論新世紀以來中國藝術(shù)電影的快樂文本與極樂文本

■　曲德煊　王希楠

一、問題的提出:藝術(shù)片的困境和逆襲及藝術(shù)片形態(tài)學(xué)的引入

中國當(dāng)代藝術(shù)電影現(xiàn)象紛繁蕪雜,但是學(xué)術(shù)界對于其基本形態(tài)區(qū)劃尚屬模糊,缺失嚴格的理性化和系統(tǒng)化認識,大多就片論片,缺乏宏觀化的理論經(jīng)營,所以對于藝術(shù)片本質(zhì)缺失科學(xué)化的研究話語。藝術(shù)片的形態(tài)學(xué)成為當(dāng)前理論界的一個短板問題,進行深入藝術(shù)片形態(tài)學(xué)研究已經(jīng)迫在眉睫。尤其是近十年以來,藝術(shù)片在藝術(shù)和商業(yè)的博弈中,形態(tài)多樣性更加凸顯,亟待進一步厘清界限。隨著電影票房的飛躍性提升,以及互聯(lián)網(wǎng)和智能手機等創(chuàng)造的嶄新文化環(huán)境的氛圍營造,通稱為傳媒藝術(shù)的新藝術(shù)理念顛覆了人們傳統(tǒng)的電影觀念。①由此藝術(shù)片的處境呈現(xiàn)出很多變化,一是藝術(shù)片族群的消失,第六代以后再也沒有新浪潮似的藝術(shù)片運動。很多藝術(shù)片導(dǎo)演選擇了商業(yè),只有少數(shù)獨立導(dǎo)演執(zhí)拗地堅持著純藝術(shù),卻在宣傳的浪潮之下湮滅了他們的聲音；二是國際重大電影節(jié),尤其是在柏林、威尼斯、戛納電影節(jié)中,中國電影捧得最高獎的頻率呈現(xiàn)下滑趨勢。新世紀以來只有《三峽好人》《圖雅的婚事》《白日焰火》這可憐的三部,時間跨度已長達17年。它似乎在訴說著中國藝術(shù)片整體水平的下滑、力度的下降、厚重程度的弱化以及藝術(shù)和市場不可調(diào)和的矛盾。代表藝術(shù)探索水平的戛納電影節(jié)自《霸王別姬》以來再無華語影片問鼎。有人用中國電影的“空心”來形容這種現(xiàn)象,一切仿佛在昭示著藝術(shù)片運動的后繼乏人,呈現(xiàn)著藝術(shù)片在市場大風(fēng)中的步履蹣跚。也就是說,藝術(shù)片導(dǎo)演在商業(yè)追求和藝術(shù)追求之間的舉棋不定,猶豫彷徨,是一個普遍的悖反性心態(tài),導(dǎo)致了藝術(shù)片困境的長期性和深入性。

但是,我們也看到年輕藝術(shù)片導(dǎo)演的逆襲態(tài)勢。他們的探索鋒芒依然銳利,他們把青春的激情沖動和多方面接受的信息結(jié)合起來，產(chǎn)生了新的電影語言觀和電影時空觀,超越了藝術(shù)片紀實的一貫風(fēng)格,創(chuàng)造了一種更富有詩意的新電影,令自己的影像帶有詩性、狂歡性、寫意性、斷裂性、顛覆性和自我性。無論從藝術(shù)層面還是文化層面,他們都給人耳目一新的沖擊。例如《路邊野餐》《長江圖》《冬》等,這些影片顯示了中國藝術(shù)片的新希望。他們對于純藝術(shù)的追求是直接而明確的,電影的詩化程度和陌生化處理程度是很高的。

每個電影導(dǎo)演都在心中積淀最美的藝術(shù)片形態(tài),由此藝術(shù)片異彩紛呈,蔚為大觀。由此可知,藝術(shù)片導(dǎo)演的心態(tài)和藝術(shù)取向是導(dǎo)致藝術(shù)片呈現(xiàn)不同形態(tài)的基本原因。為了更好地理清紛紜繁復(fù)的藝術(shù)片現(xiàn)象,更好地探究藝術(shù)片的本質(zhì),從而為藝術(shù)片的未來發(fā)展描繪更加清晰的框架,為藝術(shù)片研究的深化提供路徑,我們基于長期的關(guān)注,提出藝術(shù)片形態(tài)學(xué)研究的話題,以期拋磚引玉,獲得更多的后繼成果。藝術(shù)片形態(tài)學(xué)也正是當(dāng)今理論界的一個短板學(xué)問。為了更加簡明扼要地說明此問題,我們借用羅蘭·巴特的兩個術(shù)語:快樂文本和極樂文本,進行基本的形態(tài)區(qū)劃,以此開啟藝術(shù)片形態(tài)學(xué)的重新研究。

