小劇場(chǎng)話劇的突破與回歸

李國(guó)豪

編者按：自“春陽(yáng)社”于1907年在上海演出《黑奴吁天錄》開(kāi)始，話劇進(jìn)入中國(guó)已經(jīng)111周年。而自林兆華、高行健的《絕對(duì)信號(hào)》于1982年在北京演出開(kāi)始，小劇場(chǎng)話劇在中國(guó)肇始，亦有三十余載。

中國(guó)話劇發(fā)展的脈絡(luò)清晰可見(jiàn)，到了今天，小劇場(chǎng)話劇在中國(guó)大地正百花齊放，專業(yè)院團(tuán)、民間力量、院校師生等，都在該領(lǐng)域做著不同的努力和嘗試，為中國(guó)戲劇的發(fā)展奉獻(xiàn)著力量。

但在走市場(chǎng)的同時(shí)，這些作品也都面臨著“大浪淘沙，優(yōu)勝劣汰”的殘酷現(xiàn)實(shí)。本文以昆明小劇場(chǎng)話劇近十年來(lái)的努力以及劇作家楊耀紅排演的話劇為例，嘗試探析中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的可能性。

近年來(lái)的南昌話劇市場(chǎng)也是頗為活躍。從獲獎(jiǎng)劇目到實(shí)驗(yàn)新劇，從歷史題材到都市題材，頻繁展演的話劇豐富了南昌城的文化生活。省話劇團(tuán)所在的子固路136號(hào)已成為南昌的文化地標(biāo)之一。如何讓話劇這種高雅藝術(shù)進(jìn)一步融入“尋常百姓家”，則需要江西話劇人更多去借鑒他山之石，拓展市場(chǎng)藍(lán)海。

小劇場(chǎng)的新探索

庭院內(nèi)鴉雀無(wú)聲，觀眾坐在轉(zhuǎn)椅上，四處沒(méi)有傳統(tǒng)意義的舞臺(tái)。一聲鑼響，老宅子二樓探出一個(gè)頭來(lái)，臺(tái)詞順溜地滑過(guò)。觀眾這才仰頭，恍然大悟：“演出開(kāi)始了。”這是實(shí)景體驗(yàn)話劇《昆明老宅》的演出現(xiàn)場(chǎng)，該劇是國(guó)家一級(jí)編劇楊耀紅創(chuàng)作、并導(dǎo)演的第二部實(shí)景體驗(yàn)話劇。

2017年，適逢中國(guó)話劇誕生110周年，云南導(dǎo)演楊耀紅向經(jīng)典致敬，排演《雷雨》，將其定位為云南首部實(shí)景體驗(yàn)話劇，在昆明掀起一陣觀劇熱潮，半年多的時(shí)間內(nèi)，連演35場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。劇中演員由藝術(shù)院校的師生和播音主持構(gòu)成，這一帶有“玩票”性質(zhì)的演出，卻取得不俗業(yè)績(jī)，成為戲劇界的“昆明現(xiàn)象”。

兩部作品上演之際，正是小劇場(chǎng)話劇在全國(guó)市場(chǎng)方興未艾之時(shí)，楊耀紅的創(chuàng)作念頭就產(chǎn)生于這時(shí)。

那是2016年6月，北京人藝的《丁西林民國(guó)喜劇三則》在昆明馬家大院演出。馬家大院是昆明一座擁有百年歷史的老宅子，楊耀紅坐在大院的閣樓上，看著四處充滿雕梁畫(huà)棟，古色古香——負(fù)責(zé)舞美設(shè)計(jì)的廖宇耕，只用4盞燈就把整個(gè)院子照亮，沒(méi)有炫彩的燈光和豪華的布景，百年光陰的大院本身成了一個(gè)精彩的舞臺(tái)。

看完演出的楊耀紅說(shuō)，她找回了戲劇人的一種久違了的感覺(jué)，馬家大院太獨(dú)特了。幾經(jīng)思考，《雷雨》誕生。

2014年至2016年，在全國(guó)很火的小劇場(chǎng)話劇蔓延到昆明，孟京輝《戀愛(ài)的犀?！贰秲芍还返纳钜庖?jiàn)》，賴聲川《暗戀桃花源》等作品，頻繁進(jìn)入昆明市場(chǎng)。在昆明本地，民間劇社創(chuàng)作的小劇場(chǎng)話劇也頻繁上演，由老房子改造的小劇場(chǎng)在主城區(qū)以及各個(gè)文創(chuàng)院區(qū)內(nèi)興起，上演劇目達(dá)數(shù)十場(chǎng)之多。

