敘述分層與主體分化
——論一種小說(shuō)敘述傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義

鄧 艮，喬 琦

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710128)

從古希臘《荷馬史詩(shī)》、阿拉伯民間故事集《天方夜譚》、印度故事集《五卷書》、清代《豆棚閑話》《紅樓夢(mèng)》，到現(xiàn)代小說(shuō)如博爾赫斯《交叉小徑的花園》、黑塞《荒原狼》、萊辛《幸存者回憶錄》、門羅《孩子的游戲》、麥克尤恩《贖罪》、石黑一雄《被掩埋的巨人》、譚恩美《接骨師之女》、閻連科《炸裂志》、莫言《蛙》等，小說(shuō)的敘述分層可以說(shuō)已足夠支撐起一種小說(shuō)敘述傳統(tǒng)。而且越到現(xiàn)代，小說(shuō)的敘述分層現(xiàn)象越普遍。目前學(xué)術(shù)界對(duì)敘述分層的具體表現(xiàn)形式探討較多，但對(duì)分層的原因和意義尤其是它與現(xiàn)代主體分化的關(guān)系研究相對(duì)較少。論文在參閱中外學(xué)者相關(guān)論述的基礎(chǔ)上，嘗試從言說(shuō)空間的拓展、自我之謎的揭示和人與世界之關(guān)系建構(gòu)三個(gè)層面，揭示敘述分層這一小說(shuō)敘述傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義。

一、敘述分層及其形式結(jié)構(gòu)

在現(xiàn)代小說(shuō)中，隨著顯身敘述者和限制性人物視角越來(lái)越多地在敘述中被巧妙使用，小說(shuō)人物、敘述者、隱含作者等主體之間呈現(xiàn)出越來(lái)越多的分歧。比如黑塞的《荒原狼》，開篇“出版者序”的部分，在顯身敘述者和次要人物視角構(gòu)成的敘述方位當(dāng)中，推出的是一位神秘主角，以不合群的狂傲為特征。主體部分“哈里·哈勒爾自傳”則在顯身敘述者和主要人物視角構(gòu)成的敘述方位中展開，“我”是一個(gè)患有痛風(fēng)和精神分裂癥的病人，極度痛苦和孤獨(dú)，甚至想以自殺獲得解脫。從整部小說(shuō)倒推回來(lái)，隱含作者似乎想給我們一個(gè)碎片化的世界，在反啟蒙精神和反二元對(duì)立之后，歸還世界它本應(yīng)擁有的經(jīng)驗(yàn)性和當(dāng)下性。顯而易見，《荒原狼》不是一個(gè)統(tǒng)一的整體，就像“靈魂從來(lái)不是統(tǒng)一的”[注][德]赫爾曼·黑塞：《荒原狼》，趙登榮、倪誠(chéng)恩譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第60頁(yè)。，這種不統(tǒng)一，確切地說(shuō)文本中因沖突對(duì)抗和不確定性而形成的張力究竟源自哪里呢？筆者以為，除了上面提到的基本的敘述聲音、敘述視角以及由此組合而成的敘述方位帶來(lái)的影響，更要注意敘述結(jié)構(gòu)的非平面化對(duì)文本深層意蘊(yùn)的激發(fā)?！俺霭嬲咝颉薄肮铩す諣栕詡鳌币约霸撔≌f(shuō)中嵌套的一篇文章“論荒原狼——為狂人而作”等，這些敘述在空間化的時(shí)間中，錯(cuò)落有致地架構(gòu)起立體結(jié)構(gòu)，使我們可以直接感覺到敘述層次的區(qū)隔。