我們關(guān)于藝術(shù)片快樂文本和極樂文本的解說,參考了羅蘭·巴特的部分理論。羅蘭·巴特是一個特殊的文藝批評家,在他的身上體現(xiàn)著美學(xué)家與藝術(shù)家的統(tǒng)一、智性和靈性的統(tǒng)一、精神和身體的統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的統(tǒng)一、連續(xù)與斷裂的統(tǒng)一。他曾在《文之悅》中寫道“他欣賞著自我的堅一(此乃是其悅),覓尋著自我的迷失(此則是其醉),他是一個撕裂了兩次的主體,是雙重反常的主體?！雹凇八奔词前吞乇救?巴特的撕裂是自我的雙重否定同時又是雙重肯定,他同時平衡于“悅”文本和“醉”文本中,此即我們通常所稱的快樂文本和極樂文本。他說“快樂的文本就是那種符合、滿足、準許欣快的文本；是來自文化并和文化沒有決裂的文本,和舒適的閱讀實踐相聯(lián)系的文本。極樂的文本是一種把失落感強加于人的文本,它使讀者感到不舒服(可能達到某種厭煩的程度),擾亂讀者歷史的、文化的、心理的各種假定,破壞它的趣味、價值觀、記憶等等的一貫性,給讀者和語言的關(guān)系造成危機?！雹塾纱丝芍?快樂文本提供了愉悅的欣賞體驗,并沒有與受眾的期待視野形成巨大的撕裂,受眾得到的是一種可以進入文本的內(nèi)部,且享受文本帶來的歡悅的審美體驗,而極樂文本卻用巨大的撕裂體驗令受眾在痛苦之后得到狂喜,恰如酒神精神之醉,猶如喝烈酒時灼熱難當(dāng),最后卻神游太虛幻境。用批評家的話語說,受眾展開了一場與整個歷史和整個文化的深入對話,由此體會到智慧得到飛躍的狂喜。文本其本質(zhì)上都是一場對話,每個導(dǎo)演在電影藝術(shù)的坐標系中參悟前人藝術(shù),反省自我的創(chuàng)造,并在“X軸—藝術(shù)”和“Y軸—經(jīng)濟”的交纏中選擇自己的軌跡。

傾向于Y軸的藝術(shù)片導(dǎo)演們深諳電影是工業(yè)與藝術(shù)的混合物,他們在與文化、審美和意識形態(tài)的博弈中選擇了較為平和而折中的路線,不違背受眾的審美期待視野,也就是說努力地同歷史上經(jīng)典藝術(shù)片維持互文性,令受眾更容易進入文本并得到觀看“藝術(shù)”的愉悅。故而其作品呈現(xiàn)“融合而不撕裂”的狀態(tài)。而傾向于選擇X軸的藝術(shù)片導(dǎo)演卻努力地進行顛覆與割裂,其文本的互文性體現(xiàn)在“表現(xiàn)前所未有的時空觀念,填補歷史文本指向的空白”上,從而撕裂了與受眾的慣性聯(lián)系,令受眾感到迷惘、恐懼、懷疑,進而深入體味電影文本詩化時空,在陣痛之后感受到全新的癲狂迷醉的生命體驗,同時也在腦海中留下了更加深刻的印象。由此可知,我們對于藝術(shù)片進行“快樂文本”和“極樂文本”的區(qū)分,是打開藝術(shù)片迷宮的一把鑰匙,是進行藝術(shù)片形態(tài)學(xué)研究的重要一步。如果沒有這樣的區(qū)分,我們的很多研究都會停留在過于細節(jié)和微觀的層面上,無法深入下去。如何區(qū)分二者,深入研究各自屬性,并探討它們的發(fā)展前景,正是本文亟待解決的問題。

二、藝術(shù)片的快樂文本:由文本與文化一致性闡發(fā)開去

文化是一切人類歷史的總和,特殊階段的文化是特殊時期的總積累。文本的本質(zhì)是互文,往往關(guān)涉極多,處于碎片和混合的永恒矛盾運動之中,所以文本是互為主體的產(chǎn)物。快樂文本是繼承和發(fā)揚了更多經(jīng)典藝術(shù)片傳統(tǒng)的藝術(shù)片文本,符合文本與文化一致性、歷史與審美統(tǒng)一性以及個人一貫性。事實上,在浩如煙海的受眾群體中,存在著一種相對客觀且屹立不倒的東西,那就是文化人格。所謂文化人格,即指由特定的歷史文化氛圍和群體性的審美體驗塑造的一種較為普遍的文化品格。受眾群體在長期的社會文化環(huán)境塑造中,產(chǎn)生了諸如自由、民主、人文主義和關(guān)注現(xiàn)實美等價值觀,都是藝術(shù)片熱衷表現(xiàn)的主題。由于對藝術(shù)片文化的認同感存在慣性,審美經(jīng)驗也相對穩(wěn)恒,所以相當(dāng)一部分受眾熱衷于藝術(shù)片并且主動接受藝術(shù)片的熏陶感染。網(wǎng)絡(luò)普及使得很多以前難得一見的如意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、新德國電影和蘇聯(lián)詩電影等藝術(shù)片運動的代表性影片都可以輕松被觀賞到,伯格曼、費里尼、安東尼奧尼等現(xiàn)代派大師的藝術(shù)片也觸手可及,時代文化給我們提供了一個重要結(jié)論:藝術(shù)電影審美經(jīng)驗已經(jīng)由秘而不宣的黑箱子走向了更廣闊的大眾。高校影視教育的普及也為藝術(shù)片審美起到了很大的促進作用,這些都奠定了藝術(shù)片受眾群體的比較扎實的文化基礎(chǔ),他們在欣賞和接受傳統(tǒng)藝術(shù)片的過程中形成了相對固定的文化人格。也就是說,當(dāng)代藝術(shù)片實際上并沒有那么悲觀,尤其是當(dāng)他們與受眾群體的文化人格產(chǎn)生契合的時候,很有可能取得藝術(shù)和票房的雙贏,而此著眼點正是快樂文本賴以生存和發(fā)展的必要環(huán)節(jié),導(dǎo)演們也正是努力在順應(yīng)文化人格的道路上開掘和創(chuàng)新,而且指導(dǎo)思想上采取藝術(shù)和市場的折中主義。