上海戲劇學(xué)院教授吳保和在論文《中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展過(guò)程》中分析道：“中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的兩條脈絡(luò)，一條是從高行健、林兆華開(kāi)始，經(jīng)過(guò)熊源偉、張獻(xiàn)、牟森、孟京輝等，直到沈林、黃紀(jì)蘇、張廣天等人的實(shí)驗(yàn)戲劇，這部分具有探索精神的實(shí)驗(yàn)戲劇，是中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的‘先鋒和‘前衛(wèi)，它始終站在整個(gè)中國(guó)戲劇的前列，牽引著中國(guó)當(dāng)代的戲劇思潮……另一條是非實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇，秉承了中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以反映當(dāng)代中國(guó)人生活與情感為己任，以在新的時(shí)代與環(huán)境中保存并發(fā)展話劇藝術(shù)為目的?！?/p>

更重要的是，吳保和教授還提出：“這兩部分小劇場(chǎng)戲劇在90年代都不同程度地受到商業(yè)化的影響，因而出現(xiàn)了部分的融合，如《情人》《樓上的瑪金》《美國(guó)來(lái)的妻子》《戀愛(ài)的犀牛》《白領(lǐng)三部曲》等。這部分小劇場(chǎng)戲劇既保留了實(shí)驗(yàn)戲劇的某些銳氣，又充分考慮到觀眾的接受程度和欣賞水平，是在了解演出市場(chǎng)的前提下進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，在當(dāng)前話劇前景仍不樂(lè)觀的時(shí)候，為中國(guó)話劇開(kāi)拓出了一條新路?！?/p>

吳保和教授的總結(jié)一語(yǔ)中的。

小劇場(chǎng)話劇的先鋒性、前衛(wèi)性，以及接受市場(chǎng)考驗(yàn)時(shí)，與傳統(tǒng)觀劇習(xí)慣的融合等變化，都是今天小劇場(chǎng)話劇所應(yīng)該吸收的“財(cái)富”。

上海戲劇學(xué)院教授丁羅男認(rèn)為，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代戲劇之路，總體上經(jīng)歷了兩大轉(zhuǎn)向，即政治文化向精英文化轉(zhuǎn)向和精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向。

目前小劇場(chǎng)的演出正呈現(xiàn)精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向的態(tài)勢(shì)。

在一篇回望十五年的上海民間劇場(chǎng)之路的文章中，作者丁盛也談到：“一條變化軌跡漸漸清晰起來(lái)：從戲劇從業(yè)者的理想主義回歸到符合市場(chǎng)規(guī)律的商業(yè)邏輯上來(lái)，從藝術(shù)理想的追尋走向了大眾的生活日用?！?/p>

創(chuàng)新融合的樣本

小劇場(chǎng)話劇自1982年在中國(guó)流行開(kāi)始，以林兆華、趙屹鷗、孟京輝等為代表的話劇人，基本上是北京、上海等地活躍，當(dāng)他們的“星星之火”遍布大江南北的時(shí)候，小劇場(chǎng)話劇已不再是新鮮事物，各地的創(chuàng)作者們，已經(jīng)開(kāi)始針對(duì)其進(jìn)行了另辟蹊徑的思考和探索，“實(shí)景體驗(yàn)話劇”正是其中的一個(gè)代表性探索案例。

楊耀紅也是實(shí)景體驗(yàn)話劇的踐行者。

彼時(shí)，大型實(shí)景演出已經(jīng)在全國(guó)大行其道，形成了文化產(chǎn)業(yè)的一道“風(fēng)景線”，其中最具代表性的當(dāng)數(shù)“印象”系列——《印象麗江》《印象劉三姐》《印象平遙》《印象武隆》，以及后續(xù)衍生的《再見(jiàn)平遙》等作品。

