日常生活·審美觀念·小人物書寫

韓德信，王曉華

(1.山東理工大學(xué) 文學(xué)院，山東 淄博 255049；2.山東理工大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 淄博 255049)

20世紀(jì)末以來，底層寫作成為重要的文學(xué)樣式。這種以反映打工者和社會底層人們生活的小說創(chuàng)作，改變了傳統(tǒng)意義上“樹碑立傳”式的英雄敘事模式，同時，底層生活中的小人物成為這時期小說創(chuàng)作的重要表現(xiàn)內(nèi)容。理論界對這種文學(xué)現(xiàn)象也給予了密切關(guān)注。學(xué)者們往往將小人物書寫的底層文學(xué)與左翼文學(xué)相提并論，有的甚至以“人民文學(xué)”稱之。不可否認(rèn)，小人物書寫的底層文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)有天然的內(nèi)在聯(lián)系。但復(fù)雜的社會環(huán)境與多變的理論思潮，又導(dǎo)致其與文學(xué)傳統(tǒng)之間存在歷史差距。這種歷史差距主要體現(xiàn)為對傳統(tǒng)政治社會中的宏大歷史場景和英雄楷模的關(guān)注，與當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)條件下日常生活的瑣碎化與個體化的文學(xué)書寫習(xí)慣之間的差距。筆者并不反對小說創(chuàng)作的歷史繼承性與相似性，但當(dāng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會形態(tài)發(fā)生變化，審美觀念亦出現(xiàn)轉(zhuǎn)向之后，以小人物書寫為特征的底層文學(xué)就不應(yīng)簡單地歸于傳統(tǒng)書寫的延續(xù)，而應(yīng)當(dāng)將其納入當(dāng)下的日常生活之中，從日常生活理論中把握這種文學(xué)現(xiàn)象，并有針對性地加以分析說明。

一、日常生活理論的提出

20世紀(jì)中葉以來，當(dāng)代西方哲學(xué)不同學(xué)派從不同角度提出了相似的觀點：放棄抽象的思辯，將哲學(xué)研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活?！霸S多現(xiàn)代西方哲學(xué)家都把轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活當(dāng)作其理論的出發(fā)點或歸宿。胡塞爾提出哲學(xué)回到生活世界，海德格爾強(qiáng)調(diào)‘在世的在’的意義，維特根斯坦轉(zhuǎn)向日常語言，杜威強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗就是生活，其用意之一就是為了使哲學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活[注]。劉放桐：《現(xiàn)代西方哲學(xué)的歷史演變及發(fā)展趨勢》，《求是雜志》，2002年第2期。當(dāng)代西方哲學(xué)的這一理論轉(zhuǎn)向既是社會發(fā)展的結(jié)果，也是理論自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯?！皬哪壳翱磥恚烤乖鯓邮拐軐W(xué)面向生活？西方哲學(xué)家們也還是眾說紛紜，但把面向現(xiàn)實生活當(dāng)作哲學(xué)研究的方向，已得到了越來越多的哲學(xué)家的認(rèn)同[注]。劉放桐：《現(xiàn)代西方哲學(xué)的歷史演變及發(fā)展趨勢》，《求是雜志》，2002年第2期。從理論上講，當(dāng)代西方哲學(xué)向現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)向，就是力圖解決兩大哲學(xué)陣營對立的局面。于是，不同學(xué)派的哲學(xué)家們越來越注重哲學(xué)問題在現(xiàn)實生活中的應(yīng)用。即便是抽象的哲學(xué)“元”問題，哲學(xué)家也盡可能避免與現(xiàn)實距離過遠(yuǎn)。盡管不同學(xué)派哲學(xué)家對現(xiàn)實生活的涵義并未能達(dá)成一致，可理論研究必須走出書齋，面對客觀現(xiàn)實，卻是他們的共識。