第一,紀實性仍然是藝術(shù)片快樂文本的首要藝術(shù)取向,在此基礎(chǔ)上,又產(chǎn)生了故事片通過紀實風(fēng)格進行文藝化的重要現(xiàn)象,由此產(chǎn)生快樂文本藝術(shù)片的總體藝術(shù)取向。

紀實主義風(fēng)格自第六代以來,長期占據(jù)著藝術(shù)片創(chuàng)作的主流地位,已經(jīng)為受眾熟知且理解,屬于快樂文本的第一大類。例如第六代導(dǎo)演王小帥和賈樟柯等。他們的新創(chuàng)作與受眾對于紀實風(fēng)格的接受相一致。王小帥自傳性的影片《我11》講述了上世紀70年代文革末期的故事,以主人公王憨的視角描繪了孩童的世界與成年人的世界,它之所以是一個快樂文本,一方面是由于真切地再現(xiàn)童年經(jīng)歷帶來的親切感,另一方面是源于王小帥作品序列的熟悉感和認同感。該片只是真誠地講述了自己的故事,既不媚俗也不媚雅,帶著一絲淡淡的惆悵,基調(diào)相對明亮,敘事簡潔明快,給予受眾愉悅的觀影體驗。賈樟柯的《天注定》等繼續(xù)了以往平民化視角、人文關(guān)懷策略。第六代導(dǎo)演張楊2017年最新影片《岡仁波齊》更是把紀實風(fēng)格發(fā)揮到了極致,以人性的純美和信仰相標榜,符合大眾文化心理,雖然看上去和紀錄片十分類似,但還是取得了過億的票房。

基于紀實風(fēng)格的“故事片文藝化”是快樂文本藝術(shù)片總?cè)∠虻牧硪粋€方面,追求感情細膩化、情節(jié)豐滿化、場景寫實化、人物形象親切化的“四化”,從而產(chǎn)生了濃濃的情味,與受眾的審美習(xí)慣相契合。例如馬儷文等女導(dǎo)演和吳天明等老導(dǎo)演從日益深化的個人體驗出發(fā),結(jié)合紀實風(fēng)格的敘事,給我們帶來一種藝術(shù)的親切感。馬儷文的《我們倆》講述了一個發(fā)生于上世紀90年代帶有明顯“懷舊”色彩的故事,只有老太太和中戲女學(xué)生兩個性格化人物,卻由于導(dǎo)演逼真地還原了時代而引發(fā)了有著類似生命記憶體驗的受眾的唏噓感嘆。電影中那破爛的陋室、凜冽的寒風(fēng),冰凍三尺卻沒有暖氣,房東的刻薄無情,無一不描繪了那代人心中典型的集體性創(chuàng)傷體驗,即便對90后受眾而言,童年隱約的影子也浮現(xiàn)其中,他們在夾雜著童年記憶和好奇心態(tài)的復(fù)雜情緒中也可以感受人世間普遍存在的苦樂歷程。也許記憶早已被他們壓抑進潛意識,但是影片的情景讓他們再現(xiàn)創(chuàng)傷性體驗,像一束激光一樣擊中了內(nèi)心柔軟的情感之壁,從而引發(fā)強烈的共鳴,此乃該片給受眾留下愉悅印象的心理學(xué)原因。而影片中二人最終的和解給予了受眾心理的撫慰,受眾走出了創(chuàng)傷性情景,克服了心理的陰影,完成了一次精神洗禮的旅程,看到新生活的光明。因此,本片與受眾發(fā)生的實際上是一種親切的聯(lián)系,它沒有與社會經(jīng)驗和道德標準背道而馳,而是從反方向證明了世上存在的愛的聯(lián)系,故而該片成為一部典型快樂文本,從范疇美學(xué)角度上,仍然屬于“優(yōu)美”的審美范疇,其中包含撫慰人心的審美功能,與受眾期待完全融合。