關(guān)于敘述的層次問(wèn)題，國(guó)外學(xué)者如普林斯的《敘述學(xué)詞典》中至少有以下詞條指向敘述層次的區(qū)隔：轉(zhuǎn)敘(metalepsis)、嵌入式敘述(embedded narrative)、套層結(jié)構(gòu)(mise en abyme)、框架式敘述(frame narrative)、元故事敘述(metadiegetic narrative)等。熱奈特、內(nèi)勒斯等敘述學(xué)家分別以不同的術(shù)語(yǔ)論述敘述層次問(wèn)題，但都沒有清楚地給出不同敘述層次之間的生成關(guān)系。國(guó)內(nèi)學(xué)者趙毅衡明確提出“敘述分層”[注]趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社，2013年版，第262頁(yè)。，并指出敘述分層如何成為可能：“當(dāng)被敘述者轉(zhuǎn)述出來(lái)的人物語(yǔ)言講出一個(gè)故事，從而自成一個(gè)敘述文本時(shí)，就出現(xiàn)敘述中的敘述，敘述就出現(xiàn)分層。此時(shí)，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個(gè)層次向另一個(gè)層次提供敘述者?！盵注]趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京：十月文藝出版社，1994年版，第117頁(yè)。仍以《荒原狼》為例來(lái)說(shuō)清這一問(wèn)題?！俺霭嬲咝颉睘榈谝粚訑⑹觯彩亲罡邔哟螖⑹?，通過(guò)顯身敘述者兼次要人物“我”引出神秘人物“哈里”；而“哈里”在第二層敘述中成為主要人物兼顯身敘述者，在“普通人/狂人”的二元對(duì)立格局中質(zhì)疑第一層敘述帶給我們的“狂人”印象；“哈里·哈勒爾自傳”中嵌套的“論荒原狼”的文章構(gòu)成第三層敘述，以清醒的理性反駁前面兩層敘述中共有的非此即彼邏輯——狼性和人性、欲望和精神、圣人和浪子等任何一組二元對(duì)立都只是人類靈魂的一小部分，人的內(nèi)在精神世界多元而復(fù)雜。《荒原狼》解構(gòu)了歌德的“浮士德難題”中所包含的啟蒙精神，最終以充滿狂歡意味的“魔劇院”揭示出生活流當(dāng)中主體性的萎縮。小說(shuō)文本中隱含的戲劇性翻轉(zhuǎn)之所以能夠被解讀出來(lái)，顯然與“敘述分層”理念的引入有重要關(guān)系，正是在“分層”思路層層剝繭式的推進(jìn)中，多種共存的思路和意蘊(yùn)才得以浮現(xiàn)。

20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)形式技巧花樣翻新，如若不注意敘述形式，只把小說(shuō)當(dāng)作整一的故事來(lái)讀，就可能會(huì)讀不通或者捕捉不到文本意圖。敘述分層對(duì)平面化閱讀挑戰(zhàn)最大，各層次敘述的區(qū)分不只是把故事分裝在不同的容器里，形式本身往往有其非同尋常的意義。多麗絲·萊辛、愛麗絲·門羅、伊恩·麥克尤恩等都在小說(shuō)中對(duì)敘述分層做了精彩演繹。萊辛的《幸存者回憶錄》通過(guò)敘述分層這個(gè)形式框架，自然而然地跨入未來(lái)世界。“當(dāng)我再度發(fā)現(xiàn)自己站在家里的客廳，一支香煙已燃燒過(guò)半時(shí)，留給我的是對(duì)一個(gè)許諾的堅(jiān)信，無(wú)論以后在我自己的生活中和那些隱藏的房間里，情況變得多么艱難，這種堅(jiān)信都不會(huì)離開我?！盵注]多麗絲·萊辛：《幸存者回憶錄》，朱子儀譯，?？冢耗虾３霭婀荆?009年版，第16頁(yè)。這個(gè)句子標(biāo)示出回顧講述即將開始，在此之前的敘述講到過(guò)去的某個(gè)時(shí)代，特別細(xì)致地描繪了客廳的一面墻，沒有門沒有窗，再普通不過(guò)的一面墻，即使寫到“我”穿過(guò)這面墻去看墻后面的世界也顯得極為平常。《幸存者回憶錄》被稱作幻想小說(shuō)，當(dāng)然也只有在認(rèn)識(shí)它這個(gè)型文本的基礎(chǔ)上才有可能理解小說(shuō)中那個(gè)混沌的時(shí)代。敘述時(shí)間永遠(yuǎn)指向過(guò)去，未來(lái)小說(shuō)也一樣，只不過(guò)以時(shí)間參照系的方式顯示敘述的事件發(fā)生在敘述行為之前，小說(shuō)第一部分恰好構(gòu)成第一層敘述，解釋“回憶錄”是如何產(chǎn)生的，實(shí)際上這里的第一層敘述也是超敘述層。借助敘述分層，《幸存者回憶錄》提供了一種現(xiàn)實(shí)主義和未來(lái)小說(shuō)結(jié)合的范例，以現(xiàn)實(shí)的筆法寫虛幻，擾亂過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的線性時(shí)間鋪展，逼真的危機(jī)感迎面而來(lái)：幻想世界中的災(zāi)難也可能隨時(shí)爆發(fā)在現(xiàn)實(shí)世界中！