向現(xiàn)實生活或日常生活的轉(zhuǎn)向，是當(dāng)代西方哲學(xué)理論發(fā)展的必然要求。這也為“日常生活”理論的明確提出提供了必要的理論準(zhǔn)備。出于現(xiàn)實斗爭的需要，在修正馬克思主義理論基礎(chǔ)上，西方馬克思主義提出了日常生活理論。他們認(rèn)為：傳統(tǒng)意義上的革命忽視了廣大民眾形成的日常生活的作用，以及在此基礎(chǔ)上形成的日常生活心理與模式。盡管日常生活心理與模式變化緩慢，但它對社會發(fā)展的影響卻持久而深遠(yuǎn)的。對此，西方馬克思主義者認(rèn)為，“通過日常生活批判，可以溝通階級解放和個人解放之間的斷裂，可以把馬克思主義批判的經(jīng)濟(jì)意識以及他對社會和歷史生活的動力的宏觀理解同對日常生活表層下面的、制約著個性心靈發(fā)展的力量的動力的理解融合起來，從而把具體個人的問題恢復(fù)到與集體性問題并列的應(yīng)有地位，重建社會主義與個人自由的同一性”[注]李青宜：《“西方馬克思主義”的當(dāng)代資本主義理論》，重慶：重慶出版社，1990年版，第236頁。。西方馬克思主義有關(guān)日常生活的批判理論，在新的歷史條件下，意在尋找變化中的資本主義社會發(fā)展規(guī)律，強(qiáng)調(diào)日常生活中個體的地位與作用，以及日常生活對個體主觀心理的影響與制約，并以此補(bǔ)充與修正馬克思主義關(guān)于當(dāng)代資本主義的社會理論。

何為“日常生活”?阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)在其著作《日常生活》(2010年由重慶出版社出版)中指出：從現(xiàn)實層面上講，日常生活無非就是人們每日活動的總稱。具體地講，就是人們每時每刻進(jìn)行的衣、食、住、行等活動。就其特征而言，日常生活是個重復(fù)性思維與重復(fù)性實踐占主導(dǎo)地位的領(lǐng)域，它在實用主義、可能性、模仿、類比、過分一般性和單一性事例的粗略處理等特點的基礎(chǔ)上，消解了創(chuàng)造性思維與創(chuàng)造性實踐。日常生活領(lǐng)域具有抑制一切創(chuàng)造性活動的惰性。具體來說，“日常生活不同于科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等自覺的精神生產(chǎn)和政治、經(jīng)濟(jì)、公共管理等有組織的社會運動等非日?；顒?，它是日常的觀念活動、交往活動和其他各種以個人的直接環(huán)境(家庭、村落、街區(qū)等天然共同體)為基本寓所，旨在維持個體生存和再生產(chǎn)的活動的總稱。其中最為基本的是衣食住行、飲食男女等以個人的肉體生活延續(xù)為目的的生活資料的獲取與消費活動；婚喪嫁娶、禮尚往來等以日常語言為媒介，以血緣和天然情感為基礎(chǔ)的個人交往活動；以及伴隨上述各種活動的非創(chuàng)造性的重復(fù)性的日常觀念活動”[注]衣俊卿：《現(xiàn)代化與日常生活批判》，北京：人民出版社，2005年版，總序第3-4頁。。傳統(tǒng)理論中，人的存在多指集合體的人，而很少提到個體的人。多從理論層面對人的價值與意義進(jìn)行探討，其直接結(jié)果是將人的價值與意義虛擬化、抽象化。現(xiàn)實的人生被理想化的境界所代替，出現(xiàn)精神代替物質(zhì)，思想戰(zhàn)勝現(xiàn)實的理論模式。應(yīng)該說，日常生活理論將過去被宏大敘述所遮蔽的衣、食、住、行等活動，得以正面的、完整地表達(dá)出來，并從現(xiàn)實層面肯定了人的價值與意義，特別是具體的個體的人的價值與意義。日常生活理論將人的存在問題重新拉回到現(xiàn)實的層面，在物質(zhì)生活中探討精神性價值與意義，從而避免了單純從精神層面探討人的價值與意義的傳統(tǒng)作法。總之，日常生活是人們從事一切活動的基礎(chǔ)，是進(jìn)行理論研究無法回避的現(xiàn)實問題。同時，它也是小說創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。