第二,類型片的改置策略是藝術(shù)片快樂文本的重要藝術(shù)取向,例如刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》采用類型片框架進行敘事,體現(xiàn)了類型片的改置,即改變了類型片的慣例和裝置特性,把傳統(tǒng)的類型片融入了個人風(fēng)格,帶有鮮明的鋒芒感和獨特的創(chuàng)造力。

借助類型框架的藝術(shù)片是一種較為典型的愉悅文本。類型及本質(zhì)是對大眾具有吸引力的各種元素的聚合及合理配置,類型之所以具有長期有效的票房保證是因為每種類型都和人們潛意識中的某種需要相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)片借助于類型片的框架可以縮短與受眾間的距離,但是卻抽離了類型片的撫慰功能和慣例式人物形象內(nèi)核,將它置換成內(nèi)省的、探索的、陌生的內(nèi)核,也就從根本上改變了類型片裝置功能的特點,④此謂之藝術(shù)化的改置策略。金熊獎得主《白日焰火》是一個很好的范例,它的外殼類似于偵探片或犯罪片,但是告訴受眾的卻不是一個案件的謎底,而是撲朔迷離的人性。敘事重心的轉(zhuǎn)移和情景的置換也是類型改制策略的重要方面,《白日焰火》的開頭即展現(xiàn)了男主人公情欲和匱乏的主題,情欲成為本片敘事的主要線索,也是受眾欣賞的重心,敘事消解了他可能成為英雄的類型化形象,他陷入了一場由于情欲和匱乏引發(fā)的畸形戀情,敘事重心徹底地轉(zhuǎn)移了,這一轉(zhuǎn)移非常類似于《臥虎藏龍》,敘事重心由武俠展現(xiàn)到無意識暗示的移變。可以認為,敘事重心的轉(zhuǎn)移導(dǎo)致了類型改置,從而把受眾帶入一個相對陌生的情境,在新的情境中進行導(dǎo)演獨特意念的傳達,從而完成影片的藝術(shù)化。《白日焰火》表現(xiàn)了一個典型的精神分析情境,即嘗試重回創(chuàng)傷,并在創(chuàng)傷中治療精神痼疾,充滿男性荷爾蒙特征的電影語言把影片變成了一場男人尋找內(nèi)心安寧的精神苦旅,強化了影片的內(nèi)化和心理化特征,從而和世界經(jīng)典藝術(shù)片實現(xiàn)了接軌,令受眾感到熟悉的陌生和陌生的熟悉,產(chǎn)生了具有新鮮感而又不徹底違背親切感的愉悅效果,從而完成了快樂文本凝結(jié)。藝術(shù)片的改置策略其實早在世紀初的電影《尋槍》一片中就露出端倪?！秾尅泛汀栋兹昭婊稹范俭w現(xiàn)了新導(dǎo)演明確的市場化策略,追求既能贏得票房從而普及他們的電影又能表達自我的兼容效果,此一追求實際上是導(dǎo)演同受眾共謀的結(jié)果。打著類型片旗號的藝術(shù)片以其流暢的敘事和充滿懸念的劇情成為快樂文本,體現(xiàn)了類型片改置的巨大魅力。

第三,經(jīng)典藝術(shù)片導(dǎo)演以散文化的敘述塑造人物形象,表達導(dǎo)演對于某一時代和某種人生的獨特理解也是快樂文本藝術(shù)片的一大取向。

從思想內(nèi)涵上,此類藝術(shù)片與文化大格局保持一致,與主流意識形態(tài)水乳交融,與人文關(guān)懷聯(lián)系密切,它們基于以上方面能與受眾達成理解的默契,受眾在進入此類文本的時候并無阻滯質(zhì)感,而是沉浸于影片獨特的情味之中。例如張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》即屬此類,前者以山楂樹為特定時代的象征物,以青年男女的愛情為內(nèi)容展開敘事,不枝不蔓,婉約流暢,純美的愛情與美麗的自然環(huán)境相互交融形成了中國傳統(tǒng)美學(xué)倡導(dǎo)的意境,因此特別能為中國受眾所接受,在觀影過程中通過對意境的解讀和人物細膩情感的欣賞產(chǎn)生了審美的愉悅,同時由于特定時代將劇情鎖定為悲劇也引發(fā)了受眾的反思,而這些都是在受眾的理解范圍和審美趣味傾向之內(nèi)的,固而成為快樂文本。陳凱歌的《搜索》也沒有運用陌生化的電影語言,而是用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法,沒有刻意的類型化,中規(guī)中矩地表達了對當(dāng)代社會問題的思考,這種影片更符合中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),與“文藝片傳統(tǒng)”⑤一脈相承。此傳統(tǒng)由第一代電影人創(chuàng)造,由第二代第三代發(fā)揚光大,它注重對生活的探詢與教化意義的表達。新世紀院線電影中,現(xiàn)實主義文藝片日益稀少,而知名導(dǎo)演重新扛起現(xiàn)實主義的大旗實際上有著重大的意義,它與受眾的傳統(tǒng)審美是完全契合的,是新世紀電影與傳統(tǒng)文藝片的對話。因此,這也屬一種快樂文本。而許鞍華導(dǎo)演的《黃金時代》則是一部非常藝術(shù)化的傳記電影,它著力表現(xiàn)女作家蕭紅的心路歷程,展現(xiàn)了一個孤獨而深刻,帶自虐傾向的女作家形象。她身處兵荒馬亂的民國時期,生計沒有著落,內(nèi)心卻燃燒著火一樣的激情,從精神分析的角度看,作品暗示和揭示了主人公的無意識,通過華麗卻凝固的電影語言使得主人公內(nèi)心的焦慮、自虐、孤傲、情欲富有意味地展現(xiàn)出來,是一部藝術(shù)質(zhì)量頗高的傳記電影,審美上也和受眾期待視野相融合,由此成為藝術(shù)片的快樂文本。