雖然敘述分層到了現(xiàn)代才較多出現(xiàn)，但也并非現(xiàn)代小說(shuō)所獨(dú)創(chuàng)。事實(shí)上，古代敘述文學(xué)中早已存在這種形式結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出三種發(fā)展脈絡(luò)。第一種，古希臘史詩(shī)《伊利昂紀(jì)》對(duì)阿喀琉斯鎧甲上的圖案進(jìn)行的詳細(xì)敘述，已經(jīng)顯示出“故事中套故事”的分層雛形。印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》在俱盧族和般度族的主故事之外有大量插話，如“蛇祭緣起”“金翅鳥救母”“沙恭達(dá)羅”“羅摩傳”等都作為獨(dú)立故事而存在，這種模式發(fā)展到后來(lái)就是“故事中套故事”的敘述結(jié)構(gòu)；莎士比亞《哈姆萊特》中的“戲中戲”也屬于這一模式。博爾赫斯《交叉小徑的花園》里諜戰(zhàn)和偵探的故事嵌套著迷宮的故事，在極其緊張的情節(jié)中凸顯了網(wǎng)狀的時(shí)間迷宮，“時(shí)間是永遠(yuǎn)交叉著的，直到無(wú)可數(shù)計(jì)的將來(lái)。在其中的一個(gè)交叉里，我是您的敵人”[注][阿根廷]博爾赫斯：《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》，王央樂譯，上海：上海譯文出版社，1983年版，第82頁(yè)。。

第二種，《奧德修紀(jì)》中，奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后歷盡艱辛漂泊海上的故事是他自己講述的，這種模式在后世文學(xué)中延續(xù)下來(lái)，形成“隱身敘述者”+“顯身敘述者”或“顯身敘述者a”+“顯身敘述者b”的層次組合，在講述個(gè)體人生經(jīng)歷的小說(shuō)中比較多見。比如肖洛霍夫的《一個(gè)人的遭遇》，兩層敘述都由顯身敘述者講述，第一層敘述是“顯身敘述者a+次要人物視角”，“我”在葉藍(lán)卡河的渡口碰到一個(gè)極度悲痛憂郁的男人，他對(duì)“我”講述了他在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的遭遇。第一層敘述中提到的人物成了第二層敘述中的敘述者，形成新的敘述方位——“顯身敘述者b+主要人物視角”，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦的“我”講述自己的經(jīng)歷更有信服力。

第三種，印度故事文學(xué)《五卷書》、阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，均是在開頭有個(gè)引子，引出后面的主要故事，此為后世總結(jié)的“框架結(jié)構(gòu)”。薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、果戈里的《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》等小說(shuō)都是框架式敘述分層。柏拉圖的文藝對(duì)話集《會(huì)飲篇》大致也屬此類，在層層轉(zhuǎn)述中所謂真實(shí)早已無(wú)據(jù)可考，而這一敘述形式與永恒的、無(wú)始無(wú)終、不生不滅、無(wú)得亦無(wú)失的愛與美的最本質(zhì)存在完美契合。

敘述分層從古至今在世界各國(guó)文學(xué)中都有發(fā)展，目前至少可以總結(jié)出上面提到的三種發(fā)展脈絡(luò)，足以稱之為一種小說(shuō)敘述傳統(tǒng)。而現(xiàn)代小說(shuō)在形式上的發(fā)展，充分顯示了分層傳統(tǒng)強(qiáng)大的生命力和創(chuàng)造力。不管分層形式如何千變?nèi)f化，究其根本，乃出于復(fù)雜化的現(xiàn)代世界中主體的不統(tǒng)一。下面將圍繞主體問(wèn)題討論敘述分層的深層意義。

