)渲染了主人公死氣沉沉、令人窒息的生活環(huán)境：“羅賓遜走后聽不到犬吠。/他的動(dòng)作結(jié)束了。這是個(gè)灰暗的世界，/并非沒(méi)有暴力，他在鋼琴下一陣亂踢，/噩夢(mèng)緊追不舍?！?Kees,1975:59)羅賓遜的一生只是“灰暗、暴力如噩夢(mèng)般的世界里”的一個(gè)“動(dòng)作”，足見其存在的卑微，顯示出他是一個(gè)毫無(wú)作為、自我迷失、不合時(shí)宜的現(xiàn)代人，但他也有一種意欲突破束縛的沖動(dòng)和憤懣(“他在鋼琴下一陣亂踢”)，讓人想起了約翰·貝里曼(John Berryman)的《夢(mèng)歌》(TheDreamSongs,1969)中那個(gè)怒氣沖沖而又敏感怯弱的主人公亨利。第二詩(shī)節(jié)中詩(shī)人以超現(xiàn)實(shí)主義的畫面勾勒出羅賓遜荒誕化的人物輪廓：“貼在墻上的墨西哥鏡子，/照不出任何東西。玻璃是黑的。/羅賓遜一人映出羅賓遜式的形象?！?同上)“泛黃的相片”、“空白的書”、“盒中的雪茄”、“無(wú)人接聽的電話”等室內(nèi)物品的特寫鏡頭也透露著神秘與詭異，讓這幅令人壓抑的畫面蒙上了一層更為沉重的死寂感。詩(shī)的最后一節(jié)里詩(shī)人將鏡頭由居室的內(nèi)部空間轉(zhuǎn)向外部世界，以極快的速度捕捉光影變化，凝固瞬間印象，描繪出一幅頗具印象派風(fēng)格的末日?qǐng)D景：“外面，白色建筑在太陽(yáng)中泛黃。/外面，鳥兒低旋不已。/樹是真實(shí)的，不眠不休?！?同上)讀者似乎能感到，基斯一直隱匿在羅賓遜的房間一隅，觀察著這個(gè)末日世界，體會(huì)存在的孤獨(dú)感、疏離感以及虛無(wú)感。第二首詩(shī)《羅賓遜的各方面》(AspectsofRobinson)中，羅賓遜游蕩于燈紅酒綠的紐約城中，他打牌、喝酒、買報(bào)、逛酒吧、嗑藥、偷情，始終處于一種百無(wú)聊賴、如醉如狂的狀態(tài)下。此詩(shī)的發(fā)展過(guò)程是羅賓遜逐漸從中心被拋到邊緣最后自我解體的過(guò)程，隨著主人公的名字被一次次喚起(他的名字共出現(xiàn)了16次)，他內(nèi)心的絕望感以及個(gè)人存在的非真實(shí)感也愈發(fā)強(qiáng)烈，直至跌入幻滅而悲痛的谷底，渴望在死亡中求得精神的解脫——“羅賓遜穿著花式泳褲，望向/飛濺的海浪……/他悲傷而平凡的心，如冬天里的一片孤葉”。(Daniel,1976:129)《羅賓遜在家》(RobinsonatHome)一詩(shī)記錄了羅賓遜經(jīng)歷的一場(chǎng)荒唐的噩夢(mèng)，他在夢(mèng)中低喃：“我象征著這個(gè)瘋?cè)嗽豪锏哪硺訓(xùn)|西——/這個(gè)城市——噩夢(mèng)——黑色——”(Kees,1975:136)，夢(mèng)囈般的語(yǔ)言啟示出對(duì)本質(zhì)和存在的沉思，他痛苦地意識(shí)到世界是一個(gè)荒誕的、精神分裂的存在，而自己只是其中的一個(gè)瘋子。結(jié)尾的幾行詩(shī)透出令人毛骨悚然的寒意：“羅賓遜在慘怖的月光中醒來(lái)，/滿身是汗”，他周圍的世界“似乎是安靜的”，卻又傳來(lái)了“伸出屋檐的電線的嗡嗡聲”，“電線”無(wú)疑是人類工業(yè)文明的產(chǎn)物，基斯藉此影射無(wú)孔不入的工業(yè)文明對(duì)私人空間的侵?jǐn)_與碾壓。最后一首詩(shī)《關(guān)于羅賓遜》(RelatingtoRobinson)中基斯試圖接近羅賓遜，與之產(chǎn)生精神和情感上的互動(dòng)，全詩(shī)在一種亦真亦幻的情境中展開：“切爾西市某地，初夏；/暮色中我走向碼頭，/我似乎看到羅賓遜在前面?！?同上：148)在這種模糊不明的環(huán)境(“切爾西市某地”、“碼頭”)和象征性的時(shí)令(“初夏暮色中”)的鋪陳中，人物也隨之模糊化、碎片化，呈現(xiàn)出一種扭曲性與人格分裂的傾向。詩(shī)人聲稱自己在“雪茄廣告牌下”(同上)看到了羅賓遜，但被籠罩在“薄暮中由紅變綠的燈光里”(同上)的主人公仍然撲朔迷離、虛實(shí)難辨，這一系列模糊化的語(yǔ)詞與形象指涉在讀者腦中造成了一個(gè)根本性的猶疑。詩(shī)人看到羅賓遜“停下，凝視商店櫥窗里/一座維納斯石膏像……/望著向東的車流”，他忽然意識(shí)到此人并非羅賓遜：“但我知道，羅賓遜出城了”。(同上)既然明知羅賓遜早已出城，為何還將陌生人誤認(rèn)作羅賓遜？顯然詩(shī)人的意識(shí)存在裂痕，出現(xiàn)了間歇性的失憶，他浸沒(méi)于精神分裂式的思維中，感知的世界是零散、無(wú)序、錯(cuò)亂的，他眼里的世界正是以這樣一種不連貫的、糅合了幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的生活碎片穿綴而成的，這種精神分裂的視角為同代人呈現(xiàn)了一個(gè)分裂的矛盾重重的自我鏡像，映現(xiàn)出詩(shī)人所處時(shí)代的特征與現(xiàn)代人心靈深處的混亂、困惑、瘋狂和乖謬。