實(shí)景體驗(yàn)話劇可以理解“實(shí)景演出+話劇”的創(chuàng)新融合，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的概念卻并非是簡(jiǎn)單的形式疊加，而是名副其實(shí)的創(chuàng)意，操作起來(lái)有非常大的難度。

排《雷雨》時(shí)，楊耀紅根據(jù)百年老宅的布局，讓劇情合理穿插其中，演員不是固定在舞臺(tái)上，而是在樓上樓下、各個(gè)房間到處走動(dòng)。觀劇的時(shí)候，觀眾可能聽(tīng)到聲音卻看不到人，冷不丁一下子，演員可能就會(huì)從身邊走過(guò)。

以往的話劇及小劇場(chǎng)話劇，演出形式還是鏡框式舞臺(tái)；以往的實(shí)景演出，藝術(shù)形式基本上還是歌舞劇，而實(shí)景體驗(yàn)話劇，則針對(duì)這兩方面都進(jìn)行了大膽的突破。在話劇領(lǐng)域工作了46年的楊耀紅在說(shuō)，這么多年排慣了鏡框式舞臺(tái)，變成全方位的立體實(shí)景劇之后，她還是會(huì)與自己斗爭(zhēng)。

《昆明老宅》就是如此。楊耀紅從劇本的創(chuàng)作開(kāi)始，就讓該劇直接圍繞百年老宅展開(kāi)。為了讓觀眾在觀劇時(shí)與劇情和演員有真切互動(dòng)，《雷雨》的每場(chǎng)演出都讓觀眾穿上雨衣，可以直接觸摸“濕漉漉的雨”，雨也會(huì)真正滴到百年老宅的青石板上。

《昆明老宅》的每場(chǎng)演出，則讓天空飄起了雪花，洋洋灑灑地落在老宅的青瓦上。劇場(chǎng)的前排座椅，則換上了轉(zhuǎn)椅，當(dāng)演員在全場(chǎng)活動(dòng)的時(shí)候，觀眾可以靈活轉(zhuǎn)動(dòng)座椅，充分融入劇情當(dāng)中。

話劇的這種實(shí)景體驗(yàn)演出形式，在全國(guó)來(lái)說(shuō)，應(yīng)算得上是一種創(chuàng)新融合的樣本。楊耀紅自己也說(shuō)：“這個(gè)實(shí)景體驗(yàn)話劇，不是一個(gè)宣傳、包裝的概念，而是名副其實(shí)。”

那么是不是說(shuō)，有了實(shí)景體驗(yàn)演出這樣的形式，話劇的思想性、藝術(shù)性以及文化底蘊(yùn)、演員表演就可以退而求其次？事實(shí)恰好相反，鏡框式舞臺(tái)的演出形式，觀眾與演員之間因?yàn)榫嚯x產(chǎn)生“隔閡”，大部分時(shí)候是靠肢體語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)劇情的變化和表演的美感。而實(shí)景體驗(yàn)對(duì)臺(tái)詞，甚至演員臉上的表情，都有了高度的要求。

打個(gè)比方，實(shí)景體驗(yàn)話劇的嘗試，有點(diǎn)像李安4K電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》對(duì)電影藝術(shù)的探索和嘗試一樣，具備相似的樣本價(jià)值。

回歸也是一種創(chuàng)新

如上所說(shuō)，新的表現(xiàn)形式，對(duì)戲劇作品的思想性、藝術(shù)性以及文化底蘊(yùn)、演員表演等的要求，不僅沒(méi)有退而求其次，相反更高。之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，在于當(dāng)下的小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)上，實(shí)際上充斥著大量形式主義的膚淺作品，忽略了戲劇作品的本身。

創(chuàng)新的最高層次其實(shí)是回歸。討論這個(gè)話題，依然以《昆明老宅》為例。這部劇旨在通過(guò)一座百年老宅的變遷，來(lái)反映一段國(guó)仇家恨的歷史，并從變遷的歷史中，洞見(jiàn)昆明的世道人情，以及昆明人的氣度和風(fēng)骨。

楊耀紅在對(duì)演出形式進(jìn)行大膽創(chuàng)新之外，在戲劇本身，其實(shí)是做了最為“傳統(tǒng)”的回歸，回到了戲劇藝術(shù)的本身。