二、敘述主體權(quán)力分化與言說(shuō)空間的拓展

西方文論的“作者中心論”“文本中心論”和“讀者中心論”中，最傳統(tǒng)的“作者中心論”影響可謂深遠(yuǎn)。1969年?？略陬}為《作者是什么》的演講中激烈駁斥作者中心，他指出：“我們很容易設(shè)想這樣一個(gè)文化，在那里，話語(yǔ)可以無(wú)需任何作者而流通”，誰(shuí)是真正的作者并不重要，另外一些問(wèn)題更值得期待：“這種話語(yǔ)有哪些存在模態(tài)？它從哪里來(lái)？它如何流通？它受誰(shuí)控制？針對(duì)各種可能的主體將作出怎樣的安排？誰(shuí)能實(shí)現(xiàn)主體這些各不相同的功能？”[注][法]?？拢骸妒裁词亲髡摺?，見唐納德·普雷齊奧西主編：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海：上海人民出版社，2016年版，第307頁(yè)。的確，意義難以統(tǒng)一于單一的作者主體，一旦進(jìn)入敘述，主體必然發(fā)生分化，人物主體和敘述者主體之間的權(quán)力互奪在一定程度上決定著文本的形式風(fēng)格。小說(shuō)中的不同轉(zhuǎn)述語(yǔ)很能說(shuō)明主體之間權(quán)力的此消彼長(zhǎng)：間接引語(yǔ)中敘述者主體強(qiáng)度最大，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)多通過(guò)間接引語(yǔ)的方式轉(zhuǎn)述人物的話；而直接自由式的轉(zhuǎn)述語(yǔ)當(dāng)中人物主體強(qiáng)度最大，意識(shí)流小說(shuō)的重要形式特征就是直接自由式轉(zhuǎn)述語(yǔ)的大量使用。實(shí)際上，轉(zhuǎn)述語(yǔ)足夠長(zhǎng)就會(huì)形成敘述分層；分層伴隨主體權(quán)力的分解而產(chǎn)生，高層次敘述向低層次敘述提供敘述者，也正是高層次敘述者主體對(duì)人物主體讓渡權(quán)力，賦予人物話語(yǔ)權(quán)，使其成為另一個(gè)具有言說(shuō)能力的敘述主體。

盡管我們知道虛構(gòu)敘述中作者在任何情況下都不能等同于敘述者，但現(xiàn)實(shí)中也不乏作者為敘述者承擔(dān)責(zé)任的例子，帕斯捷爾納克、扎米亞京、布爾加科夫、索爾仁尼琴、昆德拉等都曾因其創(chuàng)作而受到威脅。敘述者和作者容易被混淆是個(gè)比較普遍的現(xiàn)象，韋恩·布思在2005年發(fā)表的《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》一文中重申設(shè)立“隱含作者”這一概念的原因，其中之一就是“對(duì)學(xué)生們混淆第一人稱敘述者和作者感到憂慮”[注][美]韋恩·C·布思：《隱含作者的復(fù)活》，申丹譯，《江西社會(huì)科學(xué)》，2007年第5期。。敘述者只有和作者拉開距離，敘述才自由，尤其在處理尖銳的政治、道德、倫理等直指人性深淵的問(wèn)題時(shí)更需要淡化作者意識(shí)和現(xiàn)實(shí)指涉。那么如何以相對(duì)平和自然甚或充滿詩(shī)性的方式言說(shuō)人們難以直視的惡的世界？敘述分層在很大程度上提供了言說(shuō)的可能性，分層越多，權(quán)力分化越多，承擔(dān)責(zé)任的敘述主體也就越多，曲折迂回中形成的虛構(gòu)世界及活躍其中的人、事自有一套解釋其存在的邏輯，而不會(huì)過(guò)多附著于作者。