綜上所述,我們從三個大取向上,探討了藝術(shù)片快樂文本的主要形態(tài),其根本特征是融合而不撕裂,謀求藝術(shù)和市場的一致性,藝術(shù)探索和文化傳統(tǒng)、審美經(jīng)驗、意識形態(tài)都維持相對的平衡感。一方面,他們的票房得以提高,另一方面,電影的藝術(shù)化程度卻受到限制,顯得過于溫和而缺少鋒芒和銳氣,正是社會商業(yè)文化大潮的必然產(chǎn)物。

三、藝術(shù)片的極樂文本：指向?qū)嵲诮绾透盍汛蟊娢幕?/h2>

與快樂文本相對照的,是藝術(shù)電影中的極樂文本。它們是割裂于大眾文化的、是具有強烈撕裂感的、是比較徹底地陌生化的新型文本。它們是打破欣賞慣性,打破敘事成規(guī),打破傳統(tǒng)美學(xué)的基本框架,不利于受眾直觀地感到愉悅,而且在意識形態(tài)方面和文化旨歸方面有著強烈的獨特性的文本。每個時代的極樂文本的表現(xiàn)形態(tài)是不同的,其根本特征如上所述,卻是一致的。電影史上,法國戈達爾的《筋疲力盡》用了越軸、跳切等電影語言和無序敘事表達了獨特的存在主義主題；安東尼奧尼的《奇遇》等影片打破了敘事的照應(yīng)性和完整性原則,突破了受眾的欣賞習(xí)慣,獨創(chuàng)了電影的生活流形態(tài)；伊朗阿巴斯的《櫻桃的滋味》運用單一視角的固定鏡頭打破了電影語言的多樣性和豐富性,卻顯得異常冷靜；美國導(dǎo)演格斯·范·桑特的《大象》對于驚人的校園槍擊案采用了冷峻的旁觀者態(tài)度,槍擊也未加任何渲染,冷峻的拍攝手法完全撕裂了受眾的期待視野。但是上述影片無不以其卓爾不群的藝術(shù)風(fēng)貌給人留下了極其深刻的印象。中國的新興藝術(shù)片導(dǎo)演有著獨特的藝術(shù)取向和非常典型的新時代特色,成為新世紀電影文化不可缺少的風(fēng)景林。

第一,回歸實在界是新銳導(dǎo)演的藝術(shù)理念核心。而強力詩化是其文本特色,是通往實在界的道路。由于實在界的圓融混沌,鮮明區(qū)別于象征界的線性和理性,因此到達實在界的藝術(shù)表達手法也完全不同。

近年新銳導(dǎo)演在藝術(shù)片的創(chuàng)新領(lǐng)域進行了獨特而且富有成效的探索,他們力圖創(chuàng)造卓越的、全新意義上的極樂文本,他們極力擺脫藝術(shù)片創(chuàng)作的紀實風(fēng)格慣性束縛,追求電影語言的陌生化和強烈的個性化,追求強力詩化的電影形態(tài),并將終極意念指向拉康意義上的實在界,一個存在的、自足的、哲學(xué)的世界。他們摒棄了對于日常生活人間百態(tài)的象征界敘事語言,直奔超越性時空。他們的創(chuàng)作夾雜著青春的激情和銳氣,以及對詩性電影語言的獨特把握,從而令他們的文本超越當(dāng)前,正如海德格爾的敘述:“詩性語言仿佛來自未來,它打斷了時間的連續(xù)性而在另一空間向度上使我們直接面對實物本身,以領(lǐng)悟語言啟示的原初意義?！雹薮颂幍脑跻饬x,正是拉康意義上自足存在的實在界,圓滿而無需任何修飾的多義性實體。

由畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》特別注重“詩”的表達。第一是大量詩歌吟詠給影片帶來穿越時空的意境之美,詩的語言十分費解,受眾根本不可能在一掠而過的影像中理解詩歌的含義,因此詩歌和影像形成了既相互交融又相互獨立的兩個層面,給受眾帶來復(fù)調(diào)審美,意象異常充沛而又含混⑦的審美體驗；第二則是整部電影是基于詩性想象的,而且是現(xiàn)代主義詩歌式的想象,所以現(xiàn)實也非現(xiàn)實,而是魔幻化與陌生化的現(xiàn)實,它體現(xiàn)了導(dǎo)演的詩性思維,此種思維方式不求精確但求情緒觸角的微妙表達,從精神分析的視點上看,顯示了充沛的力比多升華,所以整部電影洋溢著生機盎然的年輕氣息。僅僅在詩歌與影像的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中,受眾的傳統(tǒng)審美就已經(jīng)被顛覆,而導(dǎo)演又不遺余力地加上了一段42分鐘的長鏡頭,進一步增加影片的陌生感和藝術(shù)性。本來長鏡頭美學(xué)是用來紀實的,但在本片超現(xiàn)實的語境中顛覆了長鏡頭的一貫屬性,長鏡頭主要不是為了紀實,而是為呈現(xiàn)主觀感受,它的第一個層面是空間意義上的,展現(xiàn)了蕩麥這個小地方的封閉感,但是更主要的卻是主觀感受中的蕩麥,它的能指是表象,但是所指卻是過去和未來在時空上的交疊,在這特殊的精神節(jié)點上,過去和未來凝結(jié)為一個意象,既是回憶的意象又是展望的意象,用海德格爾的話說即“時間的時間化”和“空間的空間化”。海德格爾用“到時”術(shù)語表達時間的精神化過程:“時間到時使我們出神,把我們攝入它的三重的同時性中,因為時間為我們帶來的同時者在那里自行開啟的東西,即曾在、在場和當(dāng)前的統(tǒng)一性?！雹喽鴷r間的精神化同時帶來空間的精神化,“有所出神和帶來之際,時間為那種東西帶來道路——同時把這種東西賦予給時間并為它設(shè)置空間,即時間—空間。”⑨此時,電影中時空超越了具體時空的限制且成為精神自由表達的時空,也即詩意語言的時空,通過“揭蔽”而成為了澄明界的時空。

《路邊野餐》與藝術(shù)片大師的影片形成了一定程度上的互為文本,它包含塔爾可夫斯基的詩歌、阿彼察邦的野人、侯孝賢的摩托與火車、王家衛(wèi)的杯子與鐘表等經(jīng)典意象,由此顯示新導(dǎo)演豐富的藝術(shù)片文本儲備,但是導(dǎo)演并不局限于這些意象的意義,而是營造一個屬于自我的精神世界。從審美上說,它大大超越了大眾文化的審美規(guī)范,是要選擇受眾進行解讀的文本。從意識形態(tài)上說,它與主流意識形態(tài)毫無瓜葛而是自我精神的純粹意識形態(tài),從文化含義上說,它沒有呈現(xiàn)普世價值的文化觀念,而是通過時空凝結(jié)的獨特方式表達了自己對于存在的歷史性的獨特理解。用伽達默爾的闡釋學(xué)觀點來看,正是接受者的理解令藝術(shù)品的存在變成現(xiàn)實,文本理解活動正是不同視域的相遇,對于《路邊野餐》這樣的藝術(shù)片，接受者的理解一定是千差萬別的,因此它的存在也是因人而異的,所以它拒絕固定的解讀,而與每一個隨機接受者的具體解讀息息相關(guān)。大多數(shù)接受者在審美慣性被打破之后都會努力尋找超越自身原有解讀方式的新途徑,感受到超越自我、更新自我的極樂,由此《路邊野餐》成為一個代表性的極樂文本。

第二,文本涵義的極端多樣化導(dǎo)致理解視域的大規(guī)模發(fā)散應(yīng)當(dāng)是極樂文本的另一個重要特征。

如果說《路邊野餐》以其美學(xué)上的自覺和視野上的開闊顛覆了傳統(tǒng)的電影時空而成為極樂文本的話,那么邢健導(dǎo)演的《冬》則更加充分地體現(xiàn)了解讀的多向度性。首先我們可以從儒、釋、道以及基督教的融合展現(xiàn)來進行解讀,老人最初給人的感覺就像道家鼻祖老子,他獨立地生活在與世隔絕的冰天雪地之中,是道家出世、修行理念的體現(xiàn),但是老人又不能徹底舍棄世俗,從他對妻子的思念以及和孩童的交往可知他仍在入世,且對世界抱有愛心,而整體上影片則體現(xiàn)了佛家的輪回和空色觀。老人從冰窟窿中釣起了魚,鳥吃了魚,孩童又吃了鳥,然后小孩掉入冰窟窿中淹死代替了魚的位置,這正是一場輪回。老人本來空寂,后來得到魚、得到鳥、得到孩童,此謂之得到了“色”相,但隨著小孩的消失所有“色”相復(fù)歸于“空”,所以佛家思想是貫穿影片的結(jié)構(gòu)線索。影片以7天為期,似乎又在暗示上帝創(chuàng)造世界用了7天的基督教思想,而上帝就是老人,他自以為能主宰魚、鳥、孩童的命運,實際上卻無能為力,所以最終上帝也僅僅擁有虛空。其次影片還可以用拉康的實在界、想象界、象征界的理論去解讀,影片中沒有一句對白,語言的缺席令影片努力避免進入象征界而維持在實在界的范疇內(nèi)。實在界本指嬰兒和母親完全融合的那段時期,引申開去，實在界是圓滿的且沒有任何匱乏,它超出語言和思想之外。老人所居住的正是一個自足的世界,雖然孤獨卻又自得,沒有語言去破壞此種圓融自得,但是此圓融的實在界并非無懈可擊,老人對亡妻的回憶體現(xiàn)了創(chuàng)傷的存在,回憶帶來的創(chuàng)傷壓抑進入老人的本我,所以他經(jīng)常會產(chǎn)生亡妻還在身邊的幻覺,此一實在界的關(guān)鍵詞是回溯,暗示了象征界曾經(jīng)的存在。語言會對實在界進行破壞從而影響影片哲學(xué)理念的表達,影片集中表達的壓抑象征著現(xiàn)實世界對人普遍的壓抑。由此刻意看出針對該片的多種解讀方法都達到了拓展接受者思想視野的目標,觀影者由最初的不習(xí)慣、痛苦、斷裂感而最終達到領(lǐng)悟的歡喜,從觀念上改變了對電影的一般看法從而成為一種極樂文本。