二、日常生活與美學(xué)研究

日常生活理論對美學(xué)研究的影響也是至關(guān)重要的。從發(fā)展史的角度講，20世紀(jì)的中國美學(xué)是一個從理論建構(gòu)不斷走向現(xiàn)實生活的過程。自19世紀(jì)末以來，中國學(xué)者在接受西方美學(xué)并將其移植于中國以來，關(guān)于美學(xué)如何發(fā)展形成兩種不同觀點：王國維接受康德美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)審美的獨立。梁啟超等人將審美與中國社會的發(fā)展聯(lián)系起來，專注于美學(xué)走向現(xiàn)實。隨中國社會發(fā)展需要，后者逐漸占據(jù)美學(xué)研究的主導(dǎo)。20世紀(jì)40年代以來，隨著革命斗爭的需要，美學(xué)研究更多轉(zhuǎn)向客觀現(xiàn)實方面，更多專注于“美”之生成的物質(zhì)屬性與社會根基，而審美主體方面的內(nèi)容，諸如審美經(jīng)驗、審美趣味等則處于了次要地位，并不斷被遮蔽；20世紀(jì)50年代第一次美學(xué)大討論中，政治斗爭代替學(xué)術(shù)論爭，美學(xué)研究受到越來越多的限制而不斷邊緣化。

20世紀(jì)80年代以來，隨著思想解放運動的開展與深入，美學(xué)研究的氛圍越來越寬松，諸如“美是審美主體的經(jīng)驗屬性，而不是審美客體的形式特征”[注]高爾泰：《美是自由的象征》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第346頁。這樣的言論，被視作純?nèi)粚W(xué)術(shù)觀點而不再受到政治限制。伴隨著“美學(xué)熱”的不斷升溫，審美觀念成為思想解放的重要思想工具。審美作為文學(xué)的重要特征得到強(qiáng)調(diào)，與此相關(guān)，審美經(jīng)驗、審美特性、審美規(guī)律等成為文學(xué)的重要特征并受到普遍重視。在論述文學(xué)本質(zhì)時，“審美”與“意識形態(tài)”的結(jié)合，成為文學(xué)區(qū)別其他學(xué)科的本質(zhì)特征。比如這一時期錢中文、童慶炳、王元驤等人，在不同場合，以不同形式，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)是審美意識形態(tài)或文學(xué)是一種審美反映這樣的論點。如錢中文指出：“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識形態(tài)，但我以為是一種審美的意識形態(tài)，……審美的本性才是文學(xué)的根本特性”[注]錢中文：《文學(xué)理論：走向交往與對話的時代》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第87頁。。他們的共同論點是：文學(xué)創(chuàng)作的主要目的是創(chuàng)造審美價值，在文學(xué)的認(rèn)識功能、教育功能、娛樂功能、審美功能中，審美功能是不可或缺的。不管其他功能是否存在，一旦審美價值缺失，文學(xué)就失去其存在的理由。應(yīng)該說，這一時期美學(xué)的發(fā)展，審美觀念的強(qiáng)調(diào)，美學(xué)地位的恢復(fù)，都取得了很大成就。作為思想解放的先導(dǎo)，這時期的美學(xué)還存在著與政治聯(lián)姻的痕跡，但美學(xué)的地位不再是從屬。隨著美學(xué)研究從審美客觀轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，過去那種單純從美的本質(zhì)出發(fā)，以社會實踐活動為基點，更多停留在審美客體上的研究方法受到擱置。審美體驗、審美感受、審美情感、審美知覺等得到全面且深入地研究。于是，“審美”更多地偏向了主體一極。審美觀念在更加寬松的政治環(huán)境下得到快速發(fā)展。

20世紀(jì)90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，市民社會的出現(xiàn)與不斷壯大，人們對現(xiàn)實生活的需求，加快了理論研究向現(xiàn)實化、世俗化過度的步伐。在這種社會語境下，美學(xué)研究也相應(yīng)地走出書齋，面向現(xiàn)實，深入日常生活之中，求得理論的重生。