愛麗絲·門羅的短篇小說(shuō)《孩子的游戲》寫一個(gè)人類學(xué)研究者的三重回憶，環(huán)環(huán)相扣，最后道出一個(gè)驚人秘密。三重回憶對(duì)應(yīng)著敘述的三個(gè)層次：第一層敘述展現(xiàn)“我”從童年到老去的生活圖景，涉及“我”(馬琳)、沙琳和維爾娜的關(guān)系，敘述者顯得冷靜而充滿理性。第二層敘述中“我”回憶童年時(shí)代的一次露營(yíng)，也即小說(shuō)的核心事件，回顧講述之?dāng)⑹稣摺拔摇苯柚?jīng)驗(yàn)之“我”的視角，以十幾歲孩童的經(jīng)驗(yàn)來(lái)還原露營(yíng)，整個(gè)過(guò)程似乎只籠罩著小女孩之間單純又善感的情緒，成功避開了第一層敘述中“我”的清醒審視。第三層敘述中“我”講維爾娜的故事，敘述者是第二層敘述中的孩童，講述的是七、八歲間“我”對(duì)維爾娜的各種不喜歡。敘述分層使得回憶中無(wú)法直面的東西得以隱藏，“我”和沙琳溺死維爾娜的事情如孩子的游戲一樣普通，“我想我們并沒有罪惡感，也沒有為我們的邪惡得意洋洋。感受得更多的是，我們仿佛正在做神召喚我們?nèi)プ龅氖聝?，仿佛這是我們這輩子當(dāng)中，讓我們之所以成為自己的一個(gè)最高點(diǎn)，一個(gè)巔峰?！盵注][加]愛麗絲·門羅：《幸福過(guò)了頭》，張小意譯，南京：譯林出版社，2013年版，第257頁(yè)。第二層敘述和第三層敘述分別通過(guò)對(duì)“夏令營(yíng)/特殊營(yíng)”和“正常班級(jí)/特別班級(jí)”的強(qiáng)調(diào)，刻畫出維爾娜的異常，因而成為被嘲笑、排斥乃至仇視的對(duì)象。第一層敘述中“我”出版過(guò)一本題為《偶像和白癡》的書，研究具有不同文化背景的人們“對(duì)精神或身體異常的人”的態(tài)度?！逗⒆拥挠螒颉分腥齻€(gè)層次的敘述者都盡量淡化“罪”，而“贖罪”意識(shí)很清晰，沙琳選擇找神父懺悔，而“我”(馬琳)專門研究維爾娜所代表的那類人，主動(dòng)選擇把自己的一生都浸泡在露營(yíng)事件中，從來(lái)不曾得到解脫。《孩子的游戲》優(yōu)秀之處就在于它寫了人性中可怕的惡，卻讓人在不覺其惡當(dāng)中感受到靈魂的震動(dòng)，從而引發(fā)現(xiàn)代人的深度反思。

通過(guò)敘述分層，在敘述中分化主體權(quán)力來(lái)智慧地揭示世界中的暴力沖突或人性中的陰暗面，這樣的小說(shuō)佳作還有石黑一雄的《被掩埋的巨人》、麥克尤恩的《在切瑟爾海灘上》、莫言的《蛙》等。甚至電影中也不乏這樣的作品，比如維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)的《焦土之城》，在不斷切換的敘述層次間隱藏著宗教沖突和母子亂倫的主題。綜合上面的分析可以看到，敘述分層為不方便言說(shuō)之物提供了被言說(shuō)的空間，使文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域得以向縱深拓展，同時(shí)對(duì)倫理和美學(xué)的沖突起到緩解作用。

三、敘述分層對(duì)自我之謎的揭示

敘述分層和敘述主體分化本質(zhì)上都對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代文明語(yǔ)境中，人的主體性的破碎，外在身份與內(nèi)在自我難以統(tǒng)一，自我成為一個(gè)難解之謎。身份認(rèn)同危機(jī)、自我焦慮、文化沖突等問(wèn)題大量滲透于現(xiàn)代小說(shuō)中，瑪格麗特·杜拉斯的《情人》、卡勒德·胡塞尼的《追風(fēng)箏的人》、石黑一雄的《長(zhǎng)日留痕》、譚恩美的《接骨師之女》等小說(shuō)都包裹著對(duì)自我的追問(wèn)與探詢。