《昆明老宅》總共設(shè)置了10個(gè)角色，每個(gè)角色都代表著一種品質(zhì)，不可或缺。楊耀紅對(duì)觀眾說(shuō)：“我是地道的昆明人，這些故事，可能是我外公的，也可能是您外公的?？梢钥隙ǖ氖?，每段故事都來(lái)自真實(shí)的生活?！?/p>

戲劇藝術(shù)家焦菊隱先生論導(dǎo)演藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“每一個(gè)演員只須活在一個(gè)人物（角色）里，而導(dǎo)演卻須活在全劇的全部人物里邊，整個(gè)那個(gè)生活里邊。導(dǎo)演應(yīng)該是這些人物中間的一個(gè)，過(guò)著和他們一樣的日子，有和他們一樣的思想，有和他們一樣的情感，和他們一樣地遭遇各種環(huán)境而起著同樣內(nèi)在與外在的反應(yīng)，和他們一起受痛苦或者享幸福，一起哭或者一起笑。”

楊耀紅的創(chuàng)作，似乎是對(duì)焦菊隱先生的一種呼應(yīng)?！独ッ骼险分械拇筇凸芗?，是兩個(gè)非常重要的角色。二人的一言一行，以及發(fā)生在他們身上的故事，都彰顯著云南人、昆明人的耿直、包容和厚道。

相較于當(dāng)下小劇場(chǎng)話劇作品對(duì)社會(huì)的批判，《昆明老宅》更側(cè)重于對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)照，劇中大太太的堅(jiān)貞、堅(jiān)韌、善良和包容，管家的見(jiàn)義勇為、一諾千金，都代表著一種珍貴的品質(zhì)。

由此看，《昆明老宅》是對(duì)傳統(tǒng)文化的一次回眸，對(duì)傳統(tǒng)美德的一種禮贊，也是對(duì)民族精神的一種繼承和發(fā)揚(yáng)。相較于當(dāng)下完全脫離傳統(tǒng)文化土壤的話劇作品，或直接移植當(dāng)下生活樣本進(jìn)行戲劇化改編的戲劇作品，楊耀紅選擇了回歸本土題材和本土文化。

我曾在演出《昆明老宅》的同一個(gè)地方，看過(guò)一部年輕導(dǎo)演所做的實(shí)景體驗(yàn)話劇，很遺憾，作品通篇充斥著對(duì)“性”的赤裸裸的“妄想”，完全成為流于形式的“獵艷”之作，與中國(guó)文化的血脈毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這其實(shí)是對(duì)“實(shí)景體驗(yàn)話劇”的一種曲解，也是對(duì)話劇這種藝術(shù)本身的曲解。

細(xì)心的觀眾可能還會(huì)發(fā)現(xiàn)，楊耀紅還將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)移植進(jìn)了劇中。

《昆明老宅》里，老陳嫂的扮演者是云南省花燈劇院國(guó)家一級(jí)演員高愛(ài)潔，她曾在大型花燈劇《梭羅寨》中擔(dān)任女主角，獲中國(guó)藝術(shù)節(jié)表演獎(jiǎng)。在《昆明老宅》里，她的表演帶有非常濃厚的“花燈”味。

花燈是云南非常普及的一種地方戲曲藝術(shù)，楊耀紅將其大膽引入話劇舞臺(tái)，無(wú)疑也是一種融合和創(chuàng)新，不僅如此，她甚至還將貫穿全劇的重要背景音樂(lè)《猜調(diào)》交給花燈演員來(lái)表現(xiàn)。其中，男聲是云南省花燈劇院院長(zhǎng)、國(guó)家一級(jí)演員黃紹成，他那種好像是直接從肺腔里炸出來(lái)的聲音，聽(tīng)著頗具震撼，女聲正是高愛(ài)潔。

焦菊隱先生在分享他導(dǎo)演話劇《虎符》的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，號(hào)召藝術(shù)家要大膽地向中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)汲取養(yǎng)分，《昆明老宅》正響應(yīng)了這一種經(jīng)驗(yàn)。

由此種種我們不難看出，所謂“萬(wàn)變不離其宗”，真正有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作，走了多遠(yuǎn)的路，總是要回到藝術(shù)的根本上來(lái)，這可視為對(duì)當(dāng)下小劇場(chǎng)話劇創(chuàng)作的一個(gè)提示。