“審美文化”的提出，是美學(xué)走向現(xiàn)實生活的開始?！皩徝牢幕钡奶岱ㄗ钤绯霈F(xiàn)于葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書。他認(rèn)為審美文化主要是人類審美活動的物化產(chǎn)品，主要體現(xiàn)為具有審美屬性的其他人工產(chǎn)品(如服飾、日用工藝品等)。由此開始，審美文化研究成為重要學(xué)術(shù)熱點。有關(guān)何為審美文化的論述很多，可概括為凡帶有審美意味的文化可統(tǒng)稱之。當(dāng)我們回溯這段理論研究時，不難看出：審美文化研究一方面體現(xiàn)出審美的泛化現(xiàn)象，另一方面也反映出美學(xué)研究走向現(xiàn)實生活的理論趨勢。換言之，審美文化研究促成美學(xué)研究方向性變化。過去美學(xué)研究與現(xiàn)實生活處于分裂狀態(tài)，理論研究總是忽視或有意遮蔽現(xiàn)實生活，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實生活向精神世界的飛揚。而審美文化研究則強(qiáng)調(diào)理論研究向現(xiàn)實生活靠攏，美學(xué)研究回歸現(xiàn)實世界。

與“審美文化”相一致，“日常生活審美化”則進(jìn)一步提出美學(xué)研究與日常生活的融合。最早提出“日常生活審美化”這一觀點的是英國學(xué)者邁克·費瑟斯通(Mike Featherstone)。他在1988年4月新奧爾良的“大眾文化協(xié)會大會”上作了題為《日常生活的審美呈現(xiàn)》(the aestheticization of everyday life)報告。在這個報告中，邁克·費瑟斯通從三種意義上分析了“日常生活的審美呈現(xiàn)”的含義?！笆紫?，我們指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限?！诙?，日常生活的審美呈現(xiàn)還指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃?！粘Ｉ畹膶徝莱尸F(xiàn)的第三層意思，是指充斥于當(dāng)代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像之流?！盵注][英國]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年版，第95-98頁。

德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)在《重構(gòu)美學(xué)》中也持相近的觀點。他說道：“毫無疑問，當(dāng)前我們正經(jīng)歷一場美學(xué)勃興。它從個人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論?，F(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)?！瓕徝阑蠲黠@地見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點得格調(diào)不凡，時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心，而且也影響到市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石，所有的門戶把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興。甚至生態(tài)很大程度上也成了美化的一門分支學(xué)科。事實上，倘若發(fā)達(dá)的西方社會真能夠隨心所欲、心想事成的話，他們會把都市的、工業(yè)的和自然的環(huán)境整個兒造成一個超級的審美世界”[注][德國]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2006年版，第3-9頁。?！叭粘Ｉ顚徝阑标P(guān)注到現(xiàn)實生活中藝術(shù)與日常生活之間界限的日益模糊這一客觀事實。這也印證了杜威的判斷。杜威認(rèn)為要了解藝術(shù)的本質(zhì)，應(yīng)從生活而不是從藝術(shù)作品出發(fā)。因為藝術(shù)出現(xiàn)自生活，它是生活的一部分?！叭粘Ｉ顚徝阑贝偈姑缹W(xué)研究徹底走向日常生活。

美學(xué)研究向日常生活的理論轉(zhuǎn)向，客觀地促成了審美觀念、審美理想、審美趣味變遷。這種平實、充足、世俗、重復(fù)的日常生活，日益消解著審美觀念中崇高感與英雄主義情懷。人們更多地開始關(guān)注自己身邊的平常事，沒有了過去遠(yuǎn)大理想，對終極目標(biāo)的追求，對人類未來的關(guān)注。平民化的審美格調(diào)將過去激烈動蕩、轟轟烈烈的宏大場景轉(zhuǎn)向樸實的世俗生活。人們對“樂”的向往與追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過對崇高與悲劇的感受。于是，生理滿足和感官刺激代替了過去的社會實踐的參與意識與高度的社會責(zé)任感；平調(diào)無奇、悠閑散漫、寧靜雅致的生活情趣同時也成為這一時期主要審美格調(diào)。美學(xué)研究中的這些變化，不僅影響到美學(xué)自身的理論變遷，而且也使小說創(chuàng)作走向日常生活并成為常態(tài)化。與日常生活特征相一致，小人物的書寫成為小說創(chuàng)作的重要模式。