《接骨師之女》出自華裔美籍作家之手，在異質(zhì)文化碰撞的大背景中凸顯三代女性的生命歷程，其間充滿自我的不確定性。第三代女性露絲是個(gè)寫手，鬼寫手(ghost writer)，代人寫書在某種意義上對(duì)自我是一種摧殘，因?yàn)樵趯懽髦胁坏貌环艞壸约旱淖晕叶运叩撵`魂，這恰好是露絲多種身份虛弱的一個(gè)隱喻。露絲的婚姻家庭生活構(gòu)成主敘述層的主要內(nèi)容，敘述聲音由隱身敘述者提供，而具有敘述能力的人物并沒有像小說(shuō)中經(jīng)常處理的那樣同時(shí)兼作敘述者，敘述形式進(jìn)一步強(qiáng)化第三代女性因身份虛弱而無(wú)力支撐起自我。第二代女性茹靈在記憶衰退之前寫出的文稿構(gòu)成小說(shuō)的次敘述層，“顯身敘述者+主要人物(茹靈)視角”展示出一個(gè)靈巧、執(zhí)拗、悲傷又堅(jiān)韌的女兒，完全不同于主敘述層當(dāng)中露絲注視下的乖僻、神經(jīng)質(zhì)的母親形象。敘述分層同時(shí)分化了人物主體，身世飄搖的茹靈顯得更加難以捉摸，多重身份沖突之后究竟有著怎樣的一個(gè)自我？沒有鬼魂和毒咒的美國(guó)非但沒能減少茹靈的痛苦，反而加劇了她的自我潰滅，不通英文導(dǎo)致她甚至無(wú)法和女兒溝通，異國(guó)語(yǔ)言和異質(zhì)文化的異域注定不能成為她的安全港。第一代女性寶姨，因新婚當(dāng)天的慘劇而失聲，同時(shí)失去的還有她真實(shí)的過(guò)往以及茹靈的身世。次敘述層因敘述者自限而無(wú)法敘述茹靈的身世，本可以由寶姨留下的厚厚一卷字紙來(lái)彌補(bǔ)，但茹靈拒絕接收這一重要信息，寶姨的母親身份再次被懸置。內(nèi)心千瘡百孔的寶姨缺失的不止一種身份，然而她執(zhí)著于單一身份——母親身份，因此當(dāng)她誤以為茹靈獲知了字紙中的真相而未對(duì)親生母親表現(xiàn)出絲毫認(rèn)同之時(shí)，便徹底放棄了生。

在主敘述層和次敘述層之外，《接骨師之女》的尾聲形成另一個(gè)敘述層，鬼寫手露絲提筆創(chuàng)作自己的故事，“寫給她的外婆，她自己，還有那個(gè)將成為自己母親的小女孩”[注][美]譚恩美：《接骨師之女》，張坤譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第334頁(yè)。，似乎前面兩個(gè)敘述層講述的就是露絲所寫的。尾聲部分可以看作是整部小說(shuō)的超敘述層，以敘述主體分化的形式制造出敘述者現(xiàn)實(shí)化、具體化的假象，“如果自我敘述能看出過(guò)去的謊言的真相，從而起到一種治療作用的話，那也只能以犧牲這種敘事的自我意識(shí)為代價(jià)才能做到，因?yàn)樗靡砸钥煽繑⑹龅拿婷渤霈F(xiàn)，以便與被敘述內(nèi)容的不可靠性保持距離?！盵注][英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第130頁(yè)。寫作者身份的強(qiáng)化拯救了露絲，獲得敘述權(quán)力和確立自我膠著在一起。

人物通過(guò)敘述分層獲得敘述主體權(quán)，分化了的言說(shuō)主體凝視分裂的被言說(shuō)主體，可以說(shuō)是自我探尋類小說(shuō)極絕妙的敘述形式。

四、敘述分層對(duì)人與世界之關(guān)系的建構(gòu)

虛構(gòu)敘述中被書寫的世界不只作為對(duì)象而存在，那些富有想象力的作品往往會(huì)搭建起另一種可能世界，行走于其間的人和他的世界享有一套迥異于實(shí)在世界中默認(rèn)的邏輯。但丁的《神曲》在框架式分層敘述中描繪了地獄、煉獄和天堂的圖景，正是在可能世界和實(shí)在世界的完美對(duì)接中宗教與世俗、理想與現(xiàn)實(shí)、人性與神性等各種沖突以狂歡化的喜劇形式被表現(xiàn)出來(lái)。拉伯雷的《巨人傳》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等都屬于這種類型。宗教存在主義哲學(xué)家馬丁·布伯在《我與你》當(dāng)中提到“我——它”和“我——你”兩種人與世界的關(guān)系，前者把世界對(duì)象化，主體與世界處于對(duì)立之中，后者將主體和世界放置在對(duì)話關(guān)系中，在布伯看來(lái)，“世界只可作為觀念‘棲居’于我，恰如我只可作為物棲居于它。正因?yàn)槿绱?，它并不在我之?nèi)，正如我不在它之中。世界與我相互包容。這種思之矛盾內(nèi)在于‘它’之境況，消失于‘你’之境界，因?yàn)椤恪刮易叱鍪澜纾员阄夷芘c世界聯(lián)接溝通?！盵注][德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維剛譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第81頁(yè)。布伯所稱頌的主體與世界的相互包容，只能在“我——你”這種充滿詩(shī)性的相遇關(guān)系之中實(shí)現(xiàn)，堂吉訶德在他的可能世界中把想象當(dāng)作解釋世界的方式，荒誕而不滑稽，散發(fā)出無(wú)限激情和理想的光芒。