第三,時空觀點的大膽革新,導(dǎo)致時空重組、時空凝結(jié)、現(xiàn)實與記憶并行,是極樂文本的又一重要特征。

《長江圖》是另一部可以歸入極樂文本的影片,導(dǎo)演楊超體現(xiàn)了精英文化立場,在詩意和文化兩方面既顛覆又發(fā)揮第五代精英精神,運用新的視聽語言淋漓盡致地進行了書寫。導(dǎo)演認為“長江是一條中國傳統(tǒng)之河,一條審美之河,是一條在我們古代唐詩宋詞這樣的優(yōu)美的漢語當(dāng)中存在的精神河流?！雹獯思从捌臄z的出發(fā)點,說明了影片關(guān)注的是長江在時間和空間中存在的精神屬性和詩意表達。本片的著眼點在于重組藝術(shù)時空,打破中國藝術(shù)片在時空表現(xiàn)方面的窠臼。大多數(shù)受眾局限于普通劇情片的審美經(jīng)驗無法理解影片的內(nèi)涵,而當(dāng)接受者知道了三個立足點對于傳統(tǒng)時空觀的突破就會恍然大悟。正如王迪教授曾經(jīng)指出的:“藝術(shù)家對于宇宙、對可能出現(xiàn)的自由的時間和空間缺少研究和把握……受眾看到的只是在現(xiàn)實世界里活動的時空,把人物可能有的更為豐富的時間與空間給摒棄在銀幕之外了?！薄堕L江圖》成功地創(chuàng)造了“時空折疊”的新型電影時空觀念,電影重組時空以確立新的時空觀成為藝術(shù)片導(dǎo)演的一個著眼點,但是由于方方面面的原因,這一重大命題一直沒有得到相當(dāng)?shù)闹匾?而長江圖“時空折疊”的觀念為中國藝術(shù)片在此領(lǐng)域的探索提供了重要而可貴的經(jīng)驗。

綜上所述,極樂文本以撕裂審美慣性為其基本特征,以強力詩意表達進入實在界、意義的超級多元化旨歸和時空的大膽重組為其重要特征。其較為徹底的陌生化處理無疑拉開了與受眾的距離,其深切地詢喚受眾的深度解讀。顯然,能有耐心對于其內(nèi)涵進行多向度分析的受眾現(xiàn)在還是微乎其微,關(guān)于其藝術(shù)探索的價值理解的人更少,導(dǎo)致其難免有高處不勝寒的困窘,票房也不如快樂文本高,從而客觀上限制了極樂文本的長遠發(fā)展。

四、結(jié)語:兩類藝術(shù)片的分化與前景展望

相對于中國電影市場火熱而浮躁的整體狀況,藝術(shù)片無疑是弱勢卻清醒的。快樂文本和極樂文本的分化是明顯的,筆者認為把所有影片都叫做藝術(shù)片有些難以滿足表達的需要,我們更傾向于把藝術(shù)片分為文藝片和純藝術(shù)片兩大類,采取折中主義融合文化和審美的快樂文本稱為文藝片更符合實際情況,而強力詩化和陌生化處理從而撕裂受眾審美視野的我們傾向于稱其為純藝術(shù)片。此種區(qū)分的意義在于,無論在學(xué)術(shù)表達和日常表達中都顯得更加清晰明確。

快樂文本和極樂文本實際上體現(xiàn)了不同的發(fā)展策略。快樂文本有比較稠密的敘事性,借助類型片的框架吸引受眾,從而提供一個“在熟悉中新鮮”的文本,與美學(xué)、意識形態(tài)、大眾情趣沒有發(fā)生重大割裂,以期取得較好的票房,但是其純粹性就此受到了影響,成為根植于市場土地上的一座欲飛不飛的斜塔。而極樂文本則以顛覆性的策略強化詩性,重組電影時空,撕裂受眾慣有的審美期待,如此一來就和市場發(fā)生了錯位,難以保證較高的票房和長期資金支持。