三、日常生活與“小人物”書寫

在20世紀(jì)的大多數(shù)時間內(nèi)，小說創(chuàng)作中日常生活被宏大敘述所遮蔽。自梁啟超關(guān)于“小說界革命”始，以小說為代表的文學(xué)成為了思想啟蒙的重要載體，小說創(chuàng)作承擔(dān)起救國救民的歷史重任。正是小說的這種歷史重任，小說創(chuàng)作從過去那種男歡女愛、兒女情長的日常生活中走出來，在新的社會實踐新領(lǐng)域，擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)讀者認(rèn)識社會、體會人生、承擔(dān)責(zé)任、教育后人的重任。這種宏大的歷史敘事，將日常生活排斥于小說創(chuàng)作之外，即便是偶而提及，那也只是作為對比，借以說明日常生活的落后、愚昧與無意義。隨著主流話語對日常生活的批判，小說創(chuàng)作對日常生活的遮蔽，小說創(chuàng)作對人們的關(guān)注更多是在精神領(lǐng)域，特別是政治領(lǐng)域。在政治批判與精神追求的時代洪流中，對物質(zhì)生活的關(guān)注，被冠以“貪圖資產(chǎn)階級享樂”的帽子受到無情地批判。

20世紀(jì)80年代開始，改革開放的持續(xù)推進(jìn)，思想解放的不斷深入，西方小說創(chuàng)作手法的大量借鑒，國內(nèi)物質(zhì)生活水平的提高與現(xiàn)實生活的多樣化，這些都促使小說創(chuàng)作出現(xiàn)了新的繁榮。當(dāng)時間指向90年代時，小說創(chuàng)作的腳步并沒有停止。但它的走向卻漸漸明晰起來，即走向日常生活。伴著先鋒文學(xué)那悠遠(yuǎn)蒼涼的“后悲劇風(fēng)格”的落幕，“我是流氓，我怕誰”的“痞子”王朔的登場，新寫實小說的出現(xiàn)，日常生活從被否定，被遮蔽中走到敘述的前臺，衣食住行、飲食男女、日常瑣事等都成了小說創(chuàng)作著力表現(xiàn)的對象。遍地英雄奏凱歌的英雄主義文學(xué)日漸式微，普羅大眾自在自吟的平民化文學(xué)登堂入室。過去大寫的“人”變成了小寫的“人”。類型化的“人”轉(zhuǎn)為私人化的獨立的個體。

小人物的書寫是小說創(chuàng)作走向日常生活的重要發(fā)現(xiàn)。依照傳統(tǒng)觀點，小人物的創(chuàng)作將小說創(chuàng)作沉淪于日常生活，而難以提升至精神層面，破壞了文學(xué)審美理想的指向性與引導(dǎo)性。然而，這種以日常生活人物為原型的小人物創(chuàng)作，確是以充分尊重個體生命的價值為創(chuàng)作基點的。這種文學(xué)創(chuàng)作排斥了傳統(tǒng)的集體想象化的創(chuàng)作，而轉(zhuǎn)而面向蕓蕓眾生的普通民眾，突出了對每一個獨立個體的充分尊重?！稛廊松分杏〖液衲贻p時也曾對自己的工作充滿了自豪感，幻想著自己的人生理想的實現(xiàn)。然而，現(xiàn)實卻使他將個人的價值與自己的家庭聯(lián)系在一起。他所做的一切都是為了家庭的幸福。印家厚沒有遠(yuǎn)大的理想，即便有，也是考慮自己的小家庭的理想。他的人生理想就是如何解決每天的飯菜問題，自己能否長一級工資，能否讓自己家買上彩電。當(dāng)他看到自己老婆每晚入迷般地看著《花仙子》，兒子津津有味地看著電視時，他內(nèi)心就很滿足。這種年復(fù)一年，日復(fù)一日的生活，讓他倍感溫馨。“少年的夢總是有著濃厚的理想色彩，一進(jìn)入成年便無形中被瓦解了。……他幾乎從來沒有想是否該為少年的夢感嘆。他只是十分明智地知道自己是個普通的男人，靠勞動拿工資而生活。哪有功夫去想入非非呢？”[注]《上海文學(xué)》，1987年第8期。。應(yīng)該說，印家厚不是沒有精神追求，他少年的夢想還時時出現(xiàn)，只是現(xiàn)實的生活讓他無暇去想，更不可能去做以達(dá)到實現(xiàn)了。印家厚的出場，其實就是時代進(jìn)步的結(jié)果，是一個寬容社會的必有姿態(tài)。對社會來講，關(guān)注個體，尊重他們應(yīng)有的權(quán)利，傾聽他們的聲音，反映他們的要求，理解他們的情緒，這是人文主義精神的具體體現(xiàn)。