正像《堂吉訶德》所展示的那樣，人面對(duì)的不是唯一、絕對(duì)的世界，多層次虛構(gòu)敘述中既有實(shí)在世界的影子也有與之平行的充滿騎士色彩的可能世界，人與世界在不確定性之中相遇，存在充滿無(wú)限生機(jī)而并非重復(fù)陳舊的套路。誠(chéng)如昆德拉所言：“假如說(shuō)哲學(xué)與科學(xué)真的忘記了人的存在，那么，相比之下尤其明顯的是，多虧有塞萬(wàn)提斯，一種偉大的歐洲藝術(shù)從而形成，這正是對(duì)被遺忘了的存在進(jìn)行探究?！盵注][捷克]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第5頁(yè)。文藝復(fù)興時(shí)期拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、莎士比亞等都對(duì)存在做出過(guò)精彩敘述，往前追溯，雅典時(shí)期的悲劇《俄狄浦斯王》已開始質(zhì)詢“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，荷馬時(shí)期的《奧德修紀(jì)》開了以人物回顧講述的方式寫個(gè)體漂泊的先河。但直到《堂吉訶德》，虛構(gòu)敘述才以精致的分層形式把敘述文學(xué)從模仿現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)中拉回來(lái)，阿拉伯人西德、摩爾人翻譯者和變身為小說(shuō)人物的塞萬(wàn)提斯，共同為堂吉訶德提供了一個(gè)奇幻世界。延續(xù)下來(lái)，麥克尤恩的《贖罪》通過(guò)對(duì)兩重世界的書寫道出一個(gè)殘忍的真相：罪之不可逆轉(zhuǎn)，贖罪行為無(wú)法完成就如同小說(shuō)中寫到的破碎的花瓶無(wú)法復(fù)原。

《贖罪》主敘述層講述布里奧尼從童年到老年的經(jīng)歷，次敘述層講到布里奧尼向姐姐和托比道歉，“恐怖伊恩”在小說(shuō)最后的超敘述層告訴我們次敘述層是布里奧尼寫的小說(shuō)，實(shí)際上羅比和塞西莉婭早已喪生，贖罪不可能實(shí)現(xiàn)?！囤H罪》敘述出來(lái)的虛構(gòu)世界又包含兩個(gè)世界，一個(gè)是類現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是虛構(gòu)世界，人物在敘述中的虛構(gòu)世界進(jìn)行贖罪以彌補(bǔ)無(wú)法在敘述中的類現(xiàn)實(shí)世界贖罪的缺憾?？缭剿膫€(gè)世紀(jì)，《贖罪》和《堂吉訶德》的分層模式都以元小說(shuō)的敘述形式為基礎(chǔ)，消弭真實(shí)與虛構(gòu)的界限，世界的多種可能性被書寫出來(lái)。元小說(shuō)形式與敘述分層的結(jié)合，使分層在打破單一的人與世界的關(guān)系的同時(shí)，切實(shí)顯示出存在的不確定性和人性的復(fù)雜微妙。

綜上論述，敘述中的分層意識(shí)伴隨著人對(duì)自身認(rèn)識(shí)的需要而產(chǎn)生，敘述者想要敘述自己就必須把自己變成敘述中的一個(gè)人物，上一層敘述中的人物又可以成為下一層敘述的敘述者，敘述層次不斷分化的過(guò)程也就是人物不斷獲得敘述權(quán)力繼而彰顯主體意識(shí)的過(guò)程。敘述分層的原理并不難解，但從古代史詩(shī)延續(xù)到現(xiàn)代小說(shuō)的漫長(zhǎng)過(guò)程中，分層的具體形式越來(lái)越復(fù)雜，這同樣對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代人的主體性破碎以及人對(duì)世界認(rèn)識(shí)的分裂。敘述分層以看得見的形式容納了不可見的抽象觀念，并層層撩起主體的神秘面紗；作為一個(gè)重要的小說(shuō)敘述傳統(tǒng)，還有著豐富而又廣闊的闡釋與探尋空間。