5.0 結(jié)語(yǔ)

基斯在詩(shī)歌中細(xì)致入微地描繪出后現(xiàn)代文明崩潰的悲慘景象，凸顯出后現(xiàn)代社會(huì)末世的窒息性和毀滅性，末世鏡像中苦難與死亡如夢(mèng)魘般揮之不去。在永恒的精神苦役中，基斯以敏感的知覺(jué)省視個(gè)體存在境況，對(duì)現(xiàn)代人的生存遭遇、存在狀態(tài)和精神家園展開了終極性的思考。正如美國(guó)學(xué)者詹姆斯·巴洛維(James Barlowe)指出，“基斯的詩(shī)歌展示了一位鍥而不舍、兼容并包的藝術(shù)家對(duì)文明與人性的深刻剖析。”(Barlowe,1994-1995) 20世紀(jì)四五十年代的美國(guó)人身陷巨大的精神危機(jī)之中，而基斯以決絕的勇氣承擔(dān)起一位末世詩(shī)人的使命——他要書寫這個(gè)分裂、罪惡、黑暗、野蠻的“荒原”社會(huì)，然而詩(shī)人身陷主體救贖的困境，內(nèi)心無(wú)法承受的壓迫性恐懼將他推向毀滅。(Reidel,2007:195)當(dāng)我們跟隨基斯的行蹤穿梭于詩(shī)中的末日世界時(shí)，我們可以看到詩(shī)人的矛盾、痛苦與悲抑，感受到詩(shī)人對(duì)生命情感無(wú)歸宿的喟嘆以及對(duì)世界未來(lái)命運(yùn)的焦慮與關(guān)注，他的末世詩(shī)無(wú)疑包涵著深切的精神隱喻，激發(fā)出讀者強(qiáng)烈的時(shí)代危機(jī)感和社會(huì)責(zé)任感。

[1] Barlowe, J. Weldon Kees: Loathed All Roses[J].NorthDakotaQuarterly, 1994-1995,(3):193-195.

[2] Buckley, C.AspectsofRobinson:HomagetoWeldonKees[M]. Omaha: The Backwaters Press, 2011.

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“Death Poetry” from the Perspective of Post-Modernism: The Doomsday Complex in the Poetry of Weldon Kees

QUE Jun, PENG Yu

(School of Foreign Languages, Beihang University, Beijing 100191, China)

Writing with a strong autobiographical tone, Weldon Kees integrates a distinctive doomsday complex and disillusionment into his poetry. Via his unique “visual rhetoric”, a profound sense of irony, and the unparalleled technique of fusing reality with nightmare, he pieces together a miscellaneous collection of people and events in the post-modern American society into an organic whole, and reveals a violent doomed world looming behind. Kees rejects the Christian concept of redemption. Instead, he deems it impossible to go through a glorious transition from doomsday to salvation and prophesies the inevitable death of humanity. Having forsaken all hopes of self-salvation and salvation for the society, he soon precipitates into nihilism, and finally commits suicide.

Weldon Kees, doomsday complex, redemption, nihilism, suicide

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-01-008

2016-03-31

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“美國(guó)幻覺(jué)型詩(shī)人研究”(項(xiàng)目批號(hào)：13BWW052)的成果之一。

卻俊(1988-)，男，江蘇宜興人，北京航空航天大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生。研究方向：美國(guó)詩(shī)歌。 彭予，男(1956-)，河南信陽(yáng)人，教授、博士生導(dǎo)師，《大學(xué)英語(yǔ)》雜志副主編。研究方向：美國(guó)詩(shī)歌。

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