劉震云在談及他的創(chuàng)作時說道：“這個生活世界是復(fù)雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。它是我們賴以生存和進(jìn)行生存證明的標(biāo)志，也是用來判斷世界的標(biāo)準(zhǔn)”[注]劉震云：《磨損與喪失》，《中篇小說選刊》，1991年第2期。。在《單位》《一地雞毛》中，主人公小林與其妻子小李這類小人物，讀來讓人感到難過，深感壓抑。小林這類小人物的心態(tài)變化，看似走向灰暗，他們沒有了理想，失去了奮斗的勇氣與目標(biāo)。但他們卻更加務(wù)實，他們通過屢次碰壁，讓他們成熟起來。讓他們懂得在抱怨社會復(fù)雜的同時，也要反思自己的所作所為是否符合社會規(guī)范的要求。有學(xué)者認(rèn)為：這種對小人物過度關(guān)注，勢必阻礙了英雄主義的創(chuàng)作，并助長自私、自我等情緒的滋生。這種批評也是有一定道理的。但任何事物總是兩個方面的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，集體英雄主義一定程度的掩蓋了個體生命的張揚，將小寫的“人”徹底淹沒于大寫的“人”之中。這難道合理嗎？

衣食住行是日常生活的重要內(nèi)容。而住房是一個長期困擾人們的問題，劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》中的張大民就是這類小人物。張大民的“貧”不僅指物質(zhì)生活上的“貧”，更是指張大民的一種生存方式。面對無解的生活困難，是放棄，是抱怨，還是換個角度，保持內(nèi)心愉快，這是一般人都要遇到的處理難事的不同選擇。張大民一家八口人，在一間十六平方的屋里。父親早逝，母親多病，弟弟妹妹們都到了需要有自己獨立空間的年齡?？涩F(xiàn)實條件又無法滿足他們的正常要求。面對這種困頓的生活狀況，作為大哥的張大民并沒有一味地抱怨。他以其寬容之心，長兄為父的責(zé)任感，忍辱負(fù)重地維持著家庭的和睦與穩(wěn)定?？勺鳛樾∪宋?，卻又是不能事事都能解決的。為此，他往往以“貧嘴”的方式調(diào)侃自嘲自己，或化解矛盾。同樣，他的“貧嘴”也是他維護(hù)其自尊的重要方式。我們有理由相信：這種不等不要，不怨天尤人，這就是小人物堅強(qiáng)的生存意志，是他們面向未來的堅定的理想與信念。