快樂文本已經(jīng)找到了較為成熟的發(fā)展方式,以院線為依托,謀求藝術(shù)和市場的雙贏。主要發(fā)展策略可以分為以下幾點:第一,更加敏銳地抓取現(xiàn)實受眾的情感訴求點,用藝術(shù)化形式表達出來。例如《岡仁波齊》對于信仰危機和思想純凈化的抓取就是一例。受到高票房的鼓舞,我們確信此類快樂文本會大量地涌現(xiàn)出來。第二,更加大膽地進行類型片改置,依托類型片的受眾面進行導(dǎo)演獨特理念的表達。事實上,很多類型片具有改置的潛力,敘事表象背后的裝置抽離和人物內(nèi)涵置換,可以贏得大批受眾的歡迎。第三,更加明晰地抓住現(xiàn)實主義,用藝術(shù)化的新意表達現(xiàn)實關(guān)注和人生思考,是可以收到叫好又叫座的雙贏效果。尤其是具有影響力的導(dǎo)演更應(yīng)當(dāng)自覺開發(fā)現(xiàn)實主義潛力,提升中國電影整體美譽度。

值得擔(dān)心的是極樂文本的發(fā)展問題。它們高高飛翔在純藝術(shù)的天空,不接地氣,尤其和電影受眾的審美慣性不容。電影根本上是大眾文化,它們故意撕裂大眾文化審美,得不到大量受眾支持,由此資金問題成了最大的問題,而褒貶不一的評價來自觀眾和評論者的不理解,又進一步打擊了新導(dǎo)演的獨創(chuàng)熱情,兩者夾擊,令其幾乎難以為繼。本來極樂文本就是天縱之才,不可多得,卻受到重重打擊,實在令人有些痛心。因此,關(guān)于其前景展望我們提出如下幾點:首先,需要開設(shè)藝術(shù)片影院,尤其是文化水平較高的大城市,更應(yīng)當(dāng)率先開辦藝術(shù)影院,一線城市帶動二三線城市,直到普及,提升欣賞藝術(shù)電影的整體水平和審美欲望。西方藝術(shù)片發(fā)達的國家早已成立專門的藝術(shù)影院,隨著藝術(shù)片和時代培養(yǎng)的新興受眾越來越多,藝術(shù)影院在我國也必須得到發(fā)展。其次,我們需要對大膽創(chuàng)新的影片持尊重態(tài)度,在專業(yè)刊物和媒體上為其搖旗助威,幫助受眾理解接受,利用互聯(lián)網(wǎng)、電視臺、電臺、報紙雜志的綜合立體宣傳為其贏得票房,增添發(fā)展動力。第三,我們需要開發(fā)經(jīng)濟增值渠道。利用互聯(lián)網(wǎng)時代提供的多種盈利手段增加融資,發(fā)揮每一個體的力量,新文化語境培養(yǎng)的新興受眾有可能成為純藝術(shù)片的忠實擁護者。

文章最后,我們用一個矩陣來概括快樂文本和極樂文本的差異,如(圖1)。

圖1　快樂文本和極樂文本的矩陣

矩陣的基本含義是:藝術(shù)電影的快樂文本以語言和邏輯的形式闡釋了象征界的多樣性,而極樂文本用影像的形式昭示著實在界的純粹性；快樂文本融合文化、審美和主流意識形態(tài),主要是用紀實主義,而極樂文本則顛覆性地悖論文化、審美,進行自我表達,采用的手法以強力詩化為其主要特征。事實上,從大思潮上說,極樂文本也昭示著新的中國詩電影流派已經(jīng)生成,是時代的幸運,新興導(dǎo)演在龐大數(shù)據(jù)體系的支持下,在專業(yè)知識高強度積累的刺激下,迸發(fā)的藝術(shù)銳氣是不可限量的,他們正高聲詠嘆著新時代中的文化精神。

(本文系江西省教育廳研究生創(chuàng)新基金項目資助的研究成果。)

注釋:

①胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期。

②[法]羅蘭·巴特:《文之悅》,屠友祥譯,上海人民出版社2002年版,第24頁。

③[法]羅蘭·巴特:《文本的快樂》,轉(zhuǎn)引自[英]霍克斯:《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》,瞿鐵鵬譯,上海譯文出版社1987年版,第118頁。

④[英]蘇珊·海沃德:《電影研究關(guān)鍵詞》,鄒贊、孫柏、李玥陽譯,北京大學(xué)出版社2013年版,第41頁。

⑤虞吉:《“國產(chǎn)電影運動”與文藝片傳統(tǒng)》,《電影藝術(shù)》,2003年第5期。

⑥朱立元:《當(dāng)代西方文藝理論》,華東師范大學(xué)出版社2014年版,第204頁。

⑦參見[英]威廉·燕卜蓀:《朦朧的七種類型》,周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版。

⑧⑨⑩[德]海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王節(jié)慶譯,北京三聯(lián)書店1987年版,第1117頁。

(作者曲德煊系江西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授；王希楠系江西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生)