如果我們讀到張大民的“幸福”生活還不斷地唏噓感嘆的話，那么，再來讀余華的《活著》時，面對被時時受到命運捉弄的福貴，看到他活著的艱難，他只能以淡淡的微笑面對時，我們已經(jīng)淚流滿面了。張大民生活固然苦澀，但他有自己的家人，他們和睦相處，相互依偎著，而且他們的生活真得會越來越好。反觀福貴則是親人一個一個離他而去，他面對的不是希望，而是無盡的絕望，希望的大門在他面前一扇扇關(guān)閉。這位曾經(jīng)的紈绔子弟，當(dāng)他揮霍掉自己全部家產(chǎn)，最后淪落到一無所有之時，他算得上看遍了人世間的繁華與貧困，嘗遍了人世間的冷暖與親疏。面對這巨大的人世變故。福貴卻頑強(qiáng)地活著。盡管命運一次次捉弄他，可他卻一笑而過，人世間的一切苦痛仿佛與他無關(guān)，他給人的是他那淡淡的微笑。作為普通人，一個小人物，他在訴說自己的經(jīng)歷時，平靜如說一個與自己毫不相干的人一樣。“往后的日子我只能一個人過了，我總想著自己日子也不長了，誰知一過又過了這些年?！沂怯袝r候想想傷心，有時候想想又很踏實，家里人全是我送的葬，全是我親手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用擔(dān)心誰了。……像我這樣，說起來是越混越?jīng)]出息，可壽命長，我認(rèn)識的人一個挨著一個死去，我還活著”。《活著》取消了傳統(tǒng)英雄人物的受難形象，而是以一個小人物自身的受難完成了對人生歷程的詮釋。人的存在就充滿著各種不確定性，其中喜怒哀樂是不確定性的重要因素。如何面對這些因素，不僅需要人們心理的耐受力，更需要人的樂觀態(tài)度。以理解與寬容的態(tài)度面對眼前的一切，體現(xiàn)出活的尊嚴(yán)。這也正是余華創(chuàng)作這部小說的初衷?！?993年，他在《活著》的中文版序言中是這樣說的：我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度”[注]余華：《活著·中文版自序》，上海：上海文藝出版社，2004版，《序言》。。

進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會階層的進(jìn)一步分化，日常生活的形態(tài)不斷拓展，于是，小人物的生存困境與情感經(jīng)歷成為作家們著力描寫的內(nèi)容。作家們不斷沉入日常生活的原生態(tài)之中，如朱文的《老年人的性欲問題》《人民到底需不需要桑拿》等作品，在描寫小人物的物質(zhì)與生理欲望中，也不斷突破倫理底線。即便是蘇童的《離婚指南》《已婚男人》等作品，也與其先前的作品有了不小的差別。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代末開始，小說創(chuàng)作由停留在精神世界到走向日常生活，由集體想象轉(zhuǎn)向個體描寫，特別是對小人物命運的關(guān)注，對他們訴求的理解，對他們?nèi)烁衽c尊嚴(yán)的維護(hù)。小人物書寫是時代的進(jìn)步，人文主義精神的現(xiàn)實要求。小人物是中國當(dāng)下社會中的重要群體。他們是社會發(fā)展的重要力量。同時，他們生活的好壞，精神生活是否充實，都直接影響到中國改革開放的歷史進(jìn)程與時代成果。小人物現(xiàn)實生活的書寫，一是作家應(yīng)有的創(chuàng)作態(tài)度，二是通過小人物書寫展示日常生活的豐富性。遲子建也曾有這樣表述：“我喜歡市井人物，他們在我眼里是文學(xué)天空的星星，每一顆都有閃光點，……在我眼里，每個市井人物都像一面多棱鏡，折射著我們這個時代，更折射著他們不同的生活側(cè)面。……我的筆觸還是伸向泥濘的街巷，伸向寒舍，伸向與我們生活息息相關(guān)的普通人，才更暢快和滋潤。這些煙火氣十足的場所，散發(fā)著熟悉的柴米油鹽氣息，是文學(xué)的‘重鎮(zhèn)’，因為它們讓我看到了生活的真相。若想了解一個時代，最好的辦法就是走進(jìn)小人物”[注]徐健：《埋藏在人性深處的文學(xué)之光——作家遲子建訪談》，《文藝報》，2013年3月25日。。概言之，小說創(chuàng)作走向日常生活，或?qū)θ粘Ｉ畹幕貧w，一方面是對過去小說創(chuàng)作過度神圣化與理想化的反叛，另一方面也是對個體人現(xiàn)實存在的關(guān)注，對小人物的書寫。這是小說的進(jìn)步，社會的進(jìn)步，人的真正解放。當(dāng)然，日常生活本身具有復(fù)雜性，這在客觀上要求作家必須對日常生活進(jìn)行加工提煉，而非一味地平面化地描寫。應(yīng)該說，對現(xiàn)實的關(guān)注和對日常生活的書寫是小說創(chuàng)作的要求，同樣，對現(xiàn)實的提升和對日常生活審美觀照更是作家的社會責(zé)任與精